Der Wahnsinn, der da aus Bayern kommt
ANIMA-SOUND – kompromißlos radikal
Interview mit Paul Fuchs (Musiker, Instrumentenerfinder und Plastiker)
Neulich fiel mir im Trödelladen eine obskure LP in die Hände: Anima Sound stand auf dem Cover. Mir war augenblicklich klar, um was es sich handelte: ein Album von Paul & Limpe Fuchs, das die beiden 1971 anläßlich ihrer Tour mit dem Traktor durch halb Europa im Neubauer Studio in Düsseldorf einspielten. Ein wirklich rares Stück (dazu noch signiert), mit einer Musik, nicht von dieser Welt.
Der Name Anima oder Anima Sound steht für einen der radikalsten Musikentwürfe, den der deutsche Underground der später 60er Jahre hervorgebracht hat. Auf einem tausend Jahre alten Pfarrhof im Dorf Peterskirchen im tiefsten Bayern praktizierte das Duo des Ehepaars Paul und Limpe Fuchs eine archaische Klangforschung, die durch die zivilisatorische Kruste des wohltemperierten Tonsystems zu den Urquellen der Musik vorzustoßen versuchte. Dafür baute Paul Fuchs, der eigentlich bildender Künstler war, eigene Klangerzeuger wie Schlagwerkzeuge, Blasinstrumente der Naturtonreihe und primitive Saitentöner, die in den völlig freien und spontanen Improvisationen für Klänge sorgten, wie man sie bis dahin noch nicht vernommen hatte. In der Musik von Anima gab es Überschneidungen mit dem freien Jazz in seiner extremsten Form, wie er damals in Teilen der englischen Improvisationszene zu hören war (etwa bei der Gruppe AMM und Gentle Fire), wo man sich bewußt von der amerikanischen Jazztradition abgewandt hatte und die konventionellen Spielweisen sowie traditionelle Formen der Intonation und Klangerzeugung ablegte und aus einem selbsterklärten Tabula Rasa-Zustand heraus die Musik noch einmal neu erfinden wollte.
Es ist nicht ohne Ironie, dass das Ehepaar Fuchs seine Musik nicht als elitär oder abgehoben betrachtete, sondern als etwas Ursprüngliches und Urmenschliches ansah, das eigentlich von jedermann verstanden werden konnte und sollte. Für sie war es schlicht: “Musik für alle”, wie der griffige Slogan lautete. Doch alle nahmen die Gabe nicht an. Oft reagierte das Publikum konsterniert und mit Entrüstung. “Das ist ja ein Verbrechen gegen die Menschlichkeit”, hörte man einen Zuhörer bei einem Auftritt auf dem Münchner Vitualienmarkt sagen.
Im Folgenden ein Interview, das ich vor Jahren mit Paul Fuchs in München führte.
Anima-Sound war der Name ihres Duos. Wie ist die Gruppe entstanden?
Paul Fuchs: Unsere Gruppe entstand, wenn man ganz ehrlich ist, nicht gerade durch einen Zufall, aber durch die Schwangerschaft von Limpe. Limpe hatte damals in einer Mädchenband getrommelt. Die haben Lieder der Beatles und andere Hits gespielt, die in den 1960er Jahren aktuell waren. Dann hat sie Musik studiert, kleine Trommel und Pauke, und irgendwie ging das mit der Mädchenband auch nicht mehr so und außerdem wurde sie schwanger mit unserem ersten Sohn. Da haben wir gesagt: “Das haut nicht hin. Da müssen wir selber etwas finden.”
Limpe hat ihrer Trommel- und Paukenetuden gemacht und ich habe mir schon lange vorher ein Horn geschnitzt in der Akademie, teilweise aus Kupfer, teilweise aus Holz, und habe immer mit dem Horn meine spezifischen Atemübungen gemacht.
Dem voraus gingen natürlich schon viele Kangexperimente mit Gruppen: Sechs Leute waren wir, die Steine in der Hand gehabt haben oder Hölzer, irgend etwas, das irgend einen Laut von sich gibt, oder auch nur klatschen. Und man hat gewartet, gewartet bis die Kraft sich ansammelt, bis der richtige Moment kam, wo der Körper meint: "Jetzt!" Und dann wie ein geladener Elektrolytkondensator in diesem Augenblick seine Kraft abgibt. Und das machte jeder individuell. Man hat also nicht auf das Zusammenspiel geachtet, sondern man wollte einfach experimentell erforschen, was passiert, wenn jeder zu seiner Zeit seinen Impuls freiläßt.
Diese Experimente haben wir eineinhalb Jahre lang gemacht, Stunden lang in meinem Atelier. Raus kam ein Rhythmus, ganz überraschende Rhythmen, die korrespondiert haben miteinander. Also diese Kraft der Menschen, die da gesessen sind, hat etwas vollbracht, was zum Schluss eine Struktur gehabt hat, obwohl man nicht an Struktur dachte. Das war mein erstes Experiment für freies Improvisieren. Später dann mit der Limpe: Sie spielte ihre Trommeletüden, ich machte die langen Töne als Atemübung. Eines Tages kam ein Malerkollege in den Raum und hat zugehört, bis wir fertig waren. Nach einer Viertelstunde haben wir ihn bemerkt, und dann sagt er: “Das ist ja Musik, was ihr da macht.” Da sage ich: “Nein, ist keine Musik. Wir machen jeder nur seine Übung. Das ist halt im Raum, das schwingt halt zusammen.” Da sagt er: “Da müsst ihr bei mir, bei der nächsten Ausstellungseröffnung spielen.” Gut, haben wir natürlich gemacht, weil es ein Spass war und von da an ging es mit der Musik los.
Wir haben Instrumente gebaut: Schlagwerke. Vor allem hatte wir kein Saiteninstrument. Dann habe ich einen Bass gebaut mit einem Plektrum, das durch eine Fußmaschine auf den vier Saiten, einen Akkord gerupft hat. Und diesen Akkord hat die Limpe immer wieder statt der großen Trommel oder statt der Hi-hat durchgerupft. Solche Instrumente habe ich mehr und mehr gebaut, dass man verschiedene Klänge gehabt hat, nicht nur Schlagzeug und Horn. Von diesen Instrumenten aus, wuchs dann ein riesiges Instrumentarium. Das war auch der Ausgangspunkt für meine Klangskulpturen. Das wurde immer weiterentwickelt. Damals entwickelte sich dann der sogenannte Anima Sound. Und mit dieser Schießbude sind wir dann ein halbes Jahr durch Europa gezogen mit einem Traktor und einem Wohnwagen, hinten die Lautsprecher und das Schlagzeug. Angetrieben wurde das Ganze mit einem kleinen Generator vom Traktor aus. Und wir haben dann die europäischen Lande unsicher gemacht. Nebenbei ist immer wieder ein Fernsehteam vom Südwestfunk gekommen und hat mitgefilmt und mitgeschnitten. Und daraus entstand dann der Film: “Europa-Promotion mit 20 km.”
Anima-Sound: Auf einem Marktplatz auf der Traktor-Tour
Aber der Wohnwagen war nicht nur Konzertbühne, darin habt ihr auch gewohnt?
PF: Ja, da haben wir drin gewohnt. Da waren unsere zwei Buben dabei, 4 und 9 Jahre. Auch unseren Hund haben wir dabei gehabt. Das war eigentlich eine sehr lustige Sache. In Frankfurt haben wir irgendetwas beim Fernsehen gemacht. Da haben wir uns auf den Parkplatz hingestellt in der Stadt und dann ist der Polizist gekommen und hat gefragt, was wir da machen? Da haben wir gesagt: "Wir übernachten hier." Da hat er gefragt: "Ja, haben sie Chemieklo dabei." Da habe ich gesagt: "Nein, das machen wir dann oben im Sender, beim Fernsehen. Das dürfen wir dann schon." Da hat er gesagt: "Ja so, da können sie rein? Zigeuner dürfen da...” Und ich: “Nein, wir sind keine Zigeuner. Wir sind eine deutsche Rockgruppe. Da ist der dann kopfschüttelnd weitermarschiert. So ist das weitergegangen durch Holland. Da sind wir dann allmählich schon so bekannt gewesen, wie ein bunter Hund, und wurden eigentlich in jeder Stadt schon exkortiert. Wenn wir reingekommen sind in eine Stadt, ob jetzt in Belgien, Holland oder Deutschland, da ist bereits einen Funkstreife hinter uns hergefahren, hat uns begleitet. Die haben uns in Frieden gelassen. Wir haben dann irgendwann einmal hinten unseren Wohnwagen aufgemacht, um zu musizieren, weil wir Geld brauchten. Da sammelten sich die Leute und wenn dann Leute da waren, haben wir ein bisschen Geld verdient und dann kam die Polizei und fragte nach einer Genehmigung. Hatten wir natürlich nicht! "Ja, dann müssen Sie aufhören!" wurde uns dann gesagt. Okay, dann hörten wir auf und haben die Leute dann streitend mit der Polizei zurückgelassen. Das haben wir öfters mal gemacht. Zwischendrin haben wir dann aber immer einmal wieder unsere Instrumente in den Ford Transit gepackt, den unser Roadie gefahren hat, der immer wieder zu uns gestoßen ist. Wir sind dann mit ihm zu einen Gig gefahren und haben so ein bisschen Geld verdient. Und so haben wir das halbe Jahr überlebt, und es ist dann ein ganz lustiger Film draus geworden.
Wie entwickelte sich eure Musik?
PF: Es war absolut frei improvisiert. Wir haben einfach drauflos gespielt, um es salopp auszudrücken. Aber dieses Drauflosspielen fußte ja in der Erfahrung, die wir damals im Atelier mit unseren Experimenten gemacht hatten. Und zwischen mir und Limpe sprang der Funken über. Je länger wir gespielt haben, haben sich die Schlüsse selbstverständlich eingefunden. Man hat Pausen gemacht, und selbstverständlich fing man dann wieder gemeinsam an. Kein Zeichen, kein Dirigieren, keine Absprache – es klappte so: Empathie! Wir haben abgesprochen, was für Klangmaterialien wir verwenden. Es hat sich als positiv herausgestellt, wenn wir festgelegt haben: "Wir spielen jetzt mit Horn und Geige, oder den Fuchsbass mit Schlagzeug." Oder man improvisiert in der Art eines Streitgesprächs. Mehr und mehr hat sich eine Struktur herausgeschält. Was aber gar nicht so erwünscht war. Wenn wir gemerkt haben, dass wir immer wieder ähnliche Strukturen spielten, hat man sich schnell davon abgewandt und versucht ganz neue Anfänge zu finden. Das ergab Probleme beim Zusammenspiel mit anderen Musikern, also etwa ausgebildeten Musikern von der Akademie. Wenn die nicht ganz kreativ waren, ist dieses Zusammenspiel nicht möglich gewesen, weil sie ihre antrainierten Strukturen gespielt haben. Eine Ausnahme war Albert Mangelsdorff, der hat immer seinen Bebop gespielt und es passte immer gut.
Beim Friedrich Gulda war es ambivalent. Er war ein hervorragender Musiker, hatte ein fantastisches Gehör und war ziemlich intelligent, wahnsinnig schnell. Aber er war oft für mich ein Bedrängnis. Wenn ich mit meinem Horn, das ganz ungestimmt war, ein konisches Kupferrohr und vorne ein Mundmusik, wenn ich mit dem einen Ton geblasen habe, hat Gulda sofort mit seinem kleinen Finger den Ton mitgespielt. Das hat mich wahnsinnig irritiert, weil das Klavier ja ein starres Instrument ist. Das kollidierte dann mit meinen Tönen, die ich ziehen konnte – einen Halbton ohne weiteres. Das war für mich unheimlich hemmend. Und dann frage ich ihn: “Warum spielst du immer meinen Ton?” Sagt er: “Das habe ich gelernt.” Dann ich wieder: “Gut, dann vergiss das mal.” Das war eine große Auseinandersetzung.
Dann habe ich versucht, falsch zu spielen, genau neben dem Ton. Dann hat er mit zwei Fingern einen Halbton dazugespielt. Das hat dann schon schräg geklungen und war dann schon besser. Aber im Prinzip war das ein Handicap, dass Guldas Ohren so was von schnell waren. Er konnte gar nicht zwischen dem Hören und Spielen einen Gedanken einschalten. Dagegen Albert Mangelsdorf mit seiner Posaune, der konnte seinen Weg gehen ohne dass er ständig auf mein Horn Rücksicht nimmt. Sondern unserer Töne haben sich immer wieder getroffen. Er hat gewartet, bis ich dann meinen Ton an seinen Ton hinziehe und bis wir da immer wieder Ordnungselemente reingebracht haben. Das war ein Übereinkommen, das war fantastisch.
Was hat Friedrich Gulda an euch fasziniert? Er kam ja aus dem klassischen Musikbetrieb, war als Pianist weltberühmt, ein Star.
PF: Gulda war ein verrückter Vogel und das ist, was ich am meisten geschätzt habe an ihm. Nebenbei war er ein wahnsinnig guter Pianist. Andererseits war er ein Egomane. Er war wahnsinnig selbstsüchtig und hat alles gefressen, was er gefunden hat. Wenn man sich da irgendwie hingegeben hätte, wäre man vernichtet worden.
Was ihn fasziniert hat, war: das absolut Freie, diese Möglichkeit körperlich Musik zu machen ohne Intellekt. Musik, die aus dem Körper kommt ohne den Verstand dazwischen zu schalten.
Er war nicht in der Lage, durch seine körperlichen Schwächen, also sein absolutes Gehör und seine Intelligenz, den Körper frei zu lassen. Auch seine Eitelkeit hat verhindert, dass er dem Körper freien Lauf gelassen hat. Er hat immer seinen berechnenden Kopf dazwischen gesetzt. Das hat ihn an uns fasziniert, dass da nichts dergleichen da war. Wir wollten nicht berühmt werden, wir wollten keinen Applaus, wir wollten garnichts, nur unsere Musik machen. Und ein bißchen Geld damit verdienen. Das hat ihn absolut fasziniert: diese Kaltblütigkeit von uns.
Ein Faszinosum für Gulda war sicher auch euer archaischer Ansatz, der ja dem Modell der klassischen Musik, das durch Noten alles bis ins kleinste Detail festlegt und reglementiert ist, diametral gegenübersteht. Noten kann man ja auch als Gefängnis empfinden.
PF: Sicher, natürlich. Das Korsett der Noten, das Einengende, hat Gulda nie körperlich durchbrechen können. Er war einfach viel zu stark in die klasssiche Musik eingebunden. Und mit Hilfe von uns, wurde dieses Korsett immer wieder aufgerissen. Er musste sich uns öffnen, sonst hätte es nicht funktioniert. aber ganz frei konnte er nie sein. Ich habe zu ihm gesagt: “Lieber Gulda, jetzt spiel' einmal fünf Jahre keine Klassik mehr und keinen Jazz, also das, was du Jazz nennst.” Da sagt er: “Ja, dann wär ich ja arm.” Darauf ich: “Du wärst doch nicht arm. Du hast doch genug Geld. Sondern der Applaus würde dir fehlen.” “Ja, da kannst auch recht haben”, hat er geantwortet. Er war gewöhnt im Rampenlicht zu stehen, beklatscht zu werden, im Applaus zu baden. Er ist ja mit 17 berühmt geworden, als er in Hamburg den Beethoven-Zyklus spielte. Musikalisch war er uns natürlich haushoch überlegen, aber er fühlte sich uns auch unterlegen, weil er spürte, da ist was da. Diese Spannung war aber auch das Interessante. Daraus wurden Funken geschlagen.
Mit Albert Mangelsdorff war es viel unproblematischer. Das lief einfach. Das war eine sichere Nummer. Das funktioniert auf jeden Fall. Das war kollegial, aber nicht auf diese Weise spannend wie mit dem Gulda. Mit Gulda war das eine Auseinandersetzung, das kann man sich gar nicht vorstellen.
Wie hat das Publikum reagiert?
PF: Von der Kritik sind wir brutal verrissen worden. Wir klängen wie ein “Kieswerk”, hieß es in einer Besprechung. Oder: "Das soll Musik sein?" Und auch bei den spontanen Konzerten auf Marktplätzen haben wir uns einiges anhören müssen. Aber manchmal war auch ein ganz aufmerksames Publikum da. Das kam auch auf die Stadt an. Auf dem Viktualienmarkt in München, dem ersten Auftritt unserer Reise, haben die Marktleute gleich ziemlich aggressiv reagiert: “Was soll denn das da?” “Könnt ihr mal einen Landler spielen?” und ähnliches, wurde da aus dem Publikum gerufen. Im Ruhrgebiet, etwa in Essen, war es hervorragend. Da haben sich sofort Menschenmassen gesammelt, und es hat funktioniert. Wir haben natürlich im Ruhrgebiet oft in Clubs gespielt und waren da bekannt. Diese Leute kamen dann zu unserem Auftritt. Wir wurden sehr positiv aufgenommen. Wenn das allgemeine Bewußtsein da war, wurde unsere Musik positiv aufgenommen. Es wurde gelacht, wir haben ja Gaudi gemacht. Wir wollten ja nicht mit bierernsten Gesichtern Kunst verbreiten, sondern wir wollte ja genau diese Zwischenlage, zwischen dem, was man Kunst nennt und vielleicht Volksmusik, also einer Musik, die man nicht so recht benennen konnte. Musik, die man nicht einfach aus einer Schublade ziehen konnte.
Wie hat die Ablehnung, ja bei manchen war es ja fast schon Hass, auf euch gewirkt? Wie habt ihr das psychisch verarbeitet?
PF: Das wir Ablehnbung erfahren würden, war uns am Anfang selbstverständlich. Ich hatte ja Bildhauerei studiert und wußte aus der Kunstgeschichte, dass viele der berühmtesten Maler und Musiker zu Beginn von der Kritik verrissen wurden. Das hat uns am Anfang nicht gestört – im Gegenteil! Wir wollten ja provozieren. Dann kam eine Phase, wo wir dann, wenn wir zwei oder drei mal in einem Club gespielt haben, und nicht mehr so viele Leute da waren wie das letzte Mal, haben sich schon Fragen gestellt. Also mußten wir uns überlegen: Wie kommen wir da weiter? Das war die schwierige Phase. Die ist so nach fünf Jahren eingetreten. Dann kamen die Jahre mit Gulda, wo wir vor einem ganz anderen Publikum gespielt haben. Eine Hälfte des Konzerts spielte Gulda Klassik solo am Klavier, nach der Pause haben wir mit ihm dann “Krach" gemacht. Im Publikum gab es da oft Streit, weil es ein Teil toll fand und der andere Teil schlecht. Am Schluss gab es aber immer Riesenapplaus. Wahrscheinlich hatten die klassische Musikfans das Konzert längst verlassen. Es war immer interessant zu sehen, wie Leute von der Klassik auf unsere freien Improvisationen begeistert reagierten. Wir sind damals dann weniger in Clubs gegangen, sondern haben mehr in Museen gespielt. Das war dann schon nicht mehr das Rockpublikum, sondern andere Leute.
Und das Rockpublikum in den Clubs?
PF: Auch da gab es viel Protest. Durch rasante Wendungen, z.B. durch schnelles leise werden, hat es Limpe, die ja eine sehr impulsive Trommlerin ist, immer wieder geschafft, die Leute zu faszinieren. Wir haben ja sehr früh schon Gras angebaut, das wir dann während des Konzerts angezündet haben. Das hat dann geraucht und die Leute sind hergekommen und haben geschnüffelt. Das war schon lustig. Ein anderes Mal haben ich einen ganz hohen und ganz tiefen Ton eines Synthesizers aufgenommen und als dann Tumult war, habe wir aufgehört zu spielen und das Tonband eingeschaltet und dann hat sich alles wieder beruhigt. Es war oft äußerst spannend.
Ihr seid auf Rockfestivals mit anderen Gruppen aufgetreten. Wie sind die euch begegnet?
PF: Mit Edgar Froese von Tangerine Dream waren wir gut befreundet, auch mit Kraftwerk. Natürlich auch mit Embryo aus München. Mit Amon Düül habe ich ein Problem gehabt, aber nicht wegen ihre Musik, sondern die waren ein bisschen arrogant. Die Wiener Künstler, der Peter Weibel und die Vally Export, die waren total fasziniert. Das waren Intellektuelle, die von einer anderen Seite her kamen. In Rockclubs mussten wir uns auf die Hinterbeine stellen. Das war nicht leicht. Und dann gab es auch bald keinen Platz mehr für unsere Anima-Sounds in den Rockclubs. Wir haben uns mehr dann in die Kunstszene orientiert, haben bei Ausstellungseröffnungen gespielt, auch Aktionen gemacht. Wir haben kein Repertoire gespielt. Wir haben versucht, immer offen zu sein.
PF: Ja, er sagte, das passt rein. Gut, sagte ich, wenn du uns frei die Möglichkeit gibts, die Platten zu machen. Ja selbstverständlich! Gut, dann haben wirs gemacht. Das war für uns natürlich gut und schön, dass man mit diesem Wahnsinn eine Platte auf den Markt bringt. Die ist auch wieder verrissen worden. Das ist ja klar. Dann wollten wir eine nächste Platte machen und dann hat mir der Kaiser schon ein Limit gesetzt. Wir sollen sie mit dem Gulda machen. Ich habe gesagt: Nein, zuerst will ich noch ein anderes Konzept machen, was wir uns ausgedacht haben, und erst dann kommt die Gulda-Platte. Danach haben dann den Vertrag liquidiert.
Wie hat Kaiser von euch überhaupt erfahren?
PF: Wir waren bekannt: Radio und Fernsehen. Dieser Wahnsinn, der da aus Bayern kam, der war bekannt. Er hat uns angerufen.
War Kaiser dann im Studio mit dabei?
PF: Nein, wir haben ja nicht im Studio aufgenommen. Julius Schittenhelm haben sie ein Revox-Tonband gekauft und ein Mikrofon, und dann ist der Schittenhelm zu uns auf den Bauernhof rausgekommen. Das war ganz lusitg. Er war ein netter Kamerad und guter Freund, aber vom Aufnehmen hat er nicht viel Ahnung gehabt, vielleicht ein bisschen mehr wie mir. Dann hat er 20 Stunden aufgenommen und dann Nächte lang abgehört und die besten Teile zusammengeklebt.
Und wie ist Gulda auf euch aufmerksam geworden?
PF: Rolf-Ulrich Kaiser hat die Ohr-Gruppen, darunter auch uns, dem Gulda für sein Festival in Ossiach angeboten, weil der Gulda hat sich für Tangerine Dream interessiert. "Ihr kommt ja dann mit dem Zirkuswagen daher," hat uns Gulda gesagt. "Nein, das Fahrzeug kommt nicht – das steht in Wuppertal. Wenn wir da auftreten sollen, kommen wir mit unserem Ford Transit und stellen unsere Instrumente auf die Bühne und spielen." "Nein, ich brauch den Zirkuswagen. Ich möchte ein bisschen Farbe reinbringen in das Ganze," hat der Gulda gesagt. Wenn Sie eine Farbe wollen, sind sie falsch bei uns. Dann hab ich die LP aufgelegt und dann war er total erstarrt. Er hat aufmerksamst zugehört: die ganze Platte. dann hat er gesagt: "Ich brauch' euren Wagen nicht. Ich brauch' eure Musik." Dann haben wir noch eine Gage ausgehandelt und dann wars. Wir sind dann nach Ossiach gefahren und irgendwann am Ende, hat er sein Klavier raus tragen lassen und hat mitgespielt. Ganz spontan.
Wie war Gulda als Mensch?
PF: Gulda war absolut schwierig. Nach vier Jahren wollten wir nimmer. Das war dann ein starker Einbruch, weil Gulda hat die Publicity übernommen. Ich wollte die Musik ändern, aber Limpe wollte das nicht. Sie wollte bei den absolut offenen Situationen bleiben, während ich eine andere Struktur wollte. Dann haben wir aufgehört. Auch unser privates Leben hat sich damit verändert.
