Gunter Hampel – ein kritischer Nachruf

Der Jazzmusiker als Überlebenskünstler

Zum Tod von Gunter Hampel (31.8.1937 – 19.5.2026)

"Survivor” heißt der Titel einer Doppel-CD von Gunter Hampel, die sich direkt auf den 11. September 2001 bezieht, den Hampel hautnah miterlebt hat. Er war zur betreffenden Stunde, als die Sebstmordattentäter die Flugzeuge in die Wolkenkratzer flogen, auf seinem Fahrrad nur einen Steinwurf von den Twin Towers entfernt. Doch man kann den Ttiel auch anders lesen. Hampel (Jahrgang 1937) war ein “Überlebender” der ersten Generation von Jazzmusikern, die in den 1960er Jahren das freie Improvisationsspiel in Europa eingeführt haben. Sein legendäres “Heartplants”-Quintett (mit u.a. Manfred Schoof und Alexander von Schlippenbach) nahm 1965 das erste Freejazz-Album auf dem Kontinent auf. 

Hampel mit dem Heartplants-Quintet

Hampel war über 60 Jahre lang als Bandleader und Multiinstrumentalist aktiv – allen Widrigkeiten zum Trotz, und die sind über die Jahre nicht weniger geworden. Wenn man weiß, unter welchen Existenzbedingungen Jazzmusiker bis heute um ihr bescheidenes Auskommen kämpfen müssen, grenzt das fast schon an ein Wunder und ist eine wahrlich außergewöhnliche Lebensleistung. Aber Hampel glaubte an den Jazz.

Persönlich bin ich Gunter Hampel, dem hochgewachsenen, spindeldürren Makrobioten aus Göttingen mit dem leicht schwärmerisch-missionarischen Zug, ein paar Mal begegnet: Mitte der siebziger Jahre hatte unser Kulturverein ihn für ein Konzert in meiner alten Heimatstadt im Schwäbischen engagiert, mit der Galaxie Dream Band, seinem damaligen Ensemble, und zehn Jahre später noch einmal im Duo mit Marion Brown, dem Saxofonisten aus der letzten Band von John Coltrane.  

Gunter Hampel mit Marion Brown (ganz links) und der Galaxy Dream Band im Esslinger Jazzkeller (Foto: Jörg Becker)

Beim ersten Konzert kam die Gruppe aus Genf schon am frühen Nachmittag bei uns an: fünf Musiker samt Kontrabaß, Vibrafon und Blasinstrumenten in einen einzigen großen Citroén gezwängt. Hampel am Steuer. Das Konzert am Vortag war ausgefallen, die Gruppe einem windigen Veranstalter aufgesessen. Kann man eine Ausfallsgage im Ausland eintreiben? “Vergiß es!” sagte  Hampel. Er wirkte nidergeschlagen. Das Leben als Jazzmusiker: kein Zuckerschlecken! Doch jammern hilft nicht. Du mußt Nehmerqualitäten entwickeln, sonst kommst du nicht über die Runden. 

Im evangelische Gemeindehaus, wo das Konzert stattfand, stand ein guter Flügel, was die Stimmung des Bandleaders merklich hob, der dann auch den ganzen Abend kaum ein anderes Instrument aus seinem breiten Arsenal (Flöte, Baßklarinette, Vibrafon) spielte. Da Hampel damals schon zwischen seinen beiden Wohnsitzen in Göttingen und New York pendelte (er war mit der schwarzen amerikanischen Jazzvokalisten Jeanne Lee verheiratet), besaß er vorzügliche Kontakte zur dortigen Loft-Szene und seine Band war mit erstklassigen Musikern besetzt. Zwei Amerikaner gehörten dazu: der etwas verschroben-versponnen wirkende, aber wunderbare Klarinettist Perry Robinson und der vorzügliche Bassist Jack Gregg, dem man den Amerikaner schon von weitem ansah. Zwei jüngere deutsche Musiker (Thomas Keyserling, Saxofon, und Martin Bues, Schlagzeug) ergänzten die Combo. 

Gunter Hampel mit John McLaughlin, der Ende der 1960er Jahre kurze Zeit in Hampels Band spielte 

Beim Konzert im vollgefüllten Saal verzauberten die Band die 150 Zuhörer mit ihren losen Improvisationen, die auf eigentümliche Weise wie auf vage vorgezeichneten Pfaden zu balancieren schienen, wobei weniger die verschiedene Solisten ihr Können unter Beweis stellten, als dass die ganze Band im Kollektiv gemeinsam musizierte. Es klang wie freier Dixieland, manchmal eruptiv und vehement, dann wieder eher lyrisch-leise. Nur der Hausmeister mäkelte danach über das “Gedudel”. Aber mehr als die abgemachten mageren 700 DM Gage blieb bei einem Eintrittspreis von 6 DM für die fünf beim besten Willen nicht übrig. Hampel hatte mehr erhofft. Man spürte seine Enttäuschung. 

Nach dem Konzert packte Hampel in der Privatunterkunft, wo er und seine Musiker untergebracht waren, seinen makrobiotischen Koffer aus und fing um Mitternacht noch zu kochen an. Was die makrobiotische Ernährung, die vor allem aus Körnern und Keimen bestand, betraf, war er Hardcore, und das war nicht die einzige Schrulligkeit dieses Jazzmusikers. 

Auch sein kruder Anti-Amerikanismus, der ins Verschwörungsideologische tendierte, konnte einem sauer aufstoßen, vor allem angesichts der Tatsache, dass er eine gehörige Portion seiner Reputation Amerika verdankte. Er schmückte sich damit, dass er in Göttingen UND New York lebte und im Big Apple auch Konzerte mit amerikanischen Freejazzgrößen gab, wenn auch nur wenige und dann vor einem schmächtigen Häuflein von Zuhörern, was er wiederum verschwieg. Hampel sah sich als musikalischen Supermann, der mit Jazz die Welt retten würde – das war schon auf tragische Weise lächerlich, doch darunter machte er es nicht.  

Die anderen Freejazzer seiner Generation schnitten ihn. Die mit Bier und Schnaps imprägnierte Szene der Brötzmänner konnte mit dem esoterischen Feingeist nichts anfangen. Und auch von der akademischen Seite hagelte es Kritik: In einem Blindfold-Test eines Jazzjournals ließ der amerikanische Vibrafonist David Friedman, der als Professor in Berlin lehrte, an Hampels Vibrafonspiel kein gutes Haar – dilettantisch lautete sein harsches Urteil, wobei Hampel auch mit weit milderer Kritik nicht umgehen konnte und dann selber ziemlich unwirsch reagierte. Er wollte als großer Jazzmusiker gepriesen werden, und nicht als Person mit Widersprüchen oder als Jazzmusiker im Existenzkampf.

In Balingen Mitte der 1970er Jahre hatte Hampel schon eine Schachtel mit seinen eigenen Schallplatten dabei, die er nach jedem Konzert verkaufte. Schon früh hatte er sich entschieden, nicht auf die Schallplattenindustrie zu warten, was vielleicht auch vergeblich gewesen wäre, sondern die Produktion selbst in die Hand zu nehmen. Mit Birth Records hob er 1969 sein eigenes Plattenlabel aus der Taufe, eines der ersten unabhängigen kleinen Schallplattenunternehmen überhaupt. Ob er damit gut gefahren ist? Schwer zu sagen. Aber hätte es für einen radikalen Musiker eine Alternative gegeben? So hatte er wenigsten die vollständige Kontrolle über seine Produkte, aber auch die volle Mühe und Arbeit. Vom Produzieren der Masterbänder über die Gestaltung der Covers, vom “Eintüten” der Mailorders bis zum Beliefern von Schallplattenläden – alles mußte er alleine bewerkstelligen. Diese Do-It-Yourself-Mentalität hat er beibehalten. Bis zu seiner Krankheit waren CDs bei ihm noch direkt zu beziehen, zum Teil Unikate, die er eigenhändig auf Bestellung brannte. Das war nicht nur ein Vorteil, weil das inflationäre Brennen von CDs von Live-Mitschnitten fast von jedem seiner Auftritte die einzelne Veröffentlichung entwertete. 

An seiner materiellen Situation hat sich über die Jahre wenig geändert. Das Leben als Jazzmusiker ist ein Überlebenskampf geblieben. Keine deutsche Universität machte ihn zum Professor, wie seine Künstlerkollegen aus der bildenden Kunst oder Neuen Musik, von denen viele hochdotierte Stellen bekleideten. Hampel ging weiter seinen Weg. Was hätte er auch tun sollen? Noch Ende der 1980er Jahre traf ihn Diedrich Diedrichsen als Straßenverkäufer seiner eigenen LPs auf einem Gehsteig in Downtown Manhattan sitzend. 

Ende der 1990er Jahre gab es dann einen kurzen Medienrummel, als ihn etwa der SPIEGEL als den “coole Jazz-Opa” präsentierte, der mit den jungen Hiphoppern der Gruppe JAZZKANTINE spielte – eine Zusammenarbeit, die er rein pädagogisch begründete: Er wolle die jungen Leute zum wahren Jazz bekehren. Wie er sich noch im Alter jugendlich trappierte, ja sich geradezu der Jugend anbiederte mit  pechschwarz gefärbten Haaren und dem obligatorischen Baseball-Käppie (das er wie alle "hippen" Breakdancers "falsch" herum trug) – das konnte man schon als peinlich empfinden. Nach der kurzen Episode mit der JAZZKANTINE wurde es wieder still um ihn. Business as usual!

Und seine Musik? Sie atmete  immer den freien Geist der siebziger Jahre, als die moderne Improvisationsmusik durch eine ihrer kreativsten Phasen ging. Es ist die wunderbare Offenheit und Kommunikationsfreudigkeit der New Yorker Loft-Szene, der Hampel eng verbunden war. Er hat deren musikalische Essenz über die Jahre bewahrt. Er war wirklich ein Überlebender – ein “Survivor”. Jetzt ist Gunter Hampel im Alter von 88 Jahren gestorben.

Zum Tod des englischen Jazzmusikers MIKE WESTBROOK (1936–2026)

Auf dem Seil zwischen U und E

Mike Westbrook über sein eindrucksvolles Lebenswerk, das sich über mehr als ein halbes Jahrhundert spannt und bis heute hohe Kunst mit großer Unterhaltung zu verbinden sucht 

 

Interview von Christoph Wagner

Sein ebenso umfangreiches wie originelles Werk machte Mike Westbrook (Jahrgang 1936) zu einem Giganten der britischen Jazzszene. Nie folgte der Komponist und Pianist den allerneusten Moden, sondern ging unbeirrt seinen eigenen Weg, der ihn so manch ungewöhnliche Abzweigung nehmen ließ – meistens Hand in Hand mit seiner Frau, der Vokalistin Kate Westbrook. Westbrooks Gruppen nahmen über die Jahre verschiedene Inkarnationen an: Jazzcombo, Bigband, Rockjazzgruppe, Blas-, Straßen- und Dorfkapelle, Film- und Theater-Ensemble, Tanzkapelle, Zirkusband und Orchester. Dazu kamen Soloauftritte, die Maßstäbe setzten und oft den Geist von Duke Ellington atmeten, eines seiner großen Vorbilder.

Förderte ihr familiäres Umfeld das Interesse an Musik?

Mike Westbrook: Alle in meiner Familie waren an den Künsten interessiert. Sie waren sehr musikalisch. Meine Mutter war eine diplomierte Klavierlehrerin, die an der Royal Academy studiert hatte. Meine Großmutter hielt einen Doktorgrad in Musik und arbeitete mit Chören. Aber meine Mutter konnte ihre musikalischen Ambitionen nie in der Weise folgen, wie sie es vielleicht gerne getan hätte, weil die familären Pflichten sie zu sehr in Anspruch nahmen. Sie hatte zwei Kinder im Krieg zu versorgen. Es ging hauptsächlich darum, über die Runden zu kommen.

Wo wuchsen Sie auf?

MW: In High Wycombe, im Umland von London. In den Vororten von London verbrachte ich meine Kindheit, bevor wir nach Südwest-England ans Meer zogen, nach Torquai in Devon. Neben der Musik spielte Theater eine große Rolle in meiner Familie. Meine Eltern waren beide leidenschaftliche Amateur-Schauspieler. Wenn die Zeiten anders gewesen wären, wären sie vielleicht professionelle Schauspieler geworden. Aber damals war es wichtig, einen richtigen Beruf zu haben. 

Was arbeitete ihr Vater?

MW: Er war bei einer Bank. Aber seine echte Liebe galt dem Theater. Er verwendete seine ganz Freizeit darauf, Theaterstücke auf die Bühne zu bringen. Er führte Regie und gründete ein Amateurtheater. Er war sehr ambitioniert. Zwischen all diesen Aktivitäten wuchs ich auf. Mein Vater mochte Jazz und verwendete oft Jazznummern in seinen Theaterinszenierungen. Ein Stück von Duke Ellington bei einer Aufführung wurde für mich zum Schlüsselerlebnis. Mir fiel die Aufgabe zu, bei dieser Produktion die Musik zu liefern. Ich wurde hinter der Bühne mit zwei Plattenspielern positioniert und legte die entsprechenden Schellacks auf.

Sie begannen ihre musikalische Karriere also als DJ?

MW: So könnte man sagen. Eine der Scheiben war ‘Black and Tan Fantasy’ von Duke Ellington, was mich richtig begeistert hat. Mein Vater befeuerte mein Interesse, indem er mir ein Album kaufte, das die Ellington-Klassiker aus den 1940er Jahren enthielt. Die Schallplatte habe ich noch immer. Sie ist vom vielen Spielen inzwischen ziemlich zerkratzt und abgewetzt. Das war für lange Zeit die einzige LP, die ich besaß. Danach fing ich mit Musikmachen an. In dem Internat, das ich besuchte, gab es eine Musikabteilung. Mir wurde eine Trompete ausgehändigt. Aber – was man sich heute kaum vorstellen kann – Jazz war an dieser Schule verboten, was mir schon früh etwas über die subversive Natur des Jazz mitteilte, der von Teilen der Gesellschaft als Bedrohung betrachtet wurde. Es ist die Angst vor der Freiheit. Selbst heute noch gibt es diese Ressentiments, weil Jazz die Konventionen herausfordert. Ich spielte dann Trompete auf eine recht einfache Art und Weise. Erst als ich die Schule verließ, bekam ich ein paar Trompetenstunden.

Traten Sie einem Blasorchester bei?

MW: Nein, ich spielte nie in einer Band mit Ausnahme meiner eigenen Gruppen. Von da an war es ein langer Kampf, mir die Grundlagen des Trompetenspiels zu erarbeiten. Zudem hatten wir einen Flügel daheim, den ich immer noch habe. Auf dem versuchte ich mir das Klavierspiel beizubringen, das Notenlesen und das Improvisieren. Nach Jahren zeitigten meine Versuche Früchte. Aber ich hatte nie die Absicht professioneller Musiker zu werden. Ich machte verschiedene Jobs, dann den Wehrdienst, besuchte danach die Universität für ein Jahr, um anschließend auf die Kunsthochschule zu wechseln, was das Beste für mich war.

                              

Sie gehören also zu jener englischen Spezies von Musikern, die Kunst studiert haben?

                                                                         Westbrooks frühes Sextett

MW: Das war nicht unüblich in den 1950er und 1960er Jahren. An der Kunstakademie in Plymouth gründete ich meine erste Band. Wir waren eine Art Skiffle-Gruppe, in der ich auch Gitarre spielte und den Blues sang. Wir hatten einen sehr guten Posaunisten, und mit meiner Trompete und einer wechselnden Ryhthmusgruppe machte das damals unsere Gruppe aus. Dann kam ein Saxofonist dazu, und noch einer, der John Surman hieß. Auch unser Gitarrist Keith Rowe war ein Kommilitone. Wir spielte regelmäßig im Keller des Kunstzentrums von Plymouth, was der Ausgangspunkt für alle späteren Entwicklungen war. Wir hatten eine vierköpfige Bläsergruppe, was mich anregte, Arrangements zu schreiben, die ich am Klavier ausarbeitete. Ich entdeckte, dass ich Talent dafür besaß. Wir spielten nicht Dixieland, sondern modernen Mainstream-Jazz. Nach fünf Jahren war ich so versiert, dass ich für eine Band mittlerer Größe die Arrangements schrieb. Die Möglichkeiten einer Bigband inspirierten mich, wobei Ellington das große Vorbild war. Wir zogen dann nach London. Musiker wie der Saxofonist Mike Osborne kamen dazu. Ich war damals noch kein professioneller Musiker, aber die Band wurde ein ernsthafteres Unterfangen: Wir fingen an, Gigs zu spielen, dann Radiokonzerte. Allerdings war es nahezu unmöglich, eine 12-köpfige Band am Leben zu erhalten, weil man vom Enthusiasmus der Musiker abhängig war. Wir schrumpften dann auf Sextett-Größe, was meine erste professionelle Gruppe war. Wir traten beim Montreux Jazzfestival auf und wurden eine Art Hausband im Jazzclub von Ronnie Scott. Am Samstag spielten wir die ganze Nacht durch bis zum Sonnenaufgang. Über Jahre war diese Gruppe der Kern meiner Aktivitäten. Durch die Hinzunahme von Bläsern wurde daraus die Concert Band, mit der ich dann erste Schallplattenaufnahmen machte. Ich gab dann meinen Brotjob auf und konzentrierte mich vollkommen aufs Musikmachen, war dabei in die verschiedensten Projekte involviert.

Theatermusik war eines davon?

MW: Ich leitete mit dem Theatermacher John Fox ein paar Jahre eine Musiktheatergruppe, die The Cosmic Circus hieß. Das war Straßen- und Aktionstheater mit Zirkusnummern. Wir traten damit bei großen Ereignissen auf. Das war eine Zeit lang sehr wichtig. Daneben schrieb ich Musik für ein Musical im Londoner Westend nach Texten von William Blake. Damals entwickelte sich meine Karriere in alle möglichen Richtungen. Aber ich hatte weiterhin eine Band, deren Besetzung sich natürlich veränderte. Meine Rockjazzgruppe Solid Gold Cadillac ging daraus hervor, und dann änderte sich alles relativ abrupt und wir machten Straßenmusik. Wir distanzierten uns von der Bigbandmusik, vom Jazz. Wir fingen noch einmal von vorne an und fragten uns: „Was können wir als Musiker machen, wenn wir hier auf der Straße stehen?“

Westbrooks Brassband

 

Was war die Idee dahinter? Wollten Sie den Elfenbeinturm der Kunst verlassen?

MW: Das würde bedeuten, wir hätten irgendwann eine bewußte Entscheidung getroffen. Das war aber nicht so! Wir machten immer nur dort weiter, wo sich eine Tür öffnete. Unsere Einstellung änderte sich durch die Arbeit als experimentelles Straßentheater. Wir fanden Musiker und Musikerinnen wie Phil Minton und meine Frau Kate Westbrook, die vielleicht politisch bewußter waren und denen der Elitismus des Jazz nicht behagte. Sie waren auf der Suche nach etwas Neuem: der Posaunist Paul Rutherford kam dazu sowie der Saxofonist Lol Coxhill, ein anderer freier Kopf, der sich gerne in neue Situation begab. Unsere Philosopie war, dass wir alles spielen würde, was jemand in der Band für würdig erachtete und wir würden überall auftreten, wo man uns haben wollte. Es war so einfach und doch so revolutionär! Wir traten in den verrücktesten Situation auf, ein paar Mal sogar bei riesigen Rockfestivals, wo wir eine Art Guerilla-Auftritt absolvierten, bevor die Hauptband auf die Bühne kam. Da wir akustisch spielten, waren wir mobil und flexibel. Wir spielten in Schulen, Krankenhäusern und Altenheimen, auch in Gefängnissen oder auf der Straße. Das war ungeheuer befreiend und wir spielten alle Arten von Musik: populäre Lieder, Hymnen, alles, was den Leuten gefällt, dazu kamen viele Improvisationen.

Waren die Straßenkapellen von New Orleans ein Vorbild?

MW: Klar, und wir spielten sogar ein paar Stücke aus dem New Orleans Repertoire. Die Idee von „Music in the Community“, also einer Musik vor Ort, in der lokalen Gemeinde, daran glaube ich bis heute und ein Element davon ist in allem, was ich mache. Über die Jahre habe ich den Jazz auch so begriffen: eine kreative Musik, die für eine bestimmte „community“ von Bedeutung ist. Als Jazz noch Unterhaltung war, hatte er einen zentralen Platz im Leben vieler Leute. Es war Musik für religiöse Zwecke. Er wurde bei sozialen Zusammenkünften gespielt, bei Beerdigungen – der Jazz hatte also eine wichtige Funktion im sozialen Leben, was mir als seine wahre Aufgabe erscheint. Aber die Musik sollte immer kreativ sein, offen, nicht immer nach dem gleichen Muster gestrickt. Es sollte kreative, experimentelle und neue Musik sein, aber im öffentlichen Raum und nicht nur in Konzertsälen präsentiert werden. Warum keine Avantgarde-Musik an der Straßenecke? In den frühen 1970er Jahren war das völlig außergewöhnlich. Heute wird es viel häufiger praktiziert. Damals entfremdeten wir uns ziemlich von der Jazzwelt. Wir spielten kaum noch in Jazzclubs, dafür traten wir an allen möglichen anderen Orten auf. Die Jazzwelt vergaß uns. Aber wir entdeckten, dass es etwa in Frankreich, Italien oder der Schweiz ein Publikum für unsere Experimente mit Straßenmusik gab. Die Blaskapelle schaffte den Durchbruch beim Jazzfestival in Willisau 1977, wo wir täglich um die Mittagszeit in einem Zelt spielten so lange wir wollten. Das war ideal für unseren Ansatz.

Unser William Blake-Projekt besaß die größten Anknüpfungspunkte zur politischen Bewegung. Wir spielten das Blake-Programm 1978 beim Festival „Rote Lieder“ in Ostberlin in der DDR, wo Musiker aus Kuba und Südafrika anwesend waren. Aus der Arbeit mit der Blaskapelle entwickelte sich die Vision einer größeren Komposition, die das alles reflektieren sollte und die den Titel „The Cortège“ erhielt. Das war die Rückkehr zu einer größeren Formation.

Sie arbeiten oft thematisch…

MW: Richtig. Wir haben eine ganze Reihe thematischer Stücke realisiert, wenn wir allerdings „live“ auftreten, ist das meistens mit einer kleineren Band, wobei wir dann die Stücke spielen, die uns gerade interessieren. Das können Jazzstandards sein oder Songs oder auch unsere eigenen Kompostionen. So betrachtet, arbeiten wir wie jede andere Band. 

Wenn es zu thematischen Kompositionen kommt, hat das oft mit einem Kompositionsauftrag für einen besonderen Anlaß zu tun, wie unser Rossini-Programm, das für die Stadt Lausanne für ein „Wilhelm Tell“-Festival entstand. Unser „Off Abbey Road“-Programm entstand, weil wir in Italien an einem Festival teilnahmen, das der Musik der Beatles gewidmet war. Für eine Jazzband ist das eine Herausforderung. Ich hörte mir alles von den Beatles an und entschied dann, das „Abbey Road“-Album neu zu interpretieren. 

Duke Ellington scheint gleichfalls eine wichtige Inspiration zu sein…

MW: Bei ihm kommt alles zusammen: Jazz als hohe Kunst, die gleichzeitig große Unterhaltung ist. Jazz war ja Tanzmusik bis in die 1950er Jahre. Wo immer Leute sind, sollte auch Jazz sein! Natürlich ist es Showbusiness, aber es ist kreatives Showbusiness. Jazz gibt dem Publikum nicht nur, was es bereits kennt, sondern geht darüber hinaus. Natürlich ist es wunderbare Tanzmusik, aber gleichzeitig interessant und innovativ. Duke Ellington tanzte gekonnt auf dem Seil zwischen U und E. Er konnte beide Spähren zusammenbringen. Als er auf Tournee in England war, spielte er nicht in den großen Konzerthallen, sondern in Kinos und Varietés, also an Orten der Unterhaltung. Ein ähnlicher Schlüsselmoment war Sgt. Pepper 1967 für mich, als die Beatles Popmusik mit Avantgarde-Klängen verbanden. Das war ein Wendepunkt. Danach kam Abbey Road, das ebenso viele musikalische Elemente verarbeitete, die man nicht unbedingt der Popmusik zurechnet. Als wir mit dem Material von Abbey Road arbeiteten, damit experimentierten und darüber improvisierten, hatten wir das Gefühl, das wir es weiterspinnen würden, allerdings mit enormen Respekt vor dem Original. Man holt das Publikum da ab, wo es ist, und führt es an Plätze, wo es noch nie war, ohne dass man es verliert. Das ist die Herausforderung, um die es geht. 

Veröffentlichungen:

The Mike Westbrook Concert Band: The Last Night At The Old Place (Cadillac Records)

Mike Westbrook: Starcross Bridge (Hathut Records) 

Mike Westbrook Orchestra: Catania (Westbrook Records)

Mike Westbrook: In Memory of Lou Gare (Westbrook Records)

Jamie Muir – Musiker und Künstler

In The Court of the Crimson King

Wie King-Crimson-Perkussionist Jamie Muir (1945–2025) zum Buddhisten, dann zum bildenden Künstler wurde

1973 hätte er mit King Crimson zum Konzert nach Sindelfingen kommen sollen. Sein Name  stand auf dem Plakat. Doch kurz bevor die Band zur Europatournee aufbrach, stieg Jamie Muir aus. Er zog sich in ein buddhistisches Kloster in Schottland zurück und entsagte der Welt der Popmusik und des Shwobusiness'. 

Jamie Muir war ein begabter Trommler und Perkussionist, wie auf dem Album "Larks' Tongues in Aspic" von King Crimson zu hören ist. Er brachte ein anarchisches Element in die sonst so kompakte, rationale und logisch-durchorganisierte Musik von Robert Fripp ein. 

Auf Youtube ist King Crimson mit Jamie Muir zu sehen bei einem Auftritt 1973 im Beat-Club von Radio Bremen mit dem Titelstück ihres damals aktuellen Albums "Larks' Tongues in Aspic":

https://www.youtube.com/watch?v=WhudDa3JAyc

Muir kehrte später für kurze Zeit in die Welt der Musik zurück. Er nahm ein hörenswertes frei-improvisiertes Album mit Derek Bailey (Gitarre) auf: 

https://www.youtube.com/watch?v=ELiXEge9LAw

Danach widmete er sich nahezu vollständig nur noch der bildenden Kunst, wobei seine Werke ein breites Spektrum an Stilen abdecken. Letztes Jahr ist Muir im Alter von fast 80 Jahren gestorben. Jetzt waren seine Werke in zwei Ausstellungen in England zu sehen.  

Ausstellungskatalog:

Jamie Muir (1945-2025) Carry me Gently home. (www.jamiemuirart.com)

Zum Tod von Sigi Schwab (1940 – 2024), Gitarrist, Sitar-, Veena- und Tarang-Spieler extraordinaire

Als Ravi Shankar meine Sitar spielte 

 

Sigi Schwab führte die Sitar in den deutschen Underground-Rock ein – jetzt ist der Münchner Saitenvirtuose gestorben

Embryo, 1971, mit Sigi Schwab (Gitarre) ganz links, Dave King (b), Christian Burchard (dr), Edgar Hoffmann (Sax) v.l.n.r

 

Siegfried "Sigi" Schwab, Mitglied von Wolfgang Dauner's Et Cetera, Embryo und der Chris Hinze Combination sowie im Duo mit Peter Horton, war ein virtuoser Jazz- und Rockgitarrist, der das indische Saiteninstrumentarium in den deutsche Underground-Rock einführte: Sitar, Veena und Tarang. In einem Interview erzählte er mir 2011, wie er einmal dem indischen Sitarmeister Ravi Shankar aus der Patsche half: 

 

Durch die "Great Sitar Revolution" englischer Popgruppe wie der Beatles, der Stones und Traffic spitzten junge Musiker auch in Deutschland die Ohren. Inspiriert durch ein Konzert von Ravi Shankar und Yehudi Menhuin, das Sigi Schwab im Fernsehen gesehen hatte, begann er sich Mitte der 60er Jahre für die Sitar zu interessieren. Allerdings hatte er ein Problem: In Deutschland war keine Sitar aufzutreiben. Erst in London wurde Schwab fündig, allerdings kostete allein die Holzkiste, die eigens für den Versand der Sitar hätte gezimmert werden müssen, genauso viel wie das Instrument selbst, was die Sitar für Schwab unerschwinglich machte. Er suchte weiter. Schließlich hörte er von einem Instrument, das ein Angehöriger der indischen Botschaft verkaufen wollte, der er in seine Heimat zurückkehrte. Diesmal kam der Kauf zustande, und Schwab erhielt noch eine kleine Einführung in die Handhabung und Spieltechnik des Instruments. Den Rest brachte er sich selber bei. Mit indischer Musik hatte das allerdings nichts zu tun. Schwab spielte einfach westliche Gitarrenläufe auf dem Instrument. 

Embryo mit Sigi Schwab (ganz links)

 

Bald konnte er das Instrument bei Studioaufnahmen einsetzen. Die neuen Sounds waren gefragt, nicht zuletzt in den Filmstudios von Berlin, wo Schwab öfters für Soundtrack-Einspielungen engagiert wurde. “Das war das große Faszinosum um 1966”,  erinnert er sich. In Berlin, wo Schwab beim Rias-Tanzorchester unter der Leitung von Werner Müller spielte, machte das Wort die Runde, dass da einer auf der Sitar zugange sei.

 

Eines Tages erhielt er einen Anruf erhielt. “Es war jemand dran, der sagte, Ravi Shankar sei in Berlin, um Aufnahmen zu machen,” erzählt Schwab, der aus allen Wolken fiel. “Allerdings sei sein Instrument wegen eines Streiks auf dem Londoner Flughafen liegengeblieben, und ob ich mit meiner Sitar aushelfen könnte?”  Zuerst dachte Schwab an einen Scherz, machte sich dann aber doch auf den Weg: “Ich komme da hin, und er ist wirklich da: Ravi Shankar! Er machte den Deckel meines Instrumentenkastens auf und freut sich gleich: die gleiche Marke wie seine eigene Sitar - Rikhi Ram. Er setzte mir auseinander, dass meine Sitar in schlechtem Zustand sei und mehr Pflege bedürfe.” Ravi Shankar säuberte Schwabs Sitar erstmal sorgfältig - über eine Stunde lang. Das Griffbrett wurde gereinigt, um den kleinste Widerstand zu entfernen. “Mit ungeheurer Sorgfalt hat Shankar die Bünde poliert, was Voraussetzung für einen schönen Ton ist.” Danach wurden die Resonanzsaiten gestimmt. “Ich habe gesehen mit welcher Akribie man diese Saiten stimmen muss, damit sie wirklich mitschwingen”.  

Embryo, 1971 – Sigi Schwab, zweiter von rechts

Durch das Erlebnis angespornt, fand Schwab in Professor Manfred Junius einen Lehrer, der lange Zeit in Indien gelebt hatte, um dort klassische indische Musik zu studieren. Von ihm erhielt er wertvolle Hinweise. Schwab spielte die Sitar immer nur bei Studioaufnahmen, weil die Verstärkung des Instruments bei Live-Auftritten Probleme machte. Dafür waren die indische Veena, ein Saiteninstrument, sowie das indische Tarang, ein der Autoharp verwandtes Instrument, das auch Bulbul Banjo genannt wird, besser geeignet. Sie ließen sich leichter elektrifizieren, was für einen Einsatz in einer Rockband die Vorbedingung war. 

 

 

 

Zum Tod von Chris Karrer (1947 – 2024), Gitarrist, Violinist und Oud-Spieler bei Amon Düül 2 & Embryo

 

Chris Karrer (Gitarre, Violine) mit Amon Düül 2 und dem Titel "Between the Eyes" im Beat Club 1970 (youtube)

Zum Tod von Shane MacGowan (25. Dezember 1957 – 29. November 2023)

Irischer Punk-Rebell

 

Schon länger schwer angeschlagen, ist Pogues-Sänger Shane MacGowan jetzt im Alter von 65 Jahren gestorben. Das Weihnachtslied „Fairytale of New York“ bleibt sein großes Vermächtnis

 

cw. Das eigentliche Wunder ist, dass er überhaupt so alt wurde. Schon seit langem war Shane MacGowan von seinem einst ausschweifenden Lebenswandel schwer gezeichnet. Die Jahre im Dauer-Delirium von „Streams of Whiskey“ (Songtitel) und Heroin hatten seine Gesundheit ruiniert. Jetzt ist der Sänger der irischen Folkpunkgruppe The Pogues verstorben. Der Song „Fairytale of New York“, den er im Duett mit Kirsty MacCall sang, gilt als sein bleibendes Vermächtnis. Das Lied wurde zum Evergreen und modernen Weihnachtslied schlechthin, was MacGowan zu einer weltweit bekannten Persönlichkeit machte. Sein Markenzeichen: Zähne, die den zerklüfteten Felsen von Dover glichen, nur nicht so weiß. 

 

MacGowans künstlerisch kreativste Zeit fiel in die 1980er Jahre, als er mit den Pogues Musikgeschichte schrieb: Er war es, der den gemeinsamen Glutkern von Folk, Rock ‘n‘ Roll und Punk erkannte und unter einen Hut brachte. Er lieferte damit die Blaupause für ein Modell, das nicht nur in Irland, Schottland oder England, sondern überall auf der Welt kopiert wurde und der Weltmusik-Bewegung erst auf die Sprünge half. Shane MacGowan machte deutlich, wie aufregend, wild und modern traditionelle Musik klingen konnte. 

 

Mit bahnbrechenden Songs wie „Thousands are Sailing“ oder „If I Should Fall from Grace with God“ sowie Neuinterpretationen von irischen Klassikern („Dirty Old Town“), dazu einem energiegeladenen Sound aus traditionellen Instrumenten (Tin-Whistle, Akkordeon, Mandoline und Banjo) und Rockinstrumenten wie E-Gitarren und Schlagzeug, wies der charismatische Sänger der traditionellen Musik den Weg in die Zukunft. Das machte ihn zum Vorbild für eine ganze Generation von jungen Musikern, die gleichfalls nach der musikalischen Zauberformel zwischen Tradition und Moderne suchten. 

In seinen Teenagerjahren als Shane O'Hooligan bekannt 

Doch vielleicht konnte diese Synthese von alt und neu nur einem wie ihm gelingen. Aufgewachsen im irischen Milieu im Südosten von England und wegen Drogen von der Schule in London geflogen (damals lautete sein Spitzname Shane O'Hooligan), wurde die irische Folkmusik zum Rettungsring für MacGowans Selbstverständnis und der Punkrock zum Ausdrucksmittel seiner rebellischen Natur. Als Sproß einer Emigrantenfamilie trieb er sich in den irischen Pubs der englischen Hauptstadt herum, wo das musikalische Erbe der grünen Insel in der Diaspora bei wöchentlichen Hinterzimmer-Sessions mit viel Guinness gepflegt wird. Gleichzeitig traf man ihn im Milieu von Punks und Squatters, die in besetzten Häusern im Londoner Westen Partys feierten und wo bei viel Schweiß und noch mehr Whiskey die Rebellion musikalisch geprobt wurde, was auf das feurige Gemüt des jungen Iren als Ansporn wirkte. 

 

MacGowan, der einst Priester werden wollte, sah sich als „freidenkender katholischer Fanatiker“, wobei er sich offen zum bewaffneten Kampf der IRA bekannte („Ich war nur zu feige, beizutreten“). Mit fortwährenden Exzessen nervte er seine Bandkollegen derart, dass sie ihn noch während einer Tournee 1991 hochkant aus der Band warfen. Den eigenen Bandgründungen, allen voran The Popes, war nur mäßiger Erfolg beschieden, sodaß MacGowan ein Jahrzehnt später zu seiner ursprünglichen Formation zurückkehrte, die ohne ihn ebenfalls nur noch ein Schatten ihrer selbst war. Daran konnte auch Joe Strummer von The Clash als Ersatz nichts ändern.

Eine Dokumentation namens „Crock of Gold – A Few Rounds with Shane MacGowan“ des Filmemachers Julien Temple, 2020 von Johnny Depp produziert, zeigt ihn bereits als schwerkranken Mann, im Rollstuhl sitzend, doch mit restaurierten Zähnen, der seine Statements nur noch schwer verständlich und wie in Zeitlupe brummelt, während seine Frau Victoria Mary Clarke den Alltag des Pflegebedürftigen organisiert. Am Weihnachtstag 2023 wäre Shane MacGowan 66 Jahre alt geworden. Sein Vermächtnis wird ihn weit überdauern.

The Pogues – Dirty Old Town (youtube)

The Dubliners & The Pogues: The Irish Rover (Youtube)

Zum Tod von Tristan Honsinger (1949 - 2023)

Nachruf:

Tristan Honsinger (23. Oktober 1949 –  5. August 2023)

Mit Freejazz ist kein Geld zu verdienen – Honsinger mit Cello und zwei Kollegen 1975 in Antibes (Foto: Hans Kumpf)

Wenn man auf der europäischen Freejazzszene unterwegs war, lief man ihm zwangsläufig irgendwann über den Weg: Der Cellist Tristan Honsinger war in vielen Ensembles und Kombinationen präsent, ob mit Derek Bailey bzw. Cevil Taylor oder Steve Beresford und Toshinori Kondo, vor allem aber in den Niederlanden im Umfeld von Han Bennink und Misha Mengelberg und dem ICP-Orchestra. Der amerikanische Musiker aus Vermont, der in seiner Kindheit als Cello-Wunderkind galt, war 1974 nach Europa gekommen, hatte sich in Amsterdam niedergelassen und von dort seine vielfältigen Aktivitäten entfaltet. Etliche Alben für die Free Music Production (FMP) und andere Labels – darunter auch diverse Soloeinspielungen – zeugen von seinem Talent und großer Musikalität. 

Honsinger war seit längerem schwer krank und konnte nicht mehr auftreten. Mit Spendeaktionen versuchten Freunde Geld für ihn zu sammeln. Sein Erscheinungsbild glich immer mehr dem eines Clochards, wobei sein Leben auf drastische Weise die Tragik eines Künstlers widerspiegelte, der ohne Netz aufs Ganze ging. Jetzt ist der Cellist, der auch gerne Dada-Absurditäten in sein Spiel einbezog, im Alter von 73 Jahren am 5. August 2023 verstorben.

Tristan Honsinger beim Barbier (youtube)

Jazzpromoterin Gaby Kleinschmidt verstorben

Jazz mit Haut und Haaren

Zum Tod der Touragentin Gabriele Kleinschmidt (1939 – 2023) 

Gabriele Kleinschmidt im Gespräch mit Saxofonist Bernd Konrad (links)(Foto: Hans Kumpf)

 

Sie hat ihre Leidenschaft zum Beruf gemacht und mehr als 40 Jahre lang ihre eigene Touragentur betrieben. Durch ihre Initiative kamen viele Jazzgrößen der amerikanische Szene nach Europa – etliche davon aus der Avantgarde. Als Frau und Pionierin stach Gabriele Kleinschmidt in einer Branche heraus, die bis heute männlich dominiert ist, was sie allerdings kein bisschen schreckte. Gaby stand immer ihren Mann! Opfer-feministische Selbstbemitleidungen waren ihr fremd. Am Sonntag, den 30. Juli 2023, ist die rührige Jazzpromotorin aus Durchhausen im Schwarzwald im Alter von 84 Jahren verstorben.

Geboren 1939 in Möhringen an der Oberen Donau, machte Kleinschmidt in den 1950er Jahren eine Ausbildung zur Erzieherin  in Freiburg. Der Vater war im Krieg gefallen, die Mutter starb bevor sie volljährig war. Nun musste sich Gaby mit ihrem Bruder gemeinsam durchbeißen. Sie heiratete früh, bekam 1961 einen Sohn. Nach dem frühen Tod ihres Mannes 1973 begann die Jazzbegeisterte Konzerte zu veranstalten und zu vermitteln, was 1974 zur Gründung der Agentur „Gabriele Kleinschmidt Promotions“ (GKP) führte. 

 

1974 klingelte in der Jazzredaktion des Südwestfunks in Baden-Baden das Telefon. Am Apparat war eine junge Frau namens Gaby Kleinschmidt aus Möhringen im Schwarzwald, die sich als Managerin des amerikanischen Trompeters Hannibal Marvin Peterson vorstellte und den Redakteur Joachim Ernst Berendt für einen öffentlichen Konzertauftritt plus Radiomitschnitt gewinnen wollte. Berendt ließ sich überreden, und organisierte gleich noch eine Plattensession mit dem aufstrebenden Jazztrompeter und seinem „Sunrise Orchestra“ für das MPS-Label in Villingen. So begann eine intensive Zusammenarbeit mit Gaby Kleinschmidt, der Berendt immer wieder Kontakte vermittelte und mit Adressen aushalf. Das war der Beginn einer Zusammenarbeit zwischen SWF-Redakteur / MPS-Schallplattenproduzent und Tourneeagentin, die bis zur Schließung des MPS-Studios 1983 noch weitere Früchte trug. (Übrigens spielte die Gruppe von Hannibal bei dieser Tour auch in der Stadthalle in Sigmaringen).

Kleinschmidt war eher zufällig zur Konzertagentin geworden. Bei einem Konzert im Jazzclub Tuttlingen hatte sie den südafrikanischen Pianisten Dollar Brand kennengelernt, der damals in Zürich lebte. Schwer beeindruckt von seinem Township-Jazz, gelang es Kleinschmidt, Abdullah Ibrahim – wie er sich später nannte – ein paar Auftritte zu vermitteln. Bald klopften auch andere Musiker bei Kleinschmidt an, die nun täglich Stunden am Telefon hing, um Engagements überall in Deutschland an Land zu ziehen. „Die Telefonrechnung war zuvor so 80 bis 100 D-Mark pro Monat,“ erzählte mir Kleinschmidt vor ein paar Jahren. „Im ersten Monat als Jazzpromoterin dann plötzlich 800 D-Mark! Mein Bruder hat nur den Kopf geschüttelt: „Ja, bist du noch ganz bacha?“ (aus dem Schwäbischen übersetzt: „Hast Du sie noch alle?!") Und es ging immer höher. Ich musste Musiker anrufen, Flugtickets bezahlen, und hab‘ ja in dieser Zeit nichts verdient. Ich bin in Schulden reingekommen und hab' feste geackert und geackert.“

 

Es dauerte nicht lange, und Gaby Kleinschmidt war bald in ganz Europa aktiv. Festivals und Rundfunkkonzerte wurden mit den von ihr vertretenen Musikern beschickt. Doch bildeten die zahlreichen Jazzclubs vor allem in Südwestdeutschland (etwa in Villingen) weiterhin ein wichtiges Operationsfeld, weil man die Veranstalter dort persönlich kannte und kurzfristig und unkompliziert einen Gig ausmachen konnte. 

Um eine Tournee mit einem Ensemble aus den USA finanziell überhaupt stemmen zu können, war eine Plattensession bei MPS, ein gut dotierter Festival- oder Rundfunkauftritt notwendig. Doch auch die kleinen Gagen aus den vielen Clubauftritte fielen ins Gewicht. „Ohne die wäre es nicht gegangen,“ bekräftige Kleinschmidt. „Man hat größere Sachen wie Rundfunk- oder Fernsehauftritte oder Festivals für die Wochenenden gebucht und unter der Woche Auftritte in kleineren Club.“ 

 

Gab es ein „Loch“ im Tourplan, ließ Gaby Kleinschmidt, um Hotelkosten zu sparen, die Musiker bei sich zuhause wohnen. Kleinschmidt erzählte, wie Perry Robinson von der Gunter Hampel Band jeden Morgen auf einen Baum im Garten kletterte, um dort im Zwiegespräch mit den Vögeln auf seiner Klarinette zu spielen. Im Dorf ging das natürlich nicht unbemerkt vonstatten und führte zu so manchem Hälserecken, wenn etwa der Afroamerikaner Cecil Taylor mit knallbuntem Schal morgens durch den Ort joggte. „Damals haben wir noch in Möhringen gewohnt, in einem alten, großen Haus mit viel Platz,“ so Kleinschmidt. „Anthony Braxton war mal mit seiner ganzen Band eine Woche da. Da kam ein Bekannter auf die Idee, in der ehemaligen Schule in Biesendorf ein Konzert zu veranstalten.“ 

Von Kleinschmidt vermittelt: das Gil Evans Orchestra (man beachte mit Dave Sanborn, as) bei einem 'Treffpunkt Jazz'-Konzert des SDR (Sammlung: C. Wagner)

 

Nicht nur Saxofonist Anthony Braxton mit Band, sondern auch Drummer Alphonse Mouzon sowie Saxofonist Archie Shepp absolvierten dort in einem Klassenzimmer spektakuläre Auftritte – für einen so winzigen Ort in der tiefsten Provinz eine echte Sensation! „Ich glaub‘, ich komm‘ in den Busch,“ soll Shepp ausgerufen haben, als er durch dichte Waldgebiete auf kleinen Landstraße zum Auftritt nach Biesendorf gefahren wurde. Später wurden dann auch im Nebensaal des Gasthauses „Zum Pflug“ in Rottweil Konzerte an freien Tourneetagen durchgeführt. In den 1980er Jahre habe ich dort einen absolut explosiven Auftritt des Sun Ra Arkestra erlebt.

Die Zeiten änderten sich. Die Gagen kletterten nach oben. Das Geschäft wurde professioneller, war nicht mehr so chaotisch wie in den 1970ern, aber auch nicht mehr so spontan und kühn-kreativ. Kleinschmidt wagte sich an teurere Künstler heran, vorausgesetzt, sie war von derer Musik begeistert. „Was Gaby noch mehr liebt als ihre Arbeit, ist die Musik“, lautete ein Ausspruch von Sun Ra. Um eine Tournee im vorab zu finanzieren, hat Kleinschmidt nicht nur einmal eine Hypothek auf ihr Wohnhaus aufgenommen, sonst hätte ihr die Bank keinen weiteren Kredit gegeben. Das war mit einem ungeheuren Risiko verbunden, aber Kleinschmidt schreckte, wenn es um Jazz ging, vor nichts zurück. Das voll auf Risiko gehen, der Musik wegen, kostete sie schlußendlich ihr Haus.

Gaby Kleinschmidt mit Ron Carter (Foto :Promo)

 

Allerdings brachte sie dadurch amerikanische Stars nach Europa. Die Liste ist lang: Miles Davis, Sun Ra, Dave Brubeck, Carla Bley, Gunter Hampel's (amerikanische) Galaxie Dream Band mit Perry Robinson, Jack Gregg und Jeanne Lee, Abbey Lincoln, Gil Evans Bigband, Archie Shepp, Hannibal Marvin Peterson, Don Cherry, Lester Bowie, Max Roach, Bobby McFerrin – you name it! Gaby Kleinschmidt hat sie alle über den Atlantik geholt. 

Geldgier gepaart mit Hinterhältigkeit versauerten der Idealistin gelegentlich die Arbeit. Ornette Coleman z. B. forderte, kaum war er am Flughafen angekommen, die doppelte Gage, sonst würde er gleich wieder abreisen. Was sollte sie tun? Sie konnte doch nicht die ganze Tour platzen lassen? Kleinschmidt machte gute Miene zum bösen Spiel, rief ihre Bank an, um einen weiteren Kredit sicherzustellen und preiste einen Verlust durch die Tour ein. Solche Vorkommnisse bereiteten ihr so manche schlaflose Nacht und zahlreiche bittere Tränen. Manchmal war es zum schieren Verzweifeln.

Gaby Kleinschmidt mit dem Ron Carter Quartet (Foto: Promo)

Bis weit übers Rentenalter hinaus blieb Kleinschmidt aktiv. Neben den Tourneen – ihrer regulären Arbeit –, lud sie immer wieder zu Privatkonzerten ein, die sie in ihrem Wohnhaus in Durchhausen veranstaltete – mit einer wunderbaren Bewirtung der Gäste, die es an nichts fehlen ließ. Der Tod ihres zweiten Mannes, des englischen Jazzjounalisten und Pianisten Mike Hennessey, 2017 war ein schwerer Schlag für sie. Danach fuhr sie ihre Aktivitäten stark zurück.

In der Jazzszene wird man die draufgängerische und lebenslustige Gaby schwer vermissen. Ohne sie wäre meine musikalische Sozialisation (und die vieler anderer auch) anders verlaufen. Ihr Sohn Frank Kleinschmidt führt ihre Arbeit fort.