cw. Georg Ringsgwandl, ehemaliger Oberarzt am Klinikum in Garmisch-Partenkirchen, der zum Rock ‘n‘ Roll-Kabarettist mutierte, hat einen Roman geschrieben, der – stark autobiographisch gefärbt – sein Leben und seine Karriere als Profimusiker schildert. Merkwürdigerweise beschreibt Ringsgwandl (Jahrgang 1948) das Geschehen aus der Perspektive seiner weiblichen Tourmanagerin – der sogenannten „Tourschlampe Doris“, die schon als Zwölfjährige mit dem Herrn Doktor in Kontakt kam, um dann jahrelang seinen Laden zu schmeißen, bevor sie mit vierzig aus dem Betrieb ausstieg, was auch das Ende der Handlung bedeutet.
Ringsgwandl, von dem ja ein paar wirklich eindrucksvolle Dialekt-Songs stammen, ist ein flüssiger, eloquenter Schreiber – er nahm 1994 sogar einmal am Ingeborg-Bachmann-Literatur-Wettbewerb in Klagenfurt teil –, doch kennt seine Erzählung weder Richtung noch Ziel, sondern läuft eigentlich auf nichts hinaus. Die 438 Seiten hätten noch einmal 438 Seiten so weiter mäandern können, wobei er in einem Interview einräumte, dass der Roman ursprünglich 1300 Seiten lang war.
Inhaltlich geht es in Dutzenden Anekdoten – immer mit Kurzformeln überschrieben – um die Höhen und Tiefen des Showgeschäfts. Es wird das Rockmusikerleben „on the road“ geschildert, wo – wie könnte es anders sein! – der „Wahnsinn" regiert. Mißerfolge werden neben glanzvollen Triumphen bilanziert, wobei das menschliche Durcheinander der Ringsgwandl-Band im Zentrum steht, die im Laufe der Jahre kontinuierich ihr Personal wechselt. So stoßen immer wieder ein paar neue schräge Vögel zur Truppe, um mit unerwarteten Absonderlichkeiten das trübe Tourleben etwas aufzuhellen und aufzuheitern. Eine typische "bad boys"-Geschichte, wie sie in der Popszene seit ewigen Zeiten zur Grundausstattung gehört. "Ach, was sind wir doch für ein verwegener Haufen!" feiert man sich selber.
Am Problematischsten erscheint mir allerdings die Sprache. Obwohl immer wieder etwas Dialekt eingestreut wird, ist der ganze Roman in diesem vermeintlich „super-coolen“, flapsig-schnodrigen Sprücheklopfer-Sprech gehalten, den auch andere Rockmusiker draufhaben (am signifikantesten Udo Lindenberg), der jeder tieferen Ausleuchtung echter Gefühls- und Seelenlagen im Wege steht. In diesem Jargon ist immer alles „easy“ – selbst die größte Existenznot, etwa wenn der Freund von Doris an seiner Herionsucht langsam zu Grunde geht.
Wirklich peinlich wird es allerdings, wenn sich Ringsgwandl in Gestalt der Tourschlampe Doris selber über den grünen Klee lobt und akribisch seine ausverkauften Konzerte und Theateraufführung auflistet, bei denen – wie könnte es bei einem derart Großen auch anders sein – immer bereits nach kurzer Zeit alle Karten weg waren. Bescheidenheit ist auch eine christliche Tugend, das sollte einem im katholischen Oberbayern doch eigentlich geläufig sein. Oder treiben hier untergründig ein paar unverarbeitete Minderwertigkeitskomplexe ihr Spiel?
Georg Ringsgwandl: Die unvollständigen Aufzeichnungen der Tourschlampe Doris. dtv. Euro: 28.-
Die politische Geschichte des afroamerikanischen Jazz
Jazz Composers' Guild, New York City 1964
cw. Wenn ein Buch „The Sound of Rebellion“ heißt, an wen denkt man da? Joan Baez, Gil Scott-Heron, vielleicht Ton Steine Scherben? Peter Kemper schlägt eine andere Richtung ein, die der Untertitel „Zur politischen Ästhetik des Jazz“ andeutet: Auf 750 Seiten geht es (fast) ausschließlich um die Widerstandsgeschichte des schwarzen Jazz in den USA.
Achtzehn Kapitel umfaßt das Buch, die chronologisch jeweils eine andere Musikerpersönlichkeit ins Zentrum rücken. Duke Ellington, Billie Holiday, Max Roach und Abbey Lincoln werden behandelt, auch Charles Mingus, Sun Ra, Albert Ayler und John Coltrane portraitiert, um mit Kamasi Washington, Matama Roberts und Moor Mother in der Gegenwart zu landen. Kempers Fragestellung ist immer dieselbe: Wie setzten bzw. setzen sich afroamerikanische Jazzmusiker und -musikerinnen mit der rassistischen Diskriminierung auseinander?
Das Buch beginnt mit Louis Armstrong, der durch seine Erfolge zuerst zum Stolz der afroamerikanischen Community wurde, dann aber durch Anbiederungen an die weiße Mehrheitsgesellschaft bei Rassismus-Kritikern in Ungnade fiel, die er allerdings durch ein einziges Interview eines Besseren belehrte. Darin klagte der schwarze Jazztrompeter aus New Orleans den amerikanischen Präsidenten der Untätigkeit im Streit um den Schulzugang schwarzer Kinder an, sprich: der Komplizenschaft mit weißen Rassisten, wobei er auch im weiteren Verlauf der Auseinandersetzung nicht bereit war, die Anschuldigungen zurückzunehmen.
Andere Kapitel erweitern den Blickwinkel und beschreiben Organisationsversuche schwarzer Gegenmacht. Im Kapitel über das Art Ensemble of Chicago wird die Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM) erwähnt, eine Musikerselbsthilfeorganisation, die 1965 in Chicago gegründet wurde. Ähnliche Ziele verfolgte die Jazz Composers‘ Guild, die ein Jahr zuvor in New York die „October Revolution in Jazz“ ausgerufen hatte. Kemper widmet ihr ein ganzes Kapitel und zeichnet die unterschiedlichen Interessen der Beteiligten nach, benennt Widersprüche und gegenseitige Animositäten, die letztlich zum raschen Verfall der Guild führten, während die AACM bis heute besteht.
Das Buch ist eine Riesenleistung, auch wenn man nicht jede Einschätzung teilt und auf so manche Abschweifung zugunsten einer detaillierteren Betrachtung etwa von Rahsaan Roland Kirk gerne verzichtet hätte, der sich als blinder Schwarzer nicht auf „Planet Earth“ sondern auf „Plantation Earth“ wähnte. Faktensicher entfaltet Kemper das Thema in äußerst profunder und detaillierter Form, ohne den kritischen Blick auf die Protagonisten zu verlieren, wobei am meisten verblüfft, in welch souveräner Manier er als „alter weißer Mann“ (Kemper) durch dieses identitätspolitsch stark verminte Gelände pirscht – Chapeau!
Peter Kemper: The Sound of Rebellion – Zur politischen Ästhetik des Jazz. 752 Seiten, 81 Abbildungen; Reclam Verlag; 38.- Euro
Marion Brown im französischen Fernsehen, 1967 (Youtube)
Cecil Taylor Unit 1969 'live' in Kopenhagen mit Andrew Cyrille (dr), Sam Rivers (tenor-sax) und Jimmy Lyons (alt-sax) (Youtube)
George E. Lewis‘ und Harald Kisiedus Buch über die Geschichte einer systemischen Diskriminierung
cw. Das Thema dieses Buchs ist die Diskriminierung afro-diasporischer Komponisten und Komponistinnen in der zeitgenössischen Musik. George E. Lewis, Komponist, Improvisator und Autor, beschreibt mit Co-Herausgeber Harald Kisiedu die Geschichte dieser monumentale Ungerechtigkeit, wobei – im Gegenzug – von unterschiedlichen Autoren und Autorinnen verschiedene schwarze Komponisten und Komponistinnen portraitiert bzw. interviewt und ihre Werke analysiert werden.
Die Veröffentlichung – zweisprachig in deutsch und englisch – beginnt mit der Society of Black Composers, zu der sich 1968 in New York ungefähr 50 afro-amerikanische Komponisten und Komponistinnen (unter ihnen Herbie Hancock, Ornette Coleman und Archie Shepp) zusammenschlossen. Das Ziel: die Institutionen des zeitgenössischen Musikbetriebs zu einer Öffnung zu bewegen und dauerhaft umzukrempeln. Allerdings waren die Beharrungskräfte so stark, dass erst ein halbes Jahrhundert später spürbar Bewegung in die Sache kam. Als Indiz dafür kann gelten, dass bei den Darmstädter Ferienkursen, dem heiligen Gral der zeitgenössischen Avantgarde, neben George E. Lewis, auch Anthony Braxton und Tyshawn Sorey als Dozenten wirkten, was zuvor nahezu undenkbar gewesen wäre.
Das Buch zeichnet in verschiedenen Essays das Leben und Werk afro-diasporischer Komponisten und Komponistinnen nach, so u.a. von Tania Léon, Andile Khumalos, Charles Uzor und Anthony Davis, beschreibt die Vorurteile, Schwierigkeiten und ethnischen Zuordnungen, mit denen sie sich konfrontiert sahen (und sehen). Ein langes Interview mit Alvin Singleton, dem ersten schwarzen Komponisten, der bei den Internationalen Ferienkursen in Darmstadt präsent war, bildet den Kern der Publikation.
Dabei wird überdeutlich, dass es bei dem Konflikt letztlich um Macht geht, was gleichbedeutend mit Geld ist, also um die Frage, wer öffentliche Mittel für Kompositionsaufträge, Stipendien, Konzert- und Festivalauftritte verteilt und nach welchen Kriterien dies geschieht. Dass hier lang-etablierte Seilschaften öffentlicher Institutionen und akademische Netzwerke die Strippen ziehen, kann nur Naive und Gutgläubige verwundern.
Die Herausgeber machen klar, dass sie ihre Mission nicht als Identitätspolitik (miß-)verstanden wissen wollen, obwohl in einzelnen Beiträgen „Wokeness“ die Perspektive bestimmt. Vielmehr geht es den beiden um die Erweiterung und Bereicherung der ästhetischen Erfahrung für den bis heute eurozentrischen E-Musikbetrieb, um vielleicht irgendwann in Zukunft einmal zu einer „farbenblinden“ Position zu gelangen, bei der nicht mehr „gender, race and identity“ das Urteil über Musik bestimmen, sondern allein Fragen der ästhetischen Qualität.
George E. Lewis / Harald Kisiedu (Hg.): Composing While Black – Afrodiasporische Neue Musik Heute (Wolke Verlag, deutsch & englisch, 328 Seiten, mit wenige SW-Abbildungen; E 29.-)
cw. Wenn es in den Black Hills von South Dakota ein Mount Rushmore National Memorial der Minimal Music geben würde, wären dort anstatt der vier Köpfe der amerikanischen Präsidenten, wohl LaMonte Young, Terry Riley, Steve Reich und Philip Glass in den Fels gemeißelt. Diese vier legten in den 1960er Jahren das Fundament für eine musikalische Revolution, die, angeregt durch die monochromen Gemälde eines Robert Rauschenberg oder Ellsworth Kelly, mit Reduktion und Repetition arbeitete. Es wurde auf Melodien und Akkordprogression verzichtet und mit Drones, Pattern und Loops einen Kontrapunkt zur klassischen Musik westlicher Provinienz gesetzt. „Musik als gradueller Prozeß“, so hat Steve Reich das Wesensmerkmal der Minimal Music umschrieben, während andere von „Trance Music“ sprachen, zu der psychedelische Drogen in der Anfangsphase ihren Teil beitrugen.
Bei genauerer Inspektion läßt sich die Strömung nicht auf die vier Gründungsväter reduzieren, vielmehr handelt es sich um eine weitverzweigten Bewegung, die sich anfangs aus unterschiedlichen Quellen speiste. Neben der Musik des Mittelalters (etwa des Kanons) wirkten Einflüsse aus dem Osten (besonders Indien) sowie aus Afrika. Mit der Zeit entstand eine Vielfalt unterschiedlichster minimalistischer Individualstile, wie sie von Pauline Oliveros, John Adams, Julius Eastman, Michael Nyman, Rhys Chatham, Éliane Radigue oder Meredith Monk verkörpert wurden. Oft ging die Minimal Music mit anderen Musikstile originelle Verbindungen ein, ob mit New Age, Ambient Music oder Konzeptkunst, experimentellen oder elektronischen Klängen. Selbst die Rockmusik oder der modale Jazz atmeten gelegentlich den Geist des Minimalismus.
In der Gegenwart hat der Stil im Post-Minimalismus eine Fortentwicklung erfahren, aber auch in anderen musikalischen Gattungen Spuren hinterlassen, selbst in der aktuellen Popmusik, wo die elektronische Clubmusik die minimalistische Grundidee noch radikalisiert hat.Kerry O’Brien und William Robin legen mit „On Minimalism – Documenting a Musical Movement“ eine 450 Seiten starke Publikation vor, die die Ambition hat, die Geschichte der minimalistischen Bewegung in ihrer ganzen Breite und Vielfalt darzustellen. Das Buch ist als Materialband angelegt. Jedes Kapitel beginnt mit einer kurzen, kompetenten Einleitung. Daran schließt sich der eigentliche Dokumentarteil an, der Interviews, Manifeste, Zeitungsartikel, Deklarationen, Programmhefttexte, Schallplattenbesprechungen oder Cover-Texte umfaßen kann. Sie erlauben dem Leser ein Eintauchen in die Debatten der Vergangenheit und fördern längst vergessene Kontroversen, Einschätzungen und kritische Einwände zu Tage. So entsteht aus der so vielfältigen wie reichhaltigen Textesammlung eine Geschichte der Minimal Music, die noch einmal deutlich macht, wie verschieden sie doch von der westlichen Kunstmusik ist.
Kerry O’Brien / William Robin: On Minimalism – Documenting a Musical Movement. University of California Press; Oakland, California 2023. 450 Seiten. Euro 34,75
cw. Bob Dylan hat wieder ein Buch geschrieben, allerdings keine Fortsetzung seiner Autobiographie, sondern eine „Philosophie des modernen Songs“. Darin analysiert er 66 zeitgenössische Lieder, denen er ein paar grundlegende Erkenntnisse abgewinnt.
Dylan geht nach einem bestimmten Schema vor: Zuerst wird der Inhalt eines Songs erläutert. Er erklärt, um was es eigentlich geht. Dann stellt er das Lied in seinen Kontext, erläutert den Zusammenhang, in dem es historisch, sozial oder politisch steht, und liefert relevante Informationen zum Interpreten, Verfasser oder Produzenten, als Besteck zur Interpretation.
Dylan vergleicht den einen Song mit anderen aus dem selben Themenkreis und stellt die eine Fassung ins Verhältnis zu einer anderen, um so die jeweiligen Besonderheiten herauszuarbeiten, wobei er nicht nur bei einer Theorie des guten Songs landet, sondern bei Erkenntnissen und Lehren über das Leben allgemein.
Unter den 66 Songs sind Lieder aus allen möglichen Stilen. Sie stammen aus dem Tin Pan Alley-Repertoire, aus Blues, Folk, Hillbilly, Country, Rock und Pop. Etliche gehören nicht zum Allgemeingut der Hits, die jeder kennt. Vielmehr sind es Lieder aus Bob Dylans geheimen Song-Universum. Das ist heutzutage kein Manko mehr, weil ja auf Computer-Knopfdruck jeden Song sofort zu hören ist. So werden Dylans Liederkundungen zur spannenden Entdeckungsreise.
Als Kontrastprogramm nimmt sich Dylan auch Gassenhauer wie „Black Magic Woman“ (Santana) oder „My Generation“ (The Who) vor, über die er ebenfalls Erhellendes mitzuteilen weiß und gleichzeitig mit ein paar Weisheiten aufwarten kann. Etwa: „Was zählt, sind die Gefühle, die ein Song bei seinen Hörern in Hinblick auf das eigene Leben hervorruft.“
Eine zweite Erkenntnis entwindet er dem Song „Blue Moon“ gesungen vom amerikanischen „Crooner“ Dean Martin, einem unverwüstlichen Evergreen. „Sein Reiz liegt in seiner Rätselhaftigkeit“, schreibt Dylan, um dann zu urteilen: „Die Einfachheit des Textes macht es universell, aber es enthält zugleich genügend Details, die es davor bewahren, gewöhnlich zu sein.“
Am Schluß bleibt die Erkenntnis: Ein guter Song ist komplex, was nicht schwierig bedeutet, sondern emotional vielschichtig. Hinter Freude kann sich Trauer verbergen, während Trauer zu einer Quelle der Freude werden kann. Bob Dylan, der Meister, weiß wovon er spricht.
Bob Dylan: Die Philosophie des modernen Song. (C.H. Beck; 352 Seiten, reich bebildert; Euro 35.-)
Der Synthesizer leitete ein neues musikalische Zeitalter ein – eine Biographie zeichnet das Leben des Erfinders Bob Moog nach
Bob Moog mit Keith Emerson, 1971
cw. Trumansburg war ein kleines verschlafenes Kaff, bis 1963 das „Start-Up“ des Musiktüftlers Bob Moog in das Provinznest im Bundesstaat New York zog und es zum Zentrum einer technologischen Revolution machte, die die musikalische Entwicklung in eine andere Umlaufbahn katapultierte. 1964 erfand Moog den Synthesizer, eine Klangmaschine, die Töne künstlich-synthetisch generieren konnte und damit eine Entwicklung anstieß, die heute die Musik nahezu in toto dominiert.
„Switched-On Bach“ hieß das Album, das 1968 den Durchbruch brachte. Es enthielt Musik von Johann Sebastian Bach, auf dem Moog-Synthesizer gespielt. Die Langspielplatte machte den neuen Sound weltweit bekannt. Nicht lange und der Name Moog wurde als Synonym für Synthesizer gewendet.
Wie eine 480 Seiten starke Biographie veranschaulicht, besaß Robert Moog, geboren 1934 in New York, schon in seiner Kindheit ein Faible für technische Dinge. Bereits als Teenager bastelte er ein Theremin, ein obskures elektronisches Instrument, dass man spielte, ohne es zu berühren und schrieb darüber in Fachzeitschriften. Mit dem Verkauf von Theremin-Bausätzen finanzierte er später sein Physik-Studium.
Anfang der 1960er Jahre brütete Moog über einem anderen Musikinstrument, mit dem er 1964 an die Öffentlichkeit trat. Bald wollte jeder Popstar einen „Synthesizer“ haben. Die Beatles setzten auf dem Album „Abbey Road“ einen Moog ein, bevor Gruppen wie Emerson, Lake & Palmer oder Yes ihn in den 1970er Jahren ins Zentrum der progressiven Rockmusik stellten.
Florian Fricke von Popol Vuh am Moog-Synthesizer
Auch in der zeitgenössischen Musik wurde mit den neuen Sounds experimentiert. Allerdings bevorzugten Komponisten und Praktiker wie Morton Subotnick oder Pauline Oliveros Synthesizer der Marke Buchla, weil diese nicht mittels eines konventionellen Keyboards gespielt wurden und so die Möglichkeit boten, das wohltemperierte Tonsystem hinter sich zu lassen.
1970 änderte sich mit dem Mini Moog alles. Endlich gab es einen handlichen Synthesizer, der erschwinglich, einfach zu bedienen und transportabel war. Trotz des Erfolgs florierte die Firma des Erfinders nicht wirklich. Moog fehlte es an Geschäftssinn, was ihn 1971 zwang, sein Unternehmen zu verkaufen. Vielleicht gerade zur rechten Zeit, denn schon bald drängten japanische Firmen wie Roland, Yamaha, Korg und Casio mit innovativen Modellen auf den Markt, den sie bald dominierten.
Popol Vuh mit Moog-Synthesizer (Youtube)
Nach ein paar frustrierenden Jahren als Angestellter seiner eigenen Firma – vom neuen Besitzer kaltgestellt –, gründete Bob Moog erneut ein eigenes Unternehmen, das sich auf musiktechnologische Entwicklungen spezialisierte. 2005 verstarb der Synthi-Pionier im Alter von 71 Jahren, nicht ohne die musiktechnologische Revolution noch erlebt zu haben, die er mit angestoßen hatte, findet sich die Technik der elektronischen Klangerzeugung doch heute in jedem Chip, ob im Handy oder in der Waschmaschine.
Albert Glinsky: Switched On – Bob Moog And The Synthesizer Revolution (Oxford University Press)
Eine dickleibige Biographie beleuchtet das Leben von B. B. King, ist jedoch nicht ohne Mängel
B.B. King (Promofoto by Glen Craig)
cw. Aus ärmlichsten Verhältnissen stieg er zum Superstar des Blues auf, gefeiert von einer Legion von zumeist weißen Popgrößen, die ihn bewunderten und nachahmten. Das machte B. B. King zu einem der einflußreichsten schwarzen Musiker im 20. Jahrhundert und zum Vorbild einer ganzen Generation von Rockgitarristen.
Seine Kindheit erscheint als undurchdringliches Gestrüpp widersprüchlicher „Wahrheiten“. Fest steht, dass Riley King, wie B. B. King eigentlich hieß, 1925 im Mississippi Delta in eine arme Familie von Baumwollfarmern hineingeboren wurde und nach der Trennung der Eltern und dem Tod der Mutter größtenteils bei Verwandten aufwuchs. Bretterhütten ohne fließendes Wasser und elektrisches Licht waren sein Zuhause, eine Zahnbrüste unerschwinglicher Luxus. Als King zum ersten Mal einer Toilette aufsuchte, wusste er nicht, wie die Wasserspülung funktioniert.
Riley Kings Welt war der Blues. Er kannte die „Field Holler“, mit denen auf den Baumwollfeldern Nachrichten übermittelt wurden. Der Priester in der Kirche griff im Gottesdienst ekstatisch zur Gitarre, dazu kam Bukka White, ein älterer Cousin und Bluesmusiker, dessen gelegentliche Besuche Kings Interesse an der Gitarre weckten. Auf dem Grammophon spielte die Tante Schellackplatten von Blind Lemon Jefferson und Bessie Smith, wobei dem kleinen Riley besonders das flüssige Bluesjazz-Gitarrenspiel von Lonnie Johnston gefiel.
Im Alter von elf Jahren bekam er von einem Onkel eine Gitarre geschenkt, auf der er intensiv nach der Feldarbeit übte. Mit 14 trommelte King seine erste Band zusammen, eine Vokalgruppe nach dem Vorbild des Golden Gate Quartets. Eine zweite Gruppe, die Famous St. John Gospel Singers, folgte ein paar Jahre später, wobei er jetzt mit seiner Gitarre die Sänger begleitete. Der Radius ihrer Auftritte vergrößerte sich, dazu kamen gelegentliche Solo-Darbietungen auf der Straße, was mehr einbrachte als die Feldarbeit.
Nach einem Traktorunfall floh der junge Mann aus Angst vor Schadenersatz nach Memphis. Tagsüber arbeitete er als Schweißer, abends machten er mit seinem Vetter Bukka White Musik. Gelegentlich traten die beiden bei Wettbewerben auf. 1949 landete B. B. King – wie jetzt der „Blues Boy“ genannt wurde – einen täglichen „Slot“ im Radio.
Schritt um Schritt arbeitete er sich nach oben. Bald zählten B. B. & His Blues Boys zu den Matadoren der Musikszene von Memphis. Im neueröffneten Studio von Sam Phillips nahm der Gitarrist eine erste Platte auf, ein paar Jahre bevor Elvis dort seine Karriere begann. Schon Kings nächste Einspielung schaffte es in die Rhythm & Blues-Charts. Touragenten klopften an und offerierten Gagen, die Appetit aufs Showgeschäft machten. Doch Geld war ein Problem. King gab es mit vollen Händen aus. Bald stand ein teurer Cadillac vor der Tür, und Unsummen wurden beim Glücksspiel verzockt. An die 40 Millionen Dollar sollen es im Laufe seines Lebens gewesen sein, weshalb der Bluessänger oft vor der Pleite stand, obwohl er gut verdiente.
B.B. King "live" at Sing Sing Prison, 1972 (youtube)
King ließ die Spelunken hinter sich und trat in Theatern und größeren Auditorien auf. Doch auf Gastspielreise ein Hotel zu finden, war für schwarze Musiker in Zeiten der Segregation nahezu unmöglich, weshalb die Band meistens im Tourbus schlief. Die Dauertourneen wurden zum Alltag, mit all den Wirrnissen aus zuviel Alkohol, Frauengeschichten und Querelen mit betrügerischen Promotern.
Als die schwarze Bürgerrechtsbewegung gegen den alltäglichen Rassismus auf die Barrikaden gingen, hielt sich B. B. King bedeckt. Politisch war er ein Leisetreter. Lieber überwies er heimlich Geld zur Finanzierung von Demonstrationen und Kampagnen, als öffentlich für eine Sache einzutreten.
B.B. Kings Gitarrenspiel wurde ungestümer, sein Sound lauter und klarer. Wenn King sein Instrument, das er liebevoll „Lucille“ nannte, mit markanter Tremelo-Technik singen ließ, drang aus den Lautsprechern ein warmer Sound, der seinen Stil unverkennbar machte. „Butterfly“ nannte er diese Technik, bei der seine Finger beim Vibrato-Spiel wie die Flügel eines Schmetterlings flatterten.
v.ln.r: Mick Jagger, Keith Richards, B.B. King (Promofoto by Glen Craig)
Mitte der 1950er Jahre wurde der Blues vom „Rock ‘n‘ Roll“ überrollt. B. B. Kings Erfolgssträhne erhielt eine erste Delle. Er verkleinerte seine Band und steigerte sein Pensum auf 300 Auftritten pro Jahr. Erfolge weißer Rockgruppen wie der Rolling Stones oder Cream entfachten in den 1960er Jahren neues Interesse am schwarzen Blues und machten B. B. King einem weißen Publikum bekannt. Im Hippietempel Filmore West in San Francisco wurde er von den Blumenkindern gefeiert.
Im Vorprogramm der Rolling Stones tourte King 1969 durch Amerika und festigte seinen Ruf, der wohl beste Gitarrist im Blues zu sein, bewundert von Keith Richards, Jeff Beck und Eric Clapton. Mit „The Thrill Is Gone“ gelang ihm ein Hit. Jetzt stieg seine Erfolgskurve so hoch wie nie zuvor. Unterstützt von Popstars nahm er 1971 das Album „B. B. King in London“ auf mit Beatle Ringo Starr am Schlagzeug.
Der Höhenflug hielt nicht all zu lange an, und seine Flirts mit den jeweils neusten Moden im Pop klangen wenig überzeugend. Ehrungen glichen die Flops aus. Gitarrenmodelle erhielten seinen Namen, eine erste Biographie erschien, Grammys und die Aufnahme in die Rock ‘n‘ Roll Hall of Fame trugen zur Nobilitierung bei. In seiner einstigen Heimatstadt Indianola wurde ein B. B. King-Museum eröffnet.
Sein Manager fädelte Plattenaufnahmen mit Popgrößen wie U2 ein, um dem künstlerischen Stillstand und kommerziellen Sinkflug zu entgehen. Kings Musik wurde mehr und mehr zum Relikt der Vergangenheit, versinnbildlicht durch den von Krankheit gezeichneten Gitarristen, der jetzt seine Konzerte nur noch mühsam sitzend auf einem Stuhl bestritt. 2015 verstarb B. B. King im Alter von 89 Jahren.
Der amerikanische Autor Daniel De Visé zeichnet den Lebensweg des Königs der Bluesgitarristen mit detailversessener Akribik nach, wobei er die Geschichte des Blues gleich mitliefert, mit zahllosen Anekdoten garniert. Selbst Trivialitäten bis hin zu abgeschmackten Witzen des Meisters wird Platz eingeräumt, was das Buch um einiges zu umfangreich geraten läßt. Auch werden sexistische Prahlereien und ein peinliches Frauenbild vom Autor völlig unkritisch kolportiert, als sei die „Me-Too“-Kampagne am Rockjournalismus spurlos vorübergegangen.
Daniel De Visé: King of the Blues – Aufstieg und Regentschaft des B. B. King. (Aus dem amerikanischen Englisch von Holger Hanowell). Reclam Verlag; 697 Seiten mit ein paar Fotographien. 36.– Euro
Eine Biographie zeichnet den Rolling Stones-Schlagzeuger Charlie Watts (1941 - 2021) als eigenwilligen Musiker, der durch Zufall zum Superstar wurde
cw. Ob Ringo Starr der beste Drummer der Welt sei, wurde John Lennon einst gefragt. „Er ist nicht einmal der beste Drummer der Beatles“, gab er schnoddrig zur Antwort. Charlie Watts, dem Schlagzeuger der Rolling Stones, wäre ein solcher Affront nicht widerfahren, genossen seine Trommelkünste doch bei seinen Bandkollegen höchsten Respekt. Watts galt als Idealbesetzung für die Stones. Selbstverständlich war er nicht der beste Schlagzeuger der Welt, so wenig wie Mick Jagger der beste Sänger oder Keith Richards der beste Gitarrist war. Doch darauf kam es nicht an. Von größerer Relevanz war, dass Charlie Watts‘ Schlagzeugspiel Charakter besaß. Es strahlte Persönlichkeit und Individualität aus, ebenso wie Mick Jaggers Gesang und Keith Richards‘ Gitarrenspiel. Und genau diese Mischung aus Eigenheiten machte den unverwechselbaren Stil der Rolling Stones aus. Dazu trug Charlie Watts einen beträchtlichen Anteil bei.
Watts war ein Jazzdrummer, der sich in eine Rockband verirrt hatte. Schon in jungen Jahren, als er auf einer kleinen Marschtrommel, die er aus einem alten Banjo gebastelt hatte, zur Musik aus dem Radio trommelte, hießen seine Idole nicht Elvis Presley oder Bill Haley, sondern Charlie Parker und Gerry Mulligan. Watts eiferten deren Drummern nach, ob Max Roach oder Chico Hamilton. Mit vierzehn schenkten ihm seine Eltern ein Schlagzeug zu Weihnachten. Wenn der Teenager nun samstagabends zum Auftritt einer Jazzband ging, plazierte er sich direkt am Bühnenrand mit freier Sicht auf den Drummer, um ihm genau auf die Finger zu schauen. Auf diese Art brachte sich „Charlie Boy“ das Trommelspiel bei.
Charlie Watts mit der Bluesband von Alexis Korner
Nach ersten öffentlichen Auftritten mit traditionellen Jazzformationen trat Watts der Gruppe von Alexis Korner bei, die als Karrieresprungbrett für viele junge Blues-Musiker fungierte. Durch Korner lernte er Brian Jones, Mick Jagger und Keith Richards kennen, die 1962 versuchten, ihn in ihre Band zu holen. Doch Watts, der nach einem Designstudium als Grafiker arbeitete, zögerte. Er wollte den Rolling Stones nur beitreten, wenn sie ihm mindestens zwei regelmäßige Auftritte pro Woche (und damit ein einigermaßen gesichertes Einkommen) garantieren konnten. Erst als es besser lief, gab Watts seinen Brotberuf auf und ließ sich auf das Abenteuer einer Profimusikerkarriere ein.
Obwohl Watts lieber Jazz gespielt hätte, entwickelte er rasch ein tieferes Verständnis für die Rhythmen von Rock ‘n‘ Roll und Rhythm & Blues. Er ersetzte den Swing des Jazz durch einen schnörkellosen Backbeat, der den Songs Rückgrat und Klarheit verlieh. Sein „Timing“ kam dem eines Uhrwerks gleich. In relaxter Manier spielte Watts immer leicht hinter dem Beat, wobei er sich an den Drummern der schwarzen Soulmusik orientierte, denen ein prägnanter Groove immer wichtiger war als technische Raffinesse. Watts brachten den schwarzen „Funk“ in die weiße Rockmusik. Er entwickelte eine Spieltechnik, die den Beat auf der Snare-Drum nicht wie üblich mit einem Schlag auf der Hi-hat verdoppelte, wodurch der Akzent deutlicher hervortrat.
Das Rockstar-Leben war seine Sache nicht. Watts hasste Tourneen und nahm auch nur selten an den berüchtigten After-Show-Exzessen der Stones teil. Immer elegant gekleidet mit makellosen Manieren war er ein Gentleman alter Schule. Ganz „Family Man“ war er zeitlebens mit derselben Frau verheiratet, die er bereits vor seiner Zeit mit den Stones kennengelernt hatte. Bis auf eine düstere Periode in den 1980ern ließ der Vegetarier seine Finger von Drogen.
Um Auszeiten der Stones mit musikalischen Aktivitäten zu füllen, hob er Ende der 1980er Jahre ein Jazzquintett und eine Bigband aus der Taufe. Mit ihnen wollte er noch einmal in die Atmosphäre der Jazzclubs seiner Jugend eintauchen. Als er mit seiner Combo im „Blue Note“ in New York auftrat, ging ein lebenslanger Wunschtraum in Erfüllung.
Charlie Watts mit Alexis Korner, Jack Bruce und Ian Stewart auf dem North Sea Jazz Festival 1979
Eine Sucht wurde Watts nie los. Er sammelte historische Drumkits, nicht irgendwelche, sondern die seiner Jazzidole, ob von Kenny Clarke, Max Roach, Joe Morello oder Sonny Greer, dem langjährigen Swingmeister von Duke Ellington. Über hundert hat er für viel Geld bei Auktionen erstanden, mit denen er gerne ein Schlagzeug-Museum eingerichtet hätte. Gelegentlich zog sich Watts in die langen Gänge seines Lagerraums zurück, wo die Trommeln in ihren Originalboxen in den Regalen lagerten, um Zwiesprache mit den Rhythmusgöttern der Vergangenheit zu halten.
Der englische Musikjournalist Paul Sexton zeichnet die bewegte Biographie des Drummers, der durch Zufall zum Superstar wurde, detailgenau nach, die sich allerdings durch die vielen Lobpreisungen von Freunden und Musikerkollegen passagenweise wie eine Hagiographie (=Heiligenerzählung) liest. Ein kritischeres Lektorat und eine gestraffte Edition hätte dem Buch gutgetan.
Martin Feldmann schreibt eine ganz persönliche Geschichte des Blues
Maxwell Street Market, Chicago 1986 (Foto: Martin Feldmann)
cw. Der Blues ist Mythos und soziale Realität zugleich. Für seine Fans dient er häufig als Projektionsfläche für allerlei Sehnsüchte nach einem authentischeren Leben und wird dabei von Musikern und Musikerinnen gemacht, deren Lebensumstände oft alles andere als glücklich erscheinen. Der Frankfurter Martin Feldmann versucht in seinem Buch „Further on up the Road – Traveling to the Blues” beiden Aspekten gerecht zu werden. Feldmann ist kein Musikethnologe, sondern Fotograf, Journalist, vor allem aber Fan, der seit 1979 etliche Reisen in die USA unternommen hat, um den Spuren der schwarzen Musik nachzugehen.
Dabei sind es nicht die ganz großen Stars wie B.B. King, John Lee Hooker oder Howlin‘ Wolf, denen Feldmanns Aufmerksamkeit gilt. Vielmehr interessiert ihn das Wurzelwerk des Blues, das Heer von zumeist nur lokal bekannten Musikern und Musikerinnen, denen man in den kleinen „Juke Joints“ von Chicago, Kansas City, New Orleans, Austin, San Francisco oder Los Angeles begegnet. Feldmann geht es um den authentischen Blues, ungeschminkt und (noch) nicht vom Musikbusiness entstellt.
Auf seiner Suche nach der Seele der afroamerikanischen Musik erkundet der Journalist einige ihrer legendären Orte, ob Clubs wie das „Tipitina’s“ (New Orleans) und das „Antone’s“ (Austin) oder Straßenmärtke wie den berühmten Maxwell Street Market in Chicago, das Delta Blues Museum in Clarksdale, Mississippi, bzw. Vergnügungsviertel wie das French Quarter in New Orleans oder die Beale Street in Memphis, Tennessee.
In deutsch und englisch gehalten, ist das zweisprachige Buch eine geglückte Mischung aus Information, Erlebnisschilderung und Bilderstrecke, wobei die Fotos von Feldmann beachtliche Qualität besitzen. Angereichert wird das Ganze durch Konzertplakate, Handzettel, Autogramme, Schallplattenhüllen und Eintrittskarten, die der Autor zusammengetragen hat und kenntnisreich kommentiert. Etliche Fotos schauen hinter die Kulissen, zeigen das soziale Umfeld, die schäbigen Kneipen, Hinterhöfe, Abbruchhäuser und trostlosen Behausungen, in welchen die Musik zuhause ist. Wenn diese Musiker den Blues anstimmen, ist nichts aufgesetzt, vielmehr wissen sie genau, wovon sie singen: von einer oft erschütternden Lebenswirklichkeit, die kein Pardon und kein Nachsehen kennt und mit der sie tagtäglich und lebenslang zu kämpfen haben. Romantisierungen sind hier fehl am Platz.
Maxwell Street Market, 1981 (youtube)
Auf Festivals in Deutschland und den Niederlande setzt Feldmann seine Bluesexkursion fort, wobei nun auch die europäische Bluesszene ins Blickfeld rückt, verkörpert u.a. von Jo-Ann Kelly oder John Mayall. Fast könnte man auch den legendären, schwarzen Barrelhouse-Pianisten Champion Jack Dupree zur europäischen Szene zählen, lebte der Tastenmann aus New Orleans doch jahrelang in Hannover, von wo aus er zahllose Konzertreisen durch ganz Deutschland und die Nachbarländer unternahm. Ich habe Dupree damals als Teenager öfters bei Auftritten in Süddeutschland erlebt.
Mit seiner Publikation ist Feldmann ein vielfältiges Portrait der Bluesszene der letzten Dekaden gelungen – immer hautnah am Geschehen dran. Es ist zum einen seine ganz persönliche Geschichte, die Story einer musikalischen Leidenschaft, die sich wie ein Puzzle mit wachsender Seitenzahl zu einer Historie des Blues der letzten 50 Jahre zusammenfügt.
Martin Feldmann: Further on up the road – Traveling to the Blues.
268 Seiten, 500 Fotos in schwarz-weiß sowie Farbe, Martin Feldmann Eigenverlag; Frankfurt a. M. 2022; Euro 49.-
Die Buchbesprechung erschien zuerst im Jazzmagazine JAZZTHTIK, 5/6 2022 (www.jazztheik.de)
„If you remember the sixties, you were not there!“
Nach 1968 entwickelte sich in Deutschland eine wilde neue Musik – die Buchneuerscheinung "Future Sounds" von Christoph Dallach zeichnet den Aufstieg des Krautrock nach
cw. Sie zogen raus aufs Land, quartierten sich in verlassenen Bauernhöfen oder leerstehenden Schulhäusern ein, wo man rund um die Uhr laut Musik machen konnte, ohne jemanden auf die Nerven zu gehen. Gelegentlich fuhren die jungen Bandmusiker am Wochenende im verbeulten VW-Bus in eine größere Stadt, um im Jugendzentrum oder einem alternativen Club ein Konzert zu geben, für Gagen, die kaum zum Leben reichten. Man lebte nach urkommunistischen Vorgaben, versuchte jegliche Konvention abzustreifen und suchten Transzendenz in psychedelischen Substanzen.
So oder ähnlich klingen die Überlieferungen aus der Zeit nach 1968, als in Westdeutschland eine neue Popmusik entstand, die weltweit bald unter dem Namen „Krautrock“ für Furore sorgte. Stars wie David Bowie, Brian Eno, Iggy Pop oder die Red Hot Chili Peppers gaben sich als Bewunderer zuerkennen und ließen sich von den abenteuerlichen Sounds aus Germany inspirieren. Die innovativsten Klänge stammten von Gruppen, die sich Kraftwerk, Can, Faust, Tangerine Dream, Cluster, Neu! oder Amon Düül 2 nannten und international zu Bannenträgern des neuen Genres wurden, das bis heute weltweite Strahlkraft besitzt und immer neue Scharen junger Musiker beeinflußt.
Im Buch „Future Sounds“ beleuchtet der Musikjournalist Christoph Dallach diese bedeutende Weichenstellung der westdeutschen Popgeschichte. Dabei kommen vor allem solche Musiker zu Wort, die zum erste Mal nicht mehr englischen oder amerikanischen Vorbildern folgten, sondern sich um eigene Ausdrucksformen bemühten, bei denen Improvisation und Experiment im Zentrum standen. Diese Pfadfinder neuer Stilformen ließen mit Klängen aufhorchen, wie man sie bis dahin noch nie gehört hatte, ob wohligen Synthesizerelegien, motorischen Rockgrooves oder esoterischen Klangcollagen.
Can mit Sängerin Christine Lingh
Das Buch von Dallach besteht ausschließlich aus Interviews mit mehr als sechzig Zeitzeugen, die weder kommentiert noch erläutert werden. O-Ton-Schnipsel aus den Gesprächen bündelt Dallach geschickt zu thematischen Schwerpunkten. Es beginnt in den 1950er Jahren (Nachkriegsjugend, Jazz), dann wird die Jugendrevolte der 1960er Jahre (lange Haare, WGs, Drogen) umkreist, um schließlich in den 1970er Jahre zu landen, wo die Musik vollends in den Vordergrund rückt und die führenden Formationen sowie einflußreiche Persönlichkeiten wie Rolf Ulrich Kaiser und Conny Plank mit eigenen Kapiteln bedacht werden. Dem schließt sich ein Ausblick in die Zukunft an, bei dem die Bedeutung des „Krautrock“ für die Musikhistorie noch einmal unterstrichen wird.
Für Eingeweihte, die mit der Thematik und den Akteuren vertraut sind, mag dieses Patchwork-Verfahren einen gewissen Reiz besitzen, für Neueinsteiger kann es dagegen zu einem Wirrwarr aus Stimmen und Meinungen zerfransen. Zudem liegt bei dieser Art der mündlichen Geschichtsschreibung Dichtung und Wahrheit oft eng beieinander, weil nach so vielen Jahrzehnten die Erinnerungen mehr und mehr verschwimmen und verblassen. „If you remember the sixties, you were not there!“ warnt ein Spruch aus den Woodstock-Jahren. Die Tendenz zur Selbstbeweihräucherung und Eigenstilisierung einzelner Musiker ist dann auch unüberhörbar, gerät gelegentlich fast schon zur peinlichen Prahlerei.
Tangerine Dream, 1970 (Foto: Hudalla)
Im Fall von Kraftwerk stößt die Interview-Methode vollends an ihre Grenzen, da die Hauptakteure Ralf Hütter und Florian Schneider (1947-2020) seit langem keine Interviews mehr gaben, ja sogar die Frühphase der Band (inklusive der Vorgängergruppe Organisation) am liebsten aus den Geschichtsbüchern getilgt hätten. Andere Protagonisten sind bereits verstorben, so dass Dallach sich in diesen Fällen aufs dünne Eis des Hörensagens begibt.
Wenn sich der Leser dieser Schwächen bewußt ist und außerdem die Musiker-Statements mit einer Prise Salz goutiert, kann man die Veröffentlichung als materialreiche Quellensammlung mit Gewinn lesen, kommen darin doch noch einmal etliche Beteiligte ausführlich zu Wort, die – altersbedingt – bald nicht mehr ihre Sicht der Dinge darlegen können, wenn sie nicht – wie Dieter Moebius – zwischenzeitlich bereits verstorben sind.
Christoph Dallach: Future Sounds – wie ein paar Krautrocker die Popwelt revolutionierten. Suhrkamp Taschenbuch; 511 Seiten mit einigen SW-Fotos;18 Euro
