Tuesday, 17 March 2015

INTERVIEW mit CHRISTIAN WOLFF, amerikanischer Avantgarde-Komponist

Das Gute wie das Schlechte

Der amerikanische Komponist Christian Wolff über Emigration, die New Yorker Avantgarde der fünfziger Jahre und das Dilemma einer politschen Musik


Interview von Christoph Wagner

 Ihr Vater Kurt Wolff war in der Weimarer Zeit ein berühmter Verleger, u. a. von Franz Kafka. Sie sind allerdings 1934 in Frankreich geboren. Hat das mit dem Aufkommen des Nationalsozialismus in Deutschland zu tun?

Wolff: Meine Eltern verließen Deutschland 1933, sofort nach der Machtergreifung der Nazis. Wir gingen zuerst nach Südfrankreich und zogen dann weiter nach Italien, wo meine Familie ein Bauernhaus in der Nähe von Florenz besaß.
Ich habe sehr klare Erinnerungen daran, daß wir diesen Ort  ganz plötzlich verließen, einen Tag nachdem der Hitler-Mussolini-Pakt verkündet wurde. Wir packten unsere Sachen und kehrten nach Frankreich zurück. Ich wuchs für eine Weile als kleiner Franzose auf und ging in Paris zur Schule. Meine Eltern wurden 1941, weil sie Deutsche waren,  von den Franzosen interniert. Schließlich wurden wir wieder vereint und flohen durch Spanien nach Lissabon. Von dort ging es mit dem Schiff nach New York.

 Waren sie sich als Kind der Bedrohung bewußt? Empfanden sie ihre Kindheit als dunkle, schlimme Zeit?

Wolff: Ich war nichts anderes gewohnt. Da wir laufend umzogen, war die Emigration nach Amerika nur ein weiterer Umzug für mich. Wenn man klein ist,  empfindet man alles als neu, sowohl das Gute als auch das Schlechte. Ich dachte: So ist das Leben halt!

Wie gingen ihre Eltern mit der schwierigen Situation um?

Wolff: So gut sie konnten. Es war hart. Ihre Ersparnisse waren beinahe aufgebraucht. Glücklicherweise wurde uns von Freunden geholfen. Meine Eltern reagierten immer auf das nächste Ereignis und hofften, daß das Geld reichen würde. Vor allem die Überfahrt kostete ein Vermögen. Sie konnten verlangen, was sie wollten, da viele verzweifelt darauf warteten, nach Amerika in Sicherheit zu gelangen.

Hatte ihr Vater Vorahnungen, von dem, was da kommen würde?

Wolff: Daß er in Deutschland nicht bleiben konnte, stand außer Frage. Danach hofften meine Eltern, daß der Krieg sich nicht so schnell ausbreiten würde. Dann war die Frage: wohin? Meine Eltern hatten einige Freunde in New York und dachten, in Amerika  hätten sie gute Möglichkeiten, noch einmal von vorne zu beginnen.
In diesen Jahren war New York voller Emigranten. Es gab eine deutsche Exil-Kolonie, wo deutsch gesprochen wurde. Wie mein Vater die Schwierigkeiten meisterte, war bemerkenswert, weil sein Leben bis dahin ohne nenneswerte Probleme verlaufen war. Er kam zu Geld, als er achtzehn war, und stand von da an auf eigenen Beinen, was es ihm erlaubte, seinen eigenen Verlag zu gründen. Die Wirtschaftskrise Ende der 20er Jahre bedeutete das Aus für sein Unternehmen, und dann kamen die Nazis. Im Ausland konnte er nicht arbeiten. Also lebte wir die nächsten zehn Jahre von seinen Ersparnissen. Die Situation machte ihn verrückt, weil er eine aktive und umtriebige Person war. Es war wichtig für ihn, tätig zu sein. Ein Teil seiner Energie wurde durch die Anstrengungen absorbiert, uns über die Runden und in Sicherheit zu bringen. Als wir in New York ankamen, konnte er es kaum erwarten, neu zu beginnen und fand auch bald Leute, um einen neuen Verlag zu gründen.
 
Empfanden sie die Ankunft in Amerika als Kulturschock?

Wolff: Nicht wirklich, Kinder sind anpassungsfähig. Sie lernen Sprachen mühelos und schnell. Und New York war ideal dafür, sehr kosmopolitisch. Als wir ankamen, fanden meine Eltern sogar eine französische Schule, in die ich gehen konnte. 

Fiel ihren Eltern die Eingliederung ähnlich leicht?

Wolff: Ja. Es gab schon eine bestehende Exil-Kultur, an der sie partizipieren konnten.  Sie besaßen einige alte Freunde in der deutschen Kolonie, etliche davon waren Musiker. Mein erster Kontakt mit Musik kam durch diese Leute zustande.

Gab es Konzerte oder waren das Privataufführungen?

Wolff: Konzerte! Wir besaßen ja kein Klavier. Mein Vater spielte Cello, aber hatte sein Instrument zurückgelassen. Diese Konzerte beeindruckten mich stark und ich begann, so viel Musik wie möglich zu hören. Das Radio wurde wichtig, weniger Schallplatten, die wir uns nicht leisten konnten. Ich bat meine Eltern, mir Klavierunterricht zu ermöglichen, weil ich Pianist werden wollte. Es stellte sich allerdings heraus, daß ich zu wenig Talent besaß, weshalb ich mich dann dem Komponieren zuwandte.

Sie haben, parallel dazu, eine Karriere als Altphilologe eingeschlagen. Warum?

Wolff: Nach Beendigung der Schule stand ich vor der Frage: wie weiter? Ursprünglich hatte ich vor, auf eine Musikhochschule zu gehen, allerdings wurde deutlich, daß ich es als Konzertsolist nicht weit bringen würde.

Ein Jahr zuvor war ich John Cage begegnet, der mich ermutigte, zu komponieren. Er schrieb diese Musik, die keinen Zusammenhang zu haben schien mit allem, was man auf der Musikhochschule lernen würde. Zudem sah ich, wie John Cage lebte. In den fünfziger Jahren war er völlig unbekannt. Er hatte keinen Erfolg, war arm wie eine Kirchenmaus. Er ging durch eine schwierige Phase. Ich bewunderte ihn dafür, war mir aber sicher, daß ich so nicht leben könnte. Deshalb beschloß ich, einen Beruf zu finden, um meinen Lebensunterhalt zu bestreiten.

Da ich immer stark an Literatur interessiert war - von Hause aus sozusagen - , fing ich an, in Harvard Englisch zu studieren. Doch die Vorlesungen waren total überlaufen, was mir nicht behagte. Ich begann mich dann für Griechisch zu interessieren und blieb dabei. Ich hatte Glück. Wenn man damals gut abschnitt, half einem die Universität sogar, einen Job zu finden. Und wie es der Zufall wollte, war mein erster Job in Harvard. Sie brauchten jemanden und ich war zur Stelle. Also bekam ich den Posten.
Das Leben als Akademiker hat den Vorteil, daß man relativ frei über seinen eigene Zeit verfügen kann und viel Ferien hat. Den ganzen Sommer über konnte ich komponieren und dennoch ein festes Gehalt beziehen.
Als Komponist wäre ich meinen Eltern auf der Tasche gelegen, was ich nicht wollte. Ich wollte auf eigenen Beinen stehen. Cage lebte von der Unterstützung seiner Eltern, die selbst nicht viel hatten. Das hätte mir nicht behagt. 

Sie bildeten mit Cage, Earle Brown und Morton Feldman in den 50er Jahren in New York eine Gruppe von Gleichgesinnten. Wie wichtig war dieser soziale und künstlerische Zusammenhang? Wäre es ohne die gegenseitige Unterstützung überhaupt gegangen?

Wolff: Nein, das war unabdingbar. Ich hatte Glück, daß ich genau zu dem Zeitpunkt, als ich diese Art von Musik machen wollte, Cage begegnete. Er hatte Feldman zwei Monate zuvor getroffen und ein Jahr später stieß Brown dazu. David Tudor war ebenfalls eine wichtige Figur in dieser Gruppe. Wir bildeten ein gegenseitiges Unterstützungsystem und obwohl unsere Clique klein war, war es uns sehr ernst. Wir verbrachten viel Zeit zusammen, diskutierten. Cages Verbindungen halfen. Er kannte Virgil Thomson, den Komponisten, der damals der einflußreichste Musikkritiker in New York war und uns unterstützte, was äußerst wichtig war. Ein weiterer Pluspunkt  war, daß Merce Cunningham auf unserer Seite stand, der ein hochangesehener Tänzer war und viel mit Cage arbeitete. Wir steuerten Kompositionen für seine Aufführungen bei, was unsere Musik in die Öffentlichkeit brachte. Es war eine stimulierende Szene. 

Edgar Varèse lebte damals ebenfalls in New York. Hatte sie Kontakt?

Wolff: Er war ein Nachbar von uns, wohnte gleich um die Ecke. Kurz nachdem wir in das Apartment am Washington Square gezogen waren, klopfte es an der Tür. Mein Vater öffnete. Ein Mann stand draußen und sagte: ‘Boujours et bienvenu à New York. Je suis Varèse.’ Seine Frau war Übersetzerin, und wahrscheinlich hatte er durch sie erfahren, daß meine Eltern angekommen waren, und kam einfach vorbei, um uns Willkommen zu heißen. Man freundete sich an und sah sich ab und zu.
Als mich Neue Musik zu interessieren begann und mir aufging, wer er war, ging ich ein paar Mal bei ihm vorbei. Es war nicht einfach, wahrscheinlich weil er seit Jahren keine Musik mehr geschrieben hatte. Er wollte nur noch elektronische Musik machen, aber die Technologie war noch nicht so weit, und so war er ein Komponist im Wartestand. Er sprach wenig über sein Werk. Er war ein wunderbarer Mensch, sehr freundlich und interessant.

In ihrem Werk spielt Improvisation eine Rolle ein. Nahmen sie die Freejazz-Revolution Anfang der sechziger Jahre in New York wahr?

Wolff: Nein, damals lebte ich bereits nicht mehr in der Stadt. Doch das soll keine Entschuldigung sein, denn ich hatte auch zuvor schon die Bebop-Revolution mit Charlie Parker verschlafen. Mir fehlte die Antenne dafür und keiner meiner Komponisten-Freunde zeigte Interesse. Cage war nie an Jazz interessiert. Er mochte Jazz nicht. Er wollte nichts damit zu tun haben. Deshalb bekam ich keine Anregungen von dieser Seite.

Oft zeichnen sich ihre Werke durch eine demokratische Ethik aus. Sie wollen Laien befähigen, ihre Musik aufzuführen. Ist das politisch motiviert?

Wolff: Nein, eher pädagogisch. Ich bin trotz allem Hochschullehrer und unterrichtete gerne. Unterricht besteht ja darin, Leuten etwas zu zeigen, was sie noch nicht kennen, aber auf  eine Weise, daß sie es sich wirklich aneignen können. In der klassischen Musik herrscht ja die Meinung, daß man keine Musik machen kann, wenn man nicht  mindestens zehn Jahre auf dem Konservatorium studiert hat. Das kam mir merkwürdig vor. Warum? Warum nicht?
Ich war mir damals nicht der Tradition bewußt, in der ich mich bewegte, hörte aber später, daß Webern in Wien ebenfalls einen Arbeiterchor geleitet hatte. Das gefiel mir.
Das schöne dabei ist, daß ich ja selbst irgendwie zu diese Gruppe der Laien gehöre, da meine pianistischen Möglichkeiten immer bescheiden blieben. Und trotzdem wollte ich Musik machen, nicht nur als Komponist, sondern auch als Aufführender. Deshalb schrieb ich Stücke, die ich auch selber aufführen konnte, Musik für Leute, die keine hochspezialisierten Instrumentalisten sind.

Die sechziger Jahre  waren eine hochpolitische Zeit. Wie versuchten sie damals, ihre linksradikalen Überzeugungen  in die Musik einzubringen? Mit Avantgarde-Musik die Massen zu politiseren, erscheint heute als anachronistisch?

Wolff: Meine Freunde Frederic Rzewski and Cornelius Cardew versuchten das Dilemma dadurch zu lösen, daß sie populistische Konzertmusik schrieben. Sie verwendeten wieder Harmonien, setzten traditionelle Melodien ein, Variationen, traditionelle Formen, schrieben virtuose Klavierstücke, die in eine normale Konzertsituation paßten. Das war sicher nichts für die Arbeitermassen, sondern für den mehr oder weniger kultivierten und gebildeten Mittelstand. Aber sie empfanden es als einen Schritt aus dem Ghetto, in dem unsere Musik sich befand.
Ich hatte Bedenken. Ich begann mich für Lieder zu interessieren, weil man damit eine Botschaft transportieren kann. Doch irgendwie waren meine Songs ein bißchen skurril, nicht von der Art, die man bei Demonstrationen singen konnte. 
Ich versuchte dann, bestimmte politische Inhalte durch Texte in die Stücke einzubauen. Die Worte sollten unbequem sein und Denkanstöße vermitteln. Oft wurden die Inhalte recht grob in die Musik implantiert.
Die Politisierung hatte also großen Einfluß auf meinen Kompositionsstil in diesen Jahren. Trotzdem hielt ich am modernistischen Ansatz fest, versuchte weiterhin eigenständige Musik zu kreieren, geriet dabei aber mehr und mehr zwischen alle Stühle. Die Avantgarde-Hardliner sahen es als Ausverkauf an und das normale Publikum empfand die Musik als seltsam.

Wie reagierte Cage auf ihre politische Musik?

Wolff: Wir sahen uns nicht so oft in den 60er Jahren, weil Cage mittlerweile berühmt geworden war und viel unterwegs war. Es gab aber eine schlimme Begegnung, als ich gebeten wurde, die Musik für einen Tanz-Auftritt von Cunningham zu liefern: Musik für einen ganzen Abend, keine Auflagen - man konnte machen, was man wollte! Und weil ich zu dieser Zeit politische Musik machte, brachte ich politische Musik ein. Es ging alles so weit gut, bis zu diesem Arbeiterlied. Während also Merce Cunningham diesen wunderbar Tanz aufführte, gröhlten wir zu viert, und alle waren keine guten Sänger, eines dieser Arbeiterlieder. Im Rückblick kommt es mir lustig vor, weil es wohl die schockierenste Sache war, die ich je getan habe, viel schockierender als all die verrückten Musikexperimente. Vor diesem Publikum ein traditionelles politisches Lied zu singen, war einfach unerhört. Da war eine Stille. Die Leute waren peinlich berührt. Man konnte es förmlich hören. Cage war total verärgert. Er redete nicht mehr mit mir. Er drehte sich auf dem Absatz um, als ich ihn nach dem Konzert begrüßen wollte. 
Ich fühlte mich schlecht, wußte, daß ich einen schlimmen Fehler begangen hatte. Wir schrieben einander danach, um die Sache zu klären, was sehr schwierig war. Eines Tages rief er mich im Sommer in Vermont an, ob er vorbeikommen könne, er wäre gerade in der Gegend und hätte einen Tag frei. Es war offensichtlich, daß er die Sache aus der Welt räumen wollte, was mich sehr freute.

Was denken sie heute darüber?

Wolff: Es war eine hocherregte Zeit. Der furchtbare Zustand der Welt ging einem unter die Haut. Wir waren betroffen und besorgt. Trotzdem tendiere ich mittlerweile dazu, Cage recht zu geben, wenn er sagte: Wenn du ein politisches Anliegen hast, handle politisch! Und wenn du ein musikalisches Anliegen hast, handle musikalisch! Er beharrte auf dieser Trennung, die für mich inzwischen Sinn macht.
Heute versuche ich in meiner musikalischen Arbeit Dinge zu tun, die in einer bescheideneren Weise politisch sind. Im Alltag, beim Unterrichten oder bei meiner Arbeit mit Musikern lasse ich mich von einem egalitären Prinzip leiten. Das ist bescheidener, aber dafür konkret und praktisch. Und vielleicht kann man Leute dadurch überzeugen, daß dies ein besserer Weg ist, Dinge zu tun.

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