'Geistertöne'-Besprechung von Ulrich Mahlert / In: Das Orchester (Zeitschrift)

 

Krautrock: 'Future Sounds'-Buchbesprechung

„If you remember the sixties, you were not there!“

 

Nach 1968 entwickelte sich in Deutschland eine wilde neue Musik  – die Buchneuerscheinung "Future Sounds" von Christoph Dallach zeichnet den Aufstieg des Krautrock nach

cw. Sie zogen raus aufs Land, quartierten sich in verlassenen Bauernhöfen oder leerstehenden Schulhäusern ein, wo man rund um die Uhr laut Musik machen konnte, ohne jemanden auf die Nerven zu gehen. Gelegentlich fuhren die jungen Bandmusiker am Wochenende im verbeulten VW-Bus in eine größere Stadt, um im Jugendzentrum oder einem alternativen Club ein Konzert zu geben, für Gagen, die kaum zum Leben reichten. Man lebte nach  urkommunistischen Vorgaben, versuchte jegliche Konvention abzustreifen und suchten Transzendenz in psychedelischen Substanzen.

So oder ähnlich klingen die Überlieferungen aus der Zeit nach 1968, als in Westdeutschland eine neue Popmusik entstand, die weltweit bald unter dem Namen „Krautrock“ für Furore sorgte. Stars wie David Bowie, Brian Eno, Iggy Pop oder die Red Hot Chili Peppers gaben sich als Bewunderer zuerkennen und ließen sich von den abenteuerlichen Sounds aus Germany inspirieren. Die innovativsten Klänge stammten von Gruppen, die sich Kraftwerk, Can, Faust, Tangerine Dream, Cluster, Neu! oder Amon Düül 2 nannten und international zu Bannenträgern des neuen Genres wurden, das bis heute weltweite Strahlkraft besitzt und immer neue Scharen junger Musiker beeinflußt.

 

Im Buch „Future Sounds“ beleuchtet der Musikjournalist Christoph Dallach diese bedeutende Weichenstellung der westdeutschen Popgeschichte. Dabei kommen vor allem solche Musiker zu Wort, die zum erste Mal nicht mehr englischen oder amerikanischen Vorbildern folgten, sondern sich um eigene Ausdrucksformen bemühten, bei denen Improvisation und Experiment im Zentrum standen. Diese Pfadfinder neuer Stilformen ließen mit Klängen aufhorchen, wie man sie bis dahin noch nie gehört hatte, ob wohligen Synthesizerelegien, motorischen Rockgrooves oder esoterischen Klangcollagen. 

Can mit Sängerin Christine Lingh 

 

Das Buch von Dallach besteht ausschließlich aus Interviews mit mehr als sechzig Zeitzeugen, die weder kommentiert noch erläutert werden. O-Ton-Schnipsel aus den Gesprächen bündelt Dallach geschickt zu thematischen Schwerpunkten. Es beginnt in den 1950er Jahren (Nachkriegsjugend, Jazz), dann wird die Jugendrevolte der 1960er Jahre (lange Haare, WGs, Drogen) umkreist, um schließlich in den 1970er Jahre zu landen, wo die Musik vollends in den Vordergrund rückt und die führenden Formationen sowie einflußreiche Persönlichkeiten wie Rolf Ulrich Kaiser und Conny Plank mit eigenen Kapiteln bedacht werden. Dem schließt sich ein Ausblick in die Zukunft an, bei dem die Bedeutung des „Krautrock“ für die Musikhistorie noch einmal unterstrichen wird. 

 

Für Eingeweihte, die mit der Thematik und den Akteuren vertraut sind, mag dieses Patchwork-Verfahren einen gewissen Reiz besitzen, für Neueinsteiger kann es dagegen zu  einem Wirrwarr aus Stimmen und Meinungen zerfransen. Zudem liegt bei dieser Art der mündlichen Geschichtsschreibung Dichtung und Wahrheit oft eng beieinander, weil nach so vielen Jahrzehnten die Erinnerungen mehr und mehr verschwimmen und verblassen. „If you remember the sixties, you were not there!“ warnt ein Spruch aus den Woodstock-Jahren. Die Tendenz zur Selbstbeweihräucherung und Eigenstilisierung einzelner Musiker ist dann auch unüberhörbar, gerät gelegentlich fast schon zur peinlichen Prahlerei. 

Tangerine Dream, 1970 (Foto: Hudalla)

 

Im Fall von Kraftwerk stößt die Interview-Methode vollends an ihre Grenzen, da die Hauptakteure Ralf Hütter und Florian Schneider (1947-2020) seit langem keine Interviews mehr gaben, ja sogar die Frühphase der Band (inklusive der Vorgängergruppe Organisation) am liebsten aus den Geschichtsbüchern getilgt hätten. Andere Protagonisten sind bereits verstorben, so dass Dallach sich in diesen Fällen aufs dünne Eis des Hörensagens begibt. 

 

Wenn sich der Leser dieser Schwächen bewußt ist und außerdem die Musiker-Statements mit einer Prise Salz goutiert, kann man die Veröffentlichung als materialreiche Quellensammlung mit Gewinn lesen, kommen darin doch noch einmal etliche Beteiligte ausführlich zu Wort, die – altersbedingt – bald nicht mehr ihre Sicht der Dinge darlegen können, wenn sie nicht – wie Dieter Moebius – zwischenzeitlich bereits verstorben sind. 

 

Christoph Dallach: Future Sounds – wie ein paar Krautrocker die Popwelt revolutionierten. Suhrkamp Taschenbuch; 511 Seiten mit einigen SW-Fotos; 18 Euro 

 

Donaueschinger Musiktage: 100. Jubiläum

Metropolenklänge in der Provinz

 

100 Jahre Donaueschinger Musiktage 

                                                     Karlheinz Stockhausen 

cw. Wie passt das zusammen? Eine Stadt mittlerer Größe im südlichen Schwarzwald gilt als wichtigstes Zentrum für zeitgenössische Musik weltweit, Klänge, die man sonst in Metropolen wie Berlin, New York, Wien oder Paris vermuten würde. Das hat Donaueschingen mit seinen „Musiktagen“ geschafft, ein Festival, auf das sich jedes Jahr im Herbst die Ohren der internationalen Avantgarde-Fans richten. Dieses Jahr feiert die Veranstaltung 100. Geburtstag.

 

Neue Musik gilt als schwierig, unzugänglich und elitär, Klänge für eine kleine verschworene Minderheit, die dennoch jedes Jahr immerhin zehntausend Besucher in die ehemalige Residenzstadt lockt, was nicht nur das Fremdenverkehrsamt und die Gastronomie freut. Auch für das Land Baden-Württemberg sind die „Donaueschinger Musiktage“ ein Aushängeschild.

 

Alles begann im Sommer 1921, in der Aufbruchzeit nach dem 1. Weltkrieg, als Heinrich Burkard – Musiklehrer der Fürstenfamilie zu Fürstenberg – mit finanzieller Unterstützung des Fürsten zu einem „Kammermusikfest“ in den südlichen Schwarzwald einlud und viele junge Komponisten Werke für die „Novitätenkonzerte“ einreichten. Ein Streichquartett von Paul Hindemith kristallisierte sich als das überzeugenste heraus. Doch das verpflichtete Musikensemble weigerte sich, die Komposition zu spielen, zu verquert erschien das Werk. Als Notlösung wurde daraufhin das Amar Quartett herangezogen, das dem Stück zu einem überwältigen Erfolg verhalf und von nun an als Hausensemble fungierte.

 

„Donaueschingen“ wurde in Folge immer mehr zu einem Synonym für neuste Musik, wenn auch der Standort ein paar Mal wechselte: 1927 fanden die Konzerte in Baden-Baden statt, 1930 in Berlin. Unter der Federführung des Komponisten Hugo Herrmann schlingerten die Musiktage durch die Zeit des Nationalsozialismus und kamen nach dem 2. Weltkrieg 1950 in die Obhut des Südwestfunks. 

Mauricio Kagel: Zwei-Mann-Orchester, Donaueschingen, 1973 (Foto: Promo)

 

In der Nachkriegszeit wurden das Festival zu einem Forschungslabor atonaler Klänge, wobei alle tonangebenden Komponisten der Gegenwart zum Zuge kamen, die sich oft gegenseitig nicht grün waren. Von Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez und Luigi Nono über Hans Werner Henze, Yannis Xenakis und John Cage bis zu Ernst Krenek, György Ligeti und Mauricio Kagel – waren alle präsent, wobei auch die Vorväter wie Arnold Schönberg, Edgard Varèse oder Igor Strawinsky nicht vergessen wurden. Serielle Musik, Musique Concrète, New York School, elektronische Klänge, Third Stream, Klanginstallationen, Hörspiel – in Donaueschingen kam jede Richtung zu ihrem Recht, was nicht ohne Konflikte, Neid und Eifersüchteleien abging. 

 

Nach zaghaften Versuchen mit einer sogenannten „Jazztime“ in den 1950er Jahren, gelang es 1967 dem Rundfunkredakteur Joachim Ernst Berendt eine „Jazz Session“ im Programm zu etablieren, was bei E-Musik-Puristen auf wenig Gegenliebe stieß, denen der Jazz als trivial galt. Dennoch schaffte es Berendt ein paar wegweisende Konzerte auf die Beine zu stellen: 1967 ließ das Globe Unity Orchestra mit großorchestralem Freejazz aufhorchen, 1970 absolvierte hier das Sun Ra Arkestra aus den USA eines seiner ersten Konzerte in Europa, und 1971 hielt mit der englischen Gruppe Soft Machine sogar der elektrische Jazzrock Einzug, was ein paar ältere Konzertbesucher veranlasste, wegen der brachialen Lautstärke fluchtartig den Saal zu verlassen.

Don Cherry mit Frau und Sohn sowie Joachim Ernst Berendt, Donaueschingen 1971 (Foto: Jörg Becker)

 

Natürlich war „Donaueschingen“ nicht unfehlbar – ganz im Gegenteil. Das Festival spiegelte das ganze Auf und Ab der zeitgenössischen Musik wider, war nicht gegen die Versuchungen der Mode und des Zeitgeists gefeit. Auch das „Altern der Avantgarde“ wurden hörbar. Nicht selten langweilte eine musikalische Moderne, die zwischenzeitlich als stinknormal empfunden wurde. Viele Komponisten verschwanden nach ihrem Auftritt in Donaueschingen bald wieder von der Bildfläche, etliche Werke schafften es nach der Uraufführung auf keine Bühne mehr. 

 

Die Gefahr der Kürzung öffentlicher Fördergelder stellte vor ein paar Jahren die Existenz des ganzen Unternehmens in Frage, eine Krise, die inzwischen gemeistert zu sein scheint. Donaueschingen ist bereit für die nächsten 100 Jahre und die werden vermehrt im Zeichen von Diversität, Dekolonisierung und digital-elektronischer Musikfabrikation stehen, wobei Laptops, digitale Klangmaschinen und künstliche Intelligenz immer mehr das konventionelle Orchesterinstrumentarium verdrängen. Das Festival hat das Ohr in die Zukunft gerichtet, auch dieses Jahr wieder vom 14. – 17. Oktober.   

 

Info: www.donaueschingen.de/musiktage

Der Artikel erschien zuerst im Schwarzwälder Bote, große Tageszeitung in Südwestdeutschland

Das Ensemble Oregon – die Erfindung des kammermusikalischen Jazz

Akustisch und leise, statt elektrisch und laut

 

Das Ensemble Oregon schlug in den 1970er Jahren neue Töne an und bahnte dem kammermusikalischen Jazz den Weg. Holzbläser Paul McCandless erinnert sich 

 

Es war kein Jazz, kein Folk und keine Weltmusik – Oregon klang anders: Während Jazzmusiker die Verstärker aufdrehten, spielten Ralph Towner, Paul McCandless, Glen Moore und Collin Walcott akustische Improvisationsmusik mit neo-romantischem Flair. Ein ‚Live‘-Mitschnitt aus Bremen von 1974 zeigt die Gruppe auf dem Höhepunkt ihrer Kunst.

 

CW: Sie betraten 1971 mit Oregon Neuland. Wie nahm der Stil der Gruppe Gestalt an?

 

Paul McCandless: Wir waren auf der Suche nach einer anderen Art zu improvisieren und entwickelten unsere eigene musikalische Sprache. Es war sehr aufregend, weil wir auf Klänge stießen, die wir nie zuvor gehört hatten.

 

Oregon war ein akustisches Ensemble – ein Gegenentwurf zum elektrischen Rockjazz von Miles Davis, Weather Report und dem Mahavishnu Orchestra, der damals en vogue war...

 

Paul McCandless: Oregon war das Gegenteil von elektrisch und laut, nämlich akustisch und leise. Das war unser Konzept! Die Fusionbands waren damals sehr von Rockmusik beeinflußt, schichteten immer größere Lautsprechertürme aufeinander, wogegen wir mit akustischem Instrumentarium Folk, Jazz, indische und klassische Musik verschmolzen.

 

Die Instrumentierung gab Oregon einen unverwechselbaren Sound...

 

Paul McCandless: Mit Tabla und Sitar, zwölfsaitiger Akustikgitarre, Kontrabaß und Oboe hatten wir eine Besetzung, die uns damals von allen anderen Gruppen unterschied. 

 

Die Mitglieder von Oregon waren sich ursprünglich in der Gruppe von Paul Winter begegnet?

 

Paul McCandless: Das ist richtig. Mein Oboenlehrer Robert Bloom, einer der einflussreichten Oboisten der klassischen Musik, ermunterte mich, bei Paul Winter vorzuspielen, mich aber auch beim New York Philharmonic Orchestra zu bewerben. Ich wurde dann Mitglied der Gruppe von Paul Winter, dessen Musik ich sehr inspirierend fand. Dort traf ich die anderen Musiker, mit denen ich später Oregon ins Leben rief. Meine Karriere wäre wohl ganz anders verlaufen, hätte ich den Job beim New York Philharmonic Orchestra bekommen. Nachträglich muß ich dankbar sein, dass man sich für jemand anderen entschied.

 Die Oboe gab Oregon eine ganz speziellen Sound. Das Instrument war damals im Jazz kaum präsent. Wie gelang es ihnen, es als Improvisationsinstrument zu etablieren?

 

Paul McCandless: Ich hatte schon während meiner Studienzeit Bigband-Arrangements geschrieben für Besetzungen, die aus dem Rahmen fielen mit Oboe, Englischhorn und Baßklarinette. Das klang frisch und bewegte sich abseits der üblichen Pfade. Gil Evans war mein Leitstern. Jedoch war es nicht einfach, die Oboe jazzmäßig zu spielen, weil sie ein sehr melodisches Instrument ist und nicht sehr laut. Yusef Lateef war der einzige Jazzmusiker, der darauf improvisierte. Ich spielte dann oft in den hohen Registern, um überhaupt gehört zu werden. Wenn man das Instrument in der mittleren Lage bläst, geht es in einer Jazzcombo unter. Die Oboe gab Oregon augenblicklich ein kammermusikalische Feeling. Dadurch fielen wir auf. 

 

Wie fand die Gruppe überhaupt zusammen?

 

Paul McCandless: Ralph Towner und Glen Moore hatten sich im Bundesstaat Oregon auf dem Musikcollege kennengelernt. Als Studenten waren sie stark von der Musik von Bill Evans beeinflußt. Sie zogen nach New York und versuchten dort als Jazzmusiker Fuß zu fassen. Sie kamen dann in die Gruppe von Paul Winter, der sich auf der Suche nach einer neuen Musik befand, die Jazz, Weltmusik und New Age-Einflüsse verband. Dort lernte ich sie kennen. Ralph Towner und Glen Moore begleiteten daneben den Folksänger Tim Hardin, mit dem sie beim Woodstock-Festival 1969 auftraten. Bevor sie mit dem Hubschrauber aufs Festivalgelände gelangten, hatten sie nicht die leiseste Ahnung von der Dimension des Festivals. Ralph Towner war der erste, der Paul Winters Gruppe verließ, um das Folktrio Peter, Paul & Mary zu begleiten, was gutes Geld bedeutete. Glen Moore tauchte in die freie Improvisationsszene ein. Dann bot sich uns die Gelegenheit an Musikhochschulen an der amerikanischen Ostküste eine Reihe von Konzerten zu geben. So kam die Gruppe zusammen, und auf diesen Tourneen entwickelte sich unser Sound. Wir fanden unsere eigene Sprache. Anfangs hatten wir Schwierigkeiten das Klavier einzubeziehen. Es passte einfach nicht dazu. Ähnlich war es mit dem Tenorsaxofon. Es dauerte Jahre bis wir einen Weg fanden, diese Instrumente organisch in unsere Musik einzubauen.

Collin Walcott

 

Das neue Album enthält den ‚Live‘-Mitschnitt eines Konzerts in Bremen aus dem Jahr 1974. Welche Erinnerungen verbinden sich mit diesem Auftritt?

 

Paul McCandless: Damals konsolidierte sich unser Stil. Die Tournee von 1974 war eine unserer ersten in Europa. Wir spielten viele Konzerte vor beachtlicher Kulisse, nicht Jazzclubs, sondern Konzertsäle. Unsere akustische Musik kam an. Bremen war eines der Highlights. Damals trafen wir auch Manfred Eicher und hörten einige Musiker seines Labels ECM, die sehr frisch klangen. Jan Garbarek beeindruckte uns besonders, ob mit Art Lande oder im Quartett mit Bobo Stenson. Wir fühlten, dass deren Musik in eine ähnliche Richtung ging wie unsere. Melodien gewannen an Bedeutung, die Besetzung war akustisch und die Atmosphäre intimer. Das Publikum in Europa konnte mit dieser neuen Musik mehr anfangen als die Jazzfans in den USA, die den Swing vermissten und die Bebop-Phrasen. In Europa waren die Konzertbesucher neugieriger und offener für die neuen Klänge. Sie nahmen Oregon begeistert auf. 

 

Oregon besteht nunmehr 50 Jahre. Wie ging es nach Bremen weiter?

 

Paul McCandless: Unser Stil entwickelte sich kontinuierlich, wobei die Bezugspunkte immer breiter wurden. Ein tiefer Einschnitt war der Tod von Collin Walcott, der 1984 bei einem Autounfall ums Leben kam. Wir wußten nicht, wie wir weitermachen sollten und legten die Band erst einmal für ein Jahr auf Eis. Dann kam Trilok Gurtu in die Band. Als er ausschied, machten wir als Trio weiter. Seit etlichen Jahren komplettiert der Schlagwerker Mark Walker die Band. In den ersten Jahren war unsere Musik sehr fokussiert, um sich mit den Jahren immer weiter zu öffnen. Andere Instrumente, neue Klänge und Stilelemente kamen hinzu. Anfangs hatten wir z. B. nur Tablas für den Rhythmus, später dann ein reguläres Schlagzeug. Oregon hat nie aufgehört, musikalisch zu wachsen.

 

Oregon: 1974 (MIG Music)

Das Interview erschien zuerst in JAZZTHETIK – Magazin für Jazz und anderes 9/10-2021

 

  

J.S. Bach gegen den Strich gebürstet

 Bach neu belebt

 

Drei Ensembles bürsten bekannte Kompositionen von Johann Sebastian Bach gegen den Strich

 

cw. Für viele gilt er als der bedeutendste Komponist, den das Abendland hervorgebracht hat: Johann Sebastian Bach, 1685 in Eisenach geboren und von 1723 bis zu seinem Tod 1750 Thomaskantor in Leipzig. Der Barockgroßmeister hat ein riesiges Werk geschaffen, darunter Kompositionen wie „Das wohltemperierte Klavier“, die „Goldberg-Variationen“ und „Die Kunst der Fuge“, die mittlerweile zu weltbekannten Klassikern geworden sind und unzählige Male auf Schallplatte oder CD eingespielt wurden. 

 

Dennoch hat die Fülle an Veröffentlichungen bisher zu keiner Übersättigung geführt. Immer neue Generationen von Musikern lassen sich vom Werk des Barockmusikers in den Bann ziehen, wobei sie versuchen, frische Funken aus seinen Kompositionen zu schlagen. In den 1960er Jahren machte Walter (heute: Wendy) Carlos mit Synthesizer-Interpretationen des wohltemperierten Klaviers Furore, während Jacques Loussier unter dem Motto „Play Bach“ den Barockkomponisten verjazzte und die französischen Swingle Singers ähnliches mit swingenden Vokalinterpretationen von „Bach‘s Greatest Hits“ unternahmen. In jüngerer Zeit haben Pianisten wie der junge Isländer Vikingur Ólafsson nahmhafte Elektronikmusiker ins Boot geholt, um Bach im Sound der Club- und DJ-Culture einer Runderneuerung zu unterziehen. 

Trio Zimmermann (Foto: Mats Bäcker / Promo)

 

Gerade sind abermals eine Reihe von Veröffentlichungen erschienen, die das Bach’sche Werk anders und neu hörbar machen. Da ist das Trio des weltberühmten Violinvirtuosen Frank Peter Zimmermann, das die „Goldberg Variationen“ von einer „Clavier Übung“ in Streicherklänge überführt. Einst vom kanadischen Pianoexzentriker Glenn Gould zu einem Schallplattenhit gemacht, haben die drei Saitenmusiker in jahrelanger Arbeit die ursprünglich für Cembalo gedachte Stückesammlung für Violine, Bratsche und Cello eingerichtet. Der Effekt ist verblüffend, wobei die Kompositionen so natürlich und authentisch klingen, als hätte sie Bach ursprünglich für Streichtrio geschrieben. Die drei Solisten bringen diesen wohl bedeutendsten Variationszyklus der Musikgeschichte mit so leichter Hand auf ihren Stradivari-Instrumenten zum Klingen, dass sie der Vorgabe der „Gemüths-Ergetzung“, wie der Untertitel des Werks lautete, mehr als gerecht werden.

Ensemble Phantasm (Foto: Marco Borggreve/ Promo)

 

Mit ähnlicher Fantasie macht sich das Ensemble Phantasm ans Werk, das unter dem Titel „The Well-Tempered Consort“ auf zwei Alben der kontrapunktischen Verschlungenheit des „wohltemperierte Klaviers“ nachspürt. Die Gruppe ist eigentlich ein Gambenconsort, eine Ensembleform, wie sie in der Zeit vor Bach bestimmend war. Dem Streichsextett, das seit ein paar Jahren in Berlin residiert, gelingt es, die Bach’sche Tastenmusik in ebenmäßiger Ausgewogenheit in Szene zu setzen, womit die Gruppe der Forderung des Komponisten Robert Schumann nachkommt, diesen „wahrhaft poetischen Gebilden“ ihren „jeweils eigenen Ausdruck“ zu geben.   

Les InAttendus (Foto: Bernard Martinez / Promo)

Aus Frankreich kommt ein anderes exzellentes Ensemble, das sich in Triobesetzung an „Die Kunst der Fuge“ wagt. Sein Name: Les inAttendus, zu deutsch: Die Unerwarteten oder die Überraschenden. Unerwartet und überraschend ist dann auch ihr Ansatz. Neben Gambe und Violine färbt das Akkordeon den Trioklang, was bei einer Bach-Interpretation Stirnrunzeln hervorrufen kann, entstand das Balginstrument doch erst lange nach Bachs Tod. Allerdings verfängt der Einwand nur bedingt, da soviel Purismus jede der berühmten Klavierinterpretationen verhindert hätte, weil zu Bachs Zeiten das Klavier ebenfalls noch nicht erfunden war. Mit großem Einfühlungsvermögen gelingt es Vincent Lhermet sein Akkordeon wie eine kleine Kirchenorgel klingen zu lassen, was der Klangvorstellung von Bach vielleicht sogar nahekommt, der möglicherweise nicht ohne Grund die Instrumentierung offen ließ, bereits zukünftige Instrumentenentwicklungen erahnend. 

Nachruf auf Peter Zinovieff – Synthi-Pionier

Zukunftsklänge

 

Der Synthesizer-Pionier Peter Zinovieff (1933-2021) brachte mit seiner Firma EMS die elektronische Musikrevolution in Europa in Gang 

Peter Zinovieff, in seinem Büro in Cambridge, 2011 (Foto: C. Wagner) 

 cw. Als ich ihn vor einigen Jahren in Cambridge wegen eines Interviews besuchte, hatte er alles fein säuberlich vorbereitet: Auf dem Tisch lag ein Aktenkoffer, den er vor meinen Augen öffnete: Zum Vorschein kam ein Gerät, das mit unzähligen Knöpfen und Schaltern versehen war. Was da so silbermetallisch schimmerte, erklärte mir Peter Zinovieff, sei ein „Synthi A” – ein früher Synthesizer seiner Firma EMS aus London. Der Synthi-Pionier legte ein paar Regler um, drehte an den Knöpfen, und schon begann die Maschine zu piepsen und zu rauschen. Jetzt ist der Synthesizer-Pionier im Alter von 88 Jahren verstorben. 

Als der „Synthi A“ 1971 auf den Markt kam, galt er als Sensation: ein kleiner kompakter Koffersynthesizer mit fast unbegrenzten Möglichkeiten, dazu noch zu einem erschwinglichen Preis. Kein Wunder, dass viele Popmusiker die Wunderkiste haben wollten. Ob Pink Floyd, King Crimson, Roxy Music oder Hawkwind, ob Jean-Michel Jarre, Tangerine Dream oder Kraftwerk - der „Synthi A” stand Anfang der 1970er Jahre bei Musikern, die neuen Klängen auf der Spur waren, hoch im Kurs. Was Robert Moog für die USA, war Peter Zinovieff für Europa: der Geburtshelfer der elektronischen Musikrevolution. 

EMS-Stand auf der Frankfurter Musikmesse, 1971

 

Die „EMS Synthesizer Company“ war Ende der sechziger Jahre in London entstanden, als kommerzieller Arm von Peter Zinovieffs  „Electronic Music Studio” (EMS). Das Soundlabor war in einem Haus an der Themse untergebracht, in dem der Komponist, Tüftler und Elektroniker an ausgefallenen Klängen und Tönen bastelte. 

 

Bei der Avantgarde war damals das Verfremden und Schneiden von Tonbändern en vogue, die dann zu Klangcollagen zusammengeklebt wurden. Diese Methode kam Zinovieff umständlich und veraltet vor. Ihm spukten kühnere Ideen im Kopf herum. Der Komponist und Studiobetreiber – Nachfahre russischer Aristokraten – war wohlhabend genug, um einen der ersten privaten Computer zu erwerben, ein Monster von einem Apparat. Mit der Datenmaschine versuchte Zinovieff elektrische Schwingungen und Schallwellen von Tongeneratoren, Oszillatoren, Transistoren und Ringmodulatoren zu steuern und zu formen. Avantgarde-Komponisten wie Hans Werner Henze und Harrison Birtwistle besuchten das „Electronic Music Studio“ in London, um ihre futuristischen Klangvisionen zu realisieren. Der Studiochef unterstützte sie dabei, entwarf aber auch eigenen Kompositionen, die schon in den 1960er Jahren weit in die Zukunft horchten. 

 

Der Unterhalt des Experimentalstudios verschlang Unsummen und zwang Zinovieff, über zusätzliche Verdienstmöglichkeiten nachzudenken. Mit dem Verkauf von Synthesizern sollte der Studiobetrieb finanziert werden. Der „Synthi VCS 3”, der 1969 als erstes auf den Markt kam, war ein kompaktes Modell. Keine andere Firma konnte mit etwas Ähnlichem aufwarten. Über Nacht stand das Londoner Unternehmen an der Spitze der elektronischen Musikentwicklung. Bald kam mit dem Koffersynthesizer „Synthi A” ein noch handlicheres Modell auf den Markt.

 

Die Ausstellungsräume von EMS im Londoner Stadtteil Putney wurden nun zur Pilgerstädte von Musikern auf der Suche nach neuen Klängen. Jeder Rock- und Popstar, der „up to date” sein wollte und über das nötige Kleingeld verfügte, schaffte sich einen an. Mit der englischen Prog-Rock-Gruppe Curved Air nahm Zinovieff hier ein halbes Album auf. Musiker scheuten auch weite Anfahrtswege nicht. Mitglieder von Kraftwerk und Tangerine Dream reisten eigens von Deutschland an, um direkt vom Hersteller ein Instrument zu erwerben, was wesentlich billiger kam. 

 

Der Jazzpianist Wolfgang Dauner kratzte seine ganzen Ersparnisse zusammen und kaufte sich ein Küchenbuffet von einem Synthesizer, den größten, den EMS im Angebot hatte: Der große „Synthi 100“ wog sechseinhalb Zentner und kostete fast soviel wie ein kleines Einfamilienhaus. Doch Dauner war derart fasziniert von seinen Möglichkeiten, dass er sich die Kosten aufbürdete. Mit Geräuschen zu arbeiten, wurde damals zu Dauners Leidenschaft.

 

Ob in Jazz, Pop, Rock, Funk oder Soul – überall erlebten die EMS-Synthesizer einen Boom. Doch immer mehr drängten auch andere Firmen wie Roland, Yamaha, Korg und Casio auf den Markt, die EMS bald den Rang abliefen. Nicht lange und sie dominierten das Geschäft. 1979 meldete EMS Konkurs an. Zinovieff verließ die Firma, die von ein paar Mitarbeitern auf kleiner Flamme weitergeführt wurde. Damit ging ein wichtiges Kapitel der elektronischen Musikgeschichte zu Ende – doch nicht ganz: denn heute stehen die klassischen EMS-Modelle wieder hoch im Kurs. Sie sind zu gesuchten Sammlerobjekten junger Elektroniker aus Techno und Ambient geworden, in deren Szene die analogen Sounds von EMS ein unverhofftes Comeback erlebten. Peter Zinovieff hat das alles mitangeschoben.

 

Peter Zinovieff: Electronic Calendar - The EMS Tapes (Space Age Recordings)

 

GEISTERTÖNE im TAGESSPIEGEL

 In der Berliner Tageszeitung Der Tagesspiegel erschien am 28. August 2021 eine Besprechung der 'Geistertöne' von Gregor Dotzauer :

https://www.tagesspiegel.de/kultur/jenseits-der-genres-kraut-rueben-musik/27545334.html