Seine Kompositionen enden abrupt, reißen häufig einfach ab: zack – aus! Allerdings ist, was davor geschieht, oft ebenso unversehens. Die Musik von Brad Henkel schlägt Haken, steckt voller Überraschungen und geht von einer unkonventionellen Klangtextur in die nächste über, manchmal organisch, manchmal jäh.
Der amerikanische Trompeter und Komponist, der seit Jahren in Berlin lebt, meidet die ausgetretenen Pfade und sucht mit seinem Ensemble nach neuen Wegen. Sein aktuelles Album, das erste mit einem Quartett in klassischer Jazzbesetzung eingespielt, fängt mit wundersamen Tönen und Geräusche an, die Henkel seinem Horn entlockt. Danach kommen seine exzellenten Mitstreiter dazu, zuerst Drummer Samuel Hall, dann die Pianistin Rieko Okuda und die Bassistin Isabel Rößler. Zusammen erzeugen die vier einen lava-artigen Klangstrom, der immer weiter aufschäumt, bis er ganz unvermutet abbricht und einer zarten Folge von gedämpften Trompetentönen und Tastentupfern Platz macht.
Das Eröffnungsstück setzt den Ton für das ganze Album, dessen hervorstechendste Eigenschaft seine Unvorhersehbarkeit ist. Henkel unterläuft jede Erwartung. Diese Maxime läßt seine Musik frisch, manchmal verwegen, doch immer originell klingen. Alle Beteiligten strahlen eine große Souveränität aus, als hätten sie schon immer auf so selbstverständliche Weise einen derart individuellen Jazz gespielt.
Der Amerikaner Jonah Parzen-Johnson hat sich ganz aufs Baritonsaxofon spezialisiert und mit etlichen Soloalben die Möglichkeiten von Multiphonics, Spalt- und Materialklängen sowie Obertonphänomen erkundet und Erstaunliches zu Tage gefördert.
Lau Nau nennt sich die finnischen Elektronikerin Laura Naukkarinen, die in den letzten Jahren gleichfalls durch verschiedene Einspielungen aufhorchen ließ, ob als Solistin oder mit Partnern. Im Duo mit Parzen-Johnson legt sie jetzt ein Album vor, das durch Feinfühligkeit, Farbenreichtum und Originalität besticht.
Der Kontrast zwischen elektronischen Sounds und dem natürlichen Bläserklang bildet den Kern dieser Improvisationen, die durch ihr Formbewußtsein wie ausgefeilte Kompositionen wirken. Lau Nau grundiert die ruhigen, singbaren Saxofonmelodien mit Ostinati aus dem Fundus der Minimal Music. Durch spezielle Blastechniken, die die Materialität des Instruments hervortreten lassen, schafft es Parzen-Johnson, sein Baritonsaxofon – besonders in den tiefen Lagen – manchmal fast elektronisch tönen zu lassen, was spannungsreiche Reibungen mit den Loops und Drones vom Laptop ergibt. Parzen-Johnson ist kein Vielspieler, ebensowenig kleistert Lau Nau jede Leerstelle zu. Die beiden pflegen vielmehr einen sparsamen Umgang mit Tönen, halten Noten so lange aus, bis feinste Schwebungen hörbar werden.
Hörprobe:
PS: Die Kritik erschien rsprünglich im hochwertgeschätzten Musikmagazin JAZZTHETIK (jazzthetik.de)
Die Tradition des Morris Dancing hat in England nicht das beste Image, weil die Ausführenden oft alte bleiche Männer sind mit big bellies und big beards. Sie führen traditionelle Figurentänze auf, wobei entweder eine Fiddle oder ein Knopfakkordeon für die Musik sorgt.
Seit zehn Jahren gibt es im Städtchen Stroud in Gloucestershire die Gruppe Boss Morris, die dieses Image konterkariert. Die Tanzgruppe besteht ausschließlich aus Frauen, die zudem ihre Kostüme manchmal um bizarre Details erweitern, etwa indem sie Masken tragen und so aus der Tradition ausbrechen.
Das Begleitensemble ist ein Trio aus Concertina bzw. Harmonium (Rob Harbron) und zwei Geigen oder Bratschen (Sam Sweeney & Miranda Rutter), das genau so unkonventionell zur Sache geht. Es spielt die alten Morris-Dance-Melodien auf sehr rhythmische und tragende Weise in mittlerem Tempo. Dabei beläßt es das Boss-Morris-Ensemble jedoch nicht, sondern erweitert und verändert die „tunes“ in fantasievoller Manier. Indem sich die drei Instrumentalstimmen kunstvoll ineinander verweben, erreichen sie nicht selten einen für Volksmusik erstaunlichen Zustand von Transzendenz. Die Mitglieder der Gruppe schreiben darüber hinaus eigene Tanznummern, die so abgehangen, alt und authentisch klingen, dass sie von den traditionellen Melodien kaum zu unterscheiden sind. Die junge Truppe bläst frischen Wind in die zuweilen doch etwas ranzige Morris-Szene. Eine frische Brise, die sehr willkommen ist.
In Nordengland wird in der Weihnachtszeit eine widerständige Gesangstradition gepflegt
Foto: C.Wagner
Jeden Donnerstagsabend im Advent ist im “The Greyhound”-Pub in Ecclesfield, einem Vorort von Sheffield, viel Betrieb. In einem Nebenraum sitzen abends drei Dutzend Gäste an kleinen Tischchen, reden und trinken Bier. Die Stimmung ist gelöst. Es wird gelacht und Neuankömmlinge herzlich begrüßt, bis jemand einen Titel in die Runde ruft, woraufhin alle in den mitgebrachten Notenbüchern blättern. Ist das Lied gefunden, hebt der Vorsänger mit kräftiger Stimme an – und alle stimmen ein. Doch es ertönt kein angeheitertes Sauflied, sondern ein feingedrechseltes “Christmas Carol” (= Weihnachtslied) in einer vom sonoren Baß bis zum hellen Diskant recht anspruchsvollen Zweistimmigkeit, dazu Worte, die von “süßen Glocken” und dem “Holy Christmas Day” handeln.
Im Norden von England, in Süd-Yorkshire sowie einigen Gemeinden im Peak District von Derbyshire und in Nottinghamshire wird eine Singtradition gepflegt, die nur um die Weihnachtszeit zum Vorschein kommt. Dann treffen sich Leute in den Wirtschaften ihrer Ortschaften, um ganz spezielle Christmas-Carols zu singen, lokale Weihnachtslieder, die es sonst nirgends gibt. Die Pubsänger sind stolz auf dieses Stück lokaler Eigenheit, weil solches Brauchtum in Großbritannien einst nahezu ausgestorben war, in den letzten Jahren aber ein Revival erlebt.
Das “Carol”-Singen im Pub ist öffentlich. Jeder kann mitmachen. Man muss nicht Mitglied irgendeines Clubs oder Chors sein. Eine Aufnahmeprüfung gibt es nicht. Wer Lust hat, kommt einfach dazu und steigt ein. Man braucht nur in die Melodie einzustimmen, und wenn man die Texte nicht auswendig kann, erwirbt man ein fotokopiertes Liederbuch für £ 2.
Aber oft helfen Noten gar nicht weiter, weil die Carols in jedem Dorf etwas anders klingen. Manche der lokalen Weihnachtslieder sind in etlichen Versionen im Umlauf. Die Texte können variieren, Melodie und Stimmführung weichen von einander ab. Überwiegend wird ohne Instrumenalbegleitung gesungen. Allerdings steht im “Royal Hotel” in Dungworth (Süd-Yorkshire) eine Orgel, die die Sänger unterstützt, wodurch sich im Zwischenspiel die Chance bietet, kurz mal wieder am Bier zu nippen.
Deckblatt eines Liederbuchs (Sammlung C. Wagner)
Früher war das “Carolling” eine Aktivität, die von losen Gesangsgruppen ausgeübt wurde. Wie die Sternsinger in Deutschland, zogen einst lose Gruppen im Advent durch Matsch und Schnee, mit Geige, Klarinette oder Concertina unterm Arm, um auf öffentlichen Plätzen, in Häusern und Farmen Weihnachtslieder zum Besten zu geben. Als Belohnung gab es etwas Trinkgeld und ein paar “Mince Pies” (eine Art Süßgebäck).
Die örtlichen Carols wurden wie ein Schatz gehütet. In der Chronik von Warroll in Süd-Yorkshire findet sich ein Fall versuchten Diebstahls geistigen Dorfeigentums vom Anfang des 20. Jahrhunderts. Die Sänger- und Musikantengruppe “The Big Set” musizierte in der Vorweihnachtszeit im Dorf und auf den umliegenden Höfen. Eines Tages sollen sie bei einem ihrer Rundgänge von einer Person aus dem nahen Stannington beschattet worden sein, die die Lieder mitnotierte. Um dem “Spion” das Leben schwer zu machen, wurde jede Wiederholung der Melodien vermieden und jede Strophe in einer anderen Version gespielt.
Die Rivalitäten leben bis heute fort. Jedes Dorf hält seine Liedversionen für die einzig richtigen. Das Tempo kann ein Streitpunkt sein. Die Sänger in Ecclesfield können dem eher gemächlichen Stil des “Blue Ball”-Pubs in Warroll wenig abgewinnen. "Klingt wie ein Trauermarsch”, ist die generelle Meinung. "Da schläft man ja ein.” Dagegen schwören die "Caroler” aus Warroll auf ihren getragenen Gesangsstil, der Orgelbegleitung einschließt – für die Pubsänger aus Ecclesfield ein Unding. Hier ist man stolz darauf, dass man auch ohne die Stütze eines Instruments die richtigen Noten trifft.
Carolers von 'The Big Set' unterwegs in den Vororten von Sheffield, 1906
Die Liedtradition reicht mehr als 200 Jahre zurück. Angeregt vom Barockkomponisten Georg Friedrich Händel schrieben Ende des 18. Jahrhunderts Laienkomponisten Kirchenlieder im volksbarocken Stil, die schwungvoll und mehrstimmig waren, sowie eingängige Refrains besaßen. Niemand störte sich daran, dass dieselben Dorfmusikanten, die Samstagabend zum Tanz aufspielten, am nächsten Morgen in der Kirche diese Lieder begleiteten – in ähnlich schmissiger Manier.
Den Reformern des viktorianischen Zeitalters war soviel pralles Leben ein Dorn im Auge – zumal im Gottesdienst. Sie zogen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts aus, den Unterklassen ihre vermeintlich schlechten Sitten auszutreiben und sie zu braven Untertanen zu erziehen. Das kirchliche Liedgut wurde mit einem Bann belegt und gegen unverfänglichere Melodien ausgetauscht. Das liebliche Weihnachtslied “Stille Nacht”, das ursprünglich aus Österreich stammt, wurde damals ins Englische übertragen und ertönte bald darauf in den Kirchen der Insel.
Das ging den Autoritäten allerdings noch nicht weit genug. In Ecclesfield wurde 1826 der Musikkapelle die Tür gewiesen. Ein Harmonium trat an ihre Stelle. Später wurde der Chor aus der Kirche verbannt und durch Chorknaben mit weißen Gewändern und hochgestellten Kragen ersetzt, die diskret ihre Gesangsbücher hielten und ganz vornehm und fein intonierten.
Doch still und leise gingen diese “Reformen” nicht über die Bühne! Nicht nur in Ecclesfield schlugen die Emotionen hoch. In zahlreichen Dörfern gab es Protest. Es kam zu Sabotageakten. Kirchen blieben leer, oder die Gemeinde saß Woche für Woche mit geschlossenen Lippen da. Die alten Carols, nun geächtet und heimatlos, wurden weiterhin im Dorf gespielt und gesungen, bis sie in den Pubs eine permanente Zufluchtsstätte fanden.
Die Entwicklung steht nicht still. War das Carol-Singen im Pub früher eine reine Männersache, so nehmen inzwischen genauso viele Frauen daran teil. Auch hat die Kirche gelernt, gelassener mit dem "Problem” umzugehen. Allerdings kann der Zwist sofort wieder aufflammen, wenn sich ein neuer Pfarrer allzu puritisch gibt und sich gegen die Carols sperrt, weil er durch sie die Reinheit des Ritus in Gefahr sieht. Damit macht man sich in Sheffield und Umgebung keine Freunde.
Mittlerweile hat auch die englische Folkszene die Christmas Carols entdeckt. Etliche Folksänger haben das eine oder andere lokale Lied ins Repertoire genommen. In den 1970er Jahren war die Vokalgruppe The Watersons aus Robin Hood’s Bay in Nord-Yorkshire vorgeprescht, indem sie ein ganzes Album mit alten religiöse Hymnen und Carols aufnahm. Heute greifen Sängerinnen wie Kate Rusby oder das Gesangstrio Coope Boyes & Simpson die Tradition wieder auf und interpretieren die Carols auf neue Weise. Und im Sheffield Crucible Theatre spielt gerade Dickens' Theaterstück "Christmas Coral" in einer Version, die zum ersten Mal die lokalen Carols verwendet – unbegleitet gesungen. Das verhilft den Carols zu steigender Popularität und trägt dazu bei, dass sie auch in Zukunft nicht in Vergessenheit geraten werden.
Zum Reinhören:
Hark Hark What News - Black Bull, Ecclesfield, Thursday 19th December 2019 (youtube)
Die lokalen Weihnachtslieder vom Crucible Theatre in Sheffield 2025 für Dickens' Theaterstück 'christmas carol' adoptiert
Jetzt hat auch die ARD das Thema aufgegriffen. Ein Beitrag aus der Mediathek:
Thelonious Monk stand für Eigenständigkeit und Individualität im Jazz – ein Live-Auftritt in Bremen 1965 zeigt ihn in bester Form
Fotos: Jochen Mönch
Er trug einen zauseligen Kinnbart und hatte ein Faible für ausgefallene Kopfbedeckungen, ob Fez, Barett, Filzhut, Fell- oder Wollmütze. Am kleinen rechten Finger funkelte ein Gebirge von einem Brillant-Ring und gelegentlich steckte ein Salatblatt im Knopfloch seines Jackets. Mit zunehmendem Alter wurde Thelonious Monk (1917-1982) immer wunderlicher. Ähnlich schrullig und verschroben muß Zeitgenossen sein Klavierspiel vorgekommen sein. Er stolperte, ja torkelte geradewegs über die Tasten. Mit durchgedrückten Fingern schlug er die schrägsten Intervalle an, griff verquerte Akkorde und spielte durchgeknallte Läufe. In der Hitze eines Konzerts, konnte er schon mal aufspringen und wie ein Bär am Nasenring einen tapsigen Rundtanz vollführen, um für sein Solo wieder an den Flügel zu stürzen und mit dem Ellbogen ein paar Donnerschläge in die Tasten zu hauen oder den Rhythmus mit synkopischen Dissonanzen zu zerhackstückeln. "Mad Monk” stellte den Jazz auf den Kopf, indem er dessen Regeln über den Haufen warf. „He is crazy“, sagte er über sich selbst. Kein Wunder, dass sich die Ratlosigkeit der Kritiker in Ablehnung äußerte und Musikerkollegen wie Lennie Tristano mit Unverständnis reagierten.
Andere hörten genauer hin. Monks sperrige Kompositionen und sein eigenwilliges Klavierspiel faszinierten. So wie er hatte noch niemand Jazzpiano gespielt. Manche traf es wie ein Blitz. „1958 betrat ich eine richtige Spelunke auf der Bowery in Downtown Manhattan, und da spielte ein Pianist die verrückteste Fassung vom ‚Mecca Flat Blues’, die ich jemals gehört hatte,“ erzählte der Jazzhistoriker Samuel Charters über seine erste Begegnung mit Thelonious Monk. „Ich war völlig perplex. Ein Saxofon war dabei, ein Schlagzeuger und ein Bassist. Leute ging raus und rein – war nur eine Bar. Das Klavier war furchtbar. Ein Typ ging zu Monk hin, legte einen Fünf-Dollar-Schein aufs Klavier und sagte: „Spiel mal ‚Sweet Lorraine’!“ Doch Monk fuhr einfach mit dem Ellenbogen rüber und stieß den Geldschein auf den Boden.“
Thelonious Monk wußte genau, was er wollte, und Zugeständnisse an den Publikumsgeschmack zu machen, gehörte nicht dazu. Beharrlich folgte er seiner Vision. Auch wenn Wertschätzung und Anerkennung ausblieben und seine Schallplatten sich schlecht verkauften, rückte der Non-Konformist keinen Millimeter von seinem musikalischen Credo ab. Was ihn allerdings ärgerte, war, dass seine ehemaligen Mitstreiter und Miterfinder des Bebop, Charlie Parker und Dizzy Gillespie, zu Stars geworden waren, während er sich immer noch um die Miete sorgen musste.
Ende der 1950er Jahre begann seine Popularität zu wachsen. Nun feierten ihn die Kritiker als „Hohepriester des Bebop” und etliche seiner Kompositionen wie „Blue Monk“ oder „Straight, No Chaser“ stiegen in den Rang von Jazz-Klassikern auf. Am bekanntesten wurde „Round Midnight“ (auch „Round About Midnight“ genannt), das er bereits Anfang der 1940er Jahre komponiert hatte und das heute als die meist gespielte Jazzkomposition überhaupt gilt. Mehr als eintausend Aufnahmen soll es auf Platte geben, wobei die Version von Miles Davis wohl die berühmteste ist.
Monks eigenwilliges Tastenspiel fand nun Bewunderer. „Wenige halten Thelonious Monk für einen Virtuosen,“ erklärte der Saxofonist Lee Konitz. „Doch wieviele Musiker können dem verdammten Klavier einen individuellen Klang entlocken?“ 1963 wurde er in die „Hall of Fame“ der amerikanischen Jazz-Zeitschrift Downbeat gewählt, in deren Jahres-Poll er 1965 den zweiten Platz belegte – hinter Oscar Peterson, doch vor Dave „Take Five“ Brubeck.
„Monk hat eine völlig eigene Art des musikalischen Denkens. Niemand ist wie er,“ beschrieb Bill Evans seine Faszination. Der Pianokollege führte diese Individualität auf Monks musikalische Selbstbildung zurück, und dass er nicht die übliche Klavierliteratur studiert hatte. Randy Weston, ein anderer Jazzpianist, stufte seine Musik als „zeitlos“ ein: „Er gehört zu keiner Schule und passt in keine Schublade.“ Als sein einstiger Mitstreiter John Coltrane den jungen Pianisten Cecil Taylor Ende der fünfziger Jahre zu einer Plattensession heranzog, verteidigte er dessen „exzentrisches“ Spiel gegenüber den verärgerten Mitmusikern mit dem Argument: „Ein neuer Monk!“
Die Bewunderung reichte weiter. Manche sahen in ihm fast einen Heiligen. Als Robert Wyatt – selbst ein berühmter Eremit der britischen Popszene – in seiner Jugend nach einem Konzert für ein Autogramm anstand, strich Monk ihm sanft mit der Hand über den Kopf, was Wyatt später als eine Art Segnung empfand: Seither „glaube“ er an Jazz!
„Für mich ist er ein ganz Großer der Jazzgeschichte“, stellt die japanische Pianistin Aki Takase fest, die vor allem Monks schroffen, ja manchmal fast ruppigen Tastenanschlag schätzt. Die Zürcher Pianistin Irène Schweizer teilt die Bewunderung, obwohl sie erst über den Umweg der freien Improvisation zu einem tieferen Verständnis von Monks Musik fand, während sie zuvor lange Zeit unter dem Einfluß des Freejazz-Berserkers Cecil Taylor stand. „Bei den Berliner Jazztage 1969 haben beide solo gespielt: Cecil Taylor und Monk. Da hat mich Monks Spiel viel mehr berührt,“ erinnert sich die Grande Dame des eidgenössischen Jazz. „Da ist der Groschen gefallen: Monk hatte keine Technik, aber musikalisch mehr zu sagen. Ein Augenöffner für mich.“ Wie Duke Ellington, Miles Davis oder John Coltrane, ist der Pianist heute zu einer Ikone des Jazz geworden, in dessen Musik sich die Essenz der improvisierten Musik krisallisiert.
Auf vielen Aufnahmen mit Monk dabei: Tenorist Charlie Rose
Thelonious Sphere Monk wurde am 10. Oktober 1917 in Rocky Mount geboren, einer Stadt in North Carolina. Als er vier Jahre alt war, zog seine Mutter mit den drei Kindern nach Manhattan, wo sie im San Juan Hill-Distrikt an der Upper West Side eine Wohnung fand, einem Viertel, in dem vor allem Afroamerikaner und karibische Einwanderer wohnten und das zeitweise als „schlimmster Slum von New York“ galt.
Monk brachte sich das Klavierspiel hauptsächlich autodidaktisch bei, indem er seiner Schwester beim Üben auf die Finger schaute und die Hymnen und Choräle kopierte, die seine Mutter spielte. Die Ragtime-, Charleston- und Foxtrot-Nummern des Stride-Pianisten James P. Johnson, der in der Nachbarschaft wohnte, übten einen großen Einfluß auf den jungen Pianisten aus. Schon früh trat er bei Hausparties auf, nahm an Klavierwettstreiten teil und half, wenn Not am Mann war, als Pianist in der Baptistenkirche aus, wo seine Mutter am Sonntag den Gottesdienst besuchte. Mit siebzehn trat er der Gruppe einer reisenden Evangelistin bei, mit der er zwei Jahre lang durch den Mittleren Westen tingelte, um mit Gebeten und Beschwörungen Kranke und Gebrechliche zu „heilen“.
Nach seiner Rückkehr gründete der 19jährige in New York seine erste Combo. Er trat in kleinen Bars und Clubs auf, bevor er 1941 der Hauspianist in „Minton’s Playhouse“ wurde, dem Club im Erdgeschoß des Cecil Hotels in der 118. Straße in Harlem, wo sich bald eine Clique junger Jazzrebellen traf, die in Jam Sessions bis zum Morgengrauen einen neuen Stil entwickelten, der überdreht, hektisch und nervös daherkam und „Bebop“ genannt wurde.
Saxofonist Coleman Hawkins war der erste, der Monks Talent erkannte und ihn 1944 in seine Band holte, mit welcher der Pianist im gleichen Jahr auch zum ersten Mal an einer Schallplattensession teilnahm. 1947 nahm er seine ersten Platten unter eigenem Namen auf, die auf Blue Note als Serie von Schellackplatten erschienen, wobei die zweite „Round About Midnight“ enthielt.
Monks prekäre finanzielle Situation – er war inzwischen verheiratet und hatte einen Sohn – verschlimmerte sich beträchtlich, als ihm 1951 wegen vermeintlichen Drogenbesitzes die sogenannte „Cabaret card“ entzogen wurde. Doch er nahm lieber die Existenz bedrohende Strafe plus 60 Tage Haft in Kauf, als seinen Freund, den Pianisten Bud Powell, zu verraten. Allerdings war es ohne die Auftrittsgenehmigung, die für alle Orte galt, die Alkohol ausgeschenkten, nahezu unmöglich, in New York Arbeit als Musiker zu finden. Das bedeutete, dass Monk bis 1957 in seiner Heimatstadt weder in Bars oder Restaurants, noch in Nacht- und Jazzclubs auftreten konnte. Mit Konzerten außerhalb von New York und neuen Kompositionen hielt er sich über Wasser.
Im Unterschied zu Duke Ellington, der Hunderte Kompositionen hinterlassen hat, brachte es Monk gerade mal auf 70 Stücke. Sie bildeten sein Trainingsgelände, wobei er einige davon – wie Mantras – immer und immer wieder spielte, egal ob mit Combo oder allein. Nur die vollkommene Vertrautheit mit einer Komposition gab ihm die Sicherheit, immer freier darüber zu improvisieren, wobei er nie das traditionelle Jazzformat mit seiner 32-taktigen Songstruktur bzw. seinem 12-taktigen Bluesschema verließ. Monk ging es um die Freiheit in der Form, weshalb er der Freejazz-Revolution der sechziger Jahre wenig abgewinnen konnte. Mehr als „ein Haufen unzusammenhängender Noten“ konnte er darin nicht erkennen.
Monk war ein „Family man“, der in seiner Freizeit nicht in den Clubs herumhing, sondern daheim am Klavier an seinen Kompositionen feilte oder mit seinen Kindern spielte. In den 1960er Jahren wurde sein Benehmen immer erratischer. Beim Blindfold-Test des Downbeats 1966 ging er einfach ans Fenster und schaute hinaus, wenn ihm ein Titel nicht gefiel oder fragte nach dem Weg zur Toilette und verschwand dann auch tatsächlich für ein paar Minuten, um über eine Aufnahme von Oscar Peterson sein Mißfallen auszudrücken.
Wie sein Sohn berichtete, litt er unter schweren Depressionen und bipolaren Störungen, wobei die Medikamente, die ihm verschrieben wurden, nicht halfen, sondern die Situation eher noch schlimmer machten. Nach einem Konzert 1976 zog er sich völlig aus der Öffentlichkeit zurück. Thelonious Sphere Monk starb mit 64 Jahren am 17. Februar 1982 an einem Schlaganfall.
Jetzt sind die Aufnahmen eines Konzerts in Bremen von 1965 erschienen, die diesen Eigenbrötler des Jazz in bester Verfassung zeigen. Es war die zweite Welttournee, die Monk unternahm. Mit dabei sein jahrelanger, treuer Begleiter, Tenorsaxofonist Charlie Rouse, dazu eine Rhythmusgruppe, die aus dem Bassisten Larry Gales und dem Schlagzeuger Ben Riley bestand. Viele seiner Leib-und-Magen-Stücke kommen dabei zur Aufführung: Criss Cross, Well you needn't, Epistrophy oder Rhythm-a-ning. Der andere Teil des Konzerts sind Standards, aus denen Monk kontinuierlich den Honig der Insperation zog. Die Veröffentlichung bieten eine wunderbare Möglichkeit, in die labyrinthische Welt dieses verschrobenen Jazzsonderlings einzutauchen.
Zur Feier des Jahrestags, als vor 200 Jahren der erste Passagierzug von Stockton nach Darlington in Nordostengland fuhr, fanden im September 2025 zwei große, spektakuläre Theaterereignissen in den beiden Städten statt, wobei Jane Revitt für die Kostüme verantwortlich zeichnete.
Jetzt gibt es einen 17minütigen Film auf VIMEO zu den beiden monumentalen Open-Air-Spektakeln.
To celebrate the 200th anniversary of the first passenger train running from Stockton to Darlington in northeast England, two large, spectacular theatrical events took place in the two cities in September 2025, with costumes designed by Jane Revitt.
A 17-minute film about these two monumental open-air spectacles is now available on Vimeo.
