Vinyl-Schallplatten erleben momentan einen Boom. Einer der größten Plattenläden befindet sich in Stuttgart – Anziehungspunkt für „Vinyl Junkies“ aus der ganzen Welt
Lord of the Vinyl: Rainer Rupp in seinem Laden (Foto: Christoph Wagner)
cw. Seit Jahren erlebt die Vinyl-Schallplatte ein Comeback. Als Mitte der 1980er Jahre die Compact Disc aufkam, schien das Ende der schwarzen Scheibe nur noch eine Frage der Zeit zu sein. 40 Jahre später ist die CD im Verschwinden begriffen und Vinylschallplatten so gefragt wie seit langem nicht mehr. Um die Nachfrage nach raren Aufnahmen zu befriedigen, entstanden Fachgeschäfte, die sich auf gebrauchte Vinylplatten spezialisierten. Einer der deutschlandweit größten Läden befindet sich in Stuttgart gleich gegenüber der Liederhalle: Second Hand Records ist ein wahres Paradies für Liebhaber und Sammler. „Vinyl Junkies“ aus ganz Deutschland und darüber hinaus pilgern nach Stuttgart, in der Hoffnung vielleicht eine sehnsüchtig gesuchte Single oder LP zu ergattern. Selbst für Plattenfans aus Japan ist bei einer Deutschlandreise der Besuch des Shops in Stuttgart ein Muß.
Sieben Beschäftigte betreiben die 300 m2 große Ladenfläche, die sich über zwei Stockwerke erstreckt, wobei sich darunter im Keller noch ein riesiges Lager befindet. Über 100.000 Scheiben stehen zum Verkauf, wobei viele im unteren Preissegment zwischen einem und fünf Euro angesiedelt sind, rare Sammlerstücke allerdings auch schon mal 1000 Euro und mehr kosten können. Die teuerste Schallplatte, die im Moment angeboten wird, ist ein makelloses Original von „Bryter Layter“ des englischen Folksängers Nick Drake, das für 800 Euro zu haben ist. „Nick Drake hat Anfang der 1970er Jahre nur wenige Schallplatten verkauft und wurde nach seinem frühen Tod zur Kultfigur, dessen Scheiben von Fans weltweit gesucht werden,“ erklärt Ladeninhaber Rainer Rupp den hohen Preis.
Second Hand Records, Stuttgart (Fotos:Markus Milcke)
Second Hand Records sind, was das Sortiment betrifft, breit aufgestellt: von Rock, Pop, Punk, Blues, Jazz und Swing über Folk, Country und Weltmusik bis zu Klassik, zeitgenössischer E-Musik und avantgardistischen Klängen ist jede Stilrichtung vertreten, wobei über 90% des Umsatzes im Laden erzielt wird, der Rest auf Verkaufsplattformen im Internet. „Uns ist es wichtig, dass die Fans in den Laden kommen, weil man hier Entdeckungen machen kann,“ erklärt Rupp. „Nicht selten spielen wir eine Platte und ein Kunde kommt spontan an die Kasse und will sie erwerben, weil ihm die Musik so gut gefällt.“
1984 wurde Second Hand Records von Helmut Faber ins Leben gerufen, der sich von Anfang an auf gebrauchte Vinylplatten spezialisierte. Der heutige Geschäftsinhaber Rainer Rupp kaufte dort als Teenager seine ersten „Schallis“, um später selbst in den Betrieb einzusteigen, den er im Sommer 2013 übernahm. Zuerst residierte der Laden in der Stuttgarter Neckarstraße, dann am Charlottenplatz, um 2010 in die Leuschnerstraße umzuziehen, wo man direkt gegenüber der Liederhalle einen musikalisch doch recht passenden Standort gefunden hat.
Da auch Musiker und Musikerinnen nicht selten Schallplattensammler sind, bekommt Second Hand Records öfters prominenten Besuch. Von Jarvis Cocker (Pulp) über Thurston Moore und Lee Ranaldo der New Yorker Grunge-Rocker Sonic Youth bis zum Hardrocker Glenn Danzig (von der Gruppe Danzig), Mary Timony von Helium oder den deutschen Rootsrockern AnnenMayKantereit reicht die Liste der Stars, die bereits im Laden waren und ihn mit einem dicken Stapel Scheiben unterm Arm wieder verließen. „Oft kommen Musiker vorbei, wenn sie hier im Großraum Stuttgart einen Auftritt haben,“ erzählt Rupp. „Neulich war die Band Giant Rooks im Laden, die bei jungen Leuten sehr angesagt ist. Sie haben Eintrittskarten für ihr Konzert im Laden versteckt und darüber in den sozialen Netzwerken gepostet, was einen Sturm junger Leute auf unseren Laden ausgelöst hat, die zwischen den Scheiben nach den Freikarten suchten.“ Selbst für die neue Kulturstaatsministerin Claudia Roth, einst Managerin der Politrockband Ton Steine Scherben, ist Second Hand Records ein Begriff. Bei ihrem offiziellen Besuch in Stuttgart ließ Roth es sich nicht nehmen, neben dem Linden-Museum und der Oper auch Rainer Rupps Geschäft zu besuchen, was sie richtiggehend zum Schwärmen brachte: „Ein wahnsinnig toller Laden mit Musik aus allen Regionen der Welt. Wer glaubt, Platten sind out, ist von gestern.“
Fortwährend muß für Nachschub gesorgt werden. Da fliegt dann der Chef schon Mal nach Großbritannien, um eine Sammlung von 3000 Scheiben zu begutachten, die dann ein paar Tage später mit dem Kleintransporter abgeholt wird. Regelmäßig fahren Mitarbeiter zwei Mal im Jahr nach Amerika, um auf der „Austin Record Convention“ in Texas amerikanische Schallplatten zu erwerben, die es in Deutschland dann nur bei Second Hand Records gibt. Wegen solcher Schätze kommen die Kunden von weit her in die Leuschnerstrasse, was Second Hand Records zu einer Stuttgarter Attraktion macht – oben auf mit Daimlermuseum, Staatsgalerie, Fernsehturm und Wilhelma.
Das „Klangbuch“ von Erwin Rehling umfasst 30 Seiten und enthält ein paar "short stories", originell mit Collagen von Linda Wolfsgruber illustriert. Dazu kommt eine CD, auf der der bayerische Literat und Musiker in oberbayrischem Dialekt kleine Geschichten vorträgt, die er mit Marimba, Schlagzeug, Stein- oder Glockenspiel ins Abstakt-Träumerische weiterspinnt. Rehlings Thema ist die Provinz, die ja sonst eher wenig Beachtung findet und im Schatten der Metropolen ein kümmerliches Dasein fristet – so jedenfalls die Meinung der vermeintlich urbanen Kultureliten.
Rehlings Kurzgeschichten handeln vom Aufwachsen auf dem Land. Schon mit dem Vorgängerwerk – den Dorfgeschichten „Neues von früher“ – hat Rehling (zusammen mit dem Posaunisten und Alphornbläser Pit Holzapfel) aufhorchen lassen, und daran knüpft er jetzt mit "Ois ned glong" (=Alles nicht gelogen) solo an. Es ist die Sicht eines Elf- oder Zwölfjährigen, der – staunend und mit großen Augen – versucht, sich auf die verwirrenden Signale, Zeichen und Ereignisse der Welt um ihn herum einen Reim zu machen. Rehling trägt nie dick auf, sondern schildert so lapidar wie präzise Erlebnisse von damals: das Füttern der Säue, Wirtshausstreit, Selbstmorde, Jugendzentrum, Drogen, Fahnenweihe usw. Kurzum: das ungeschminkte Landleben von einst als “coming of age“-Story eines Teenagers im Dorf Soyen bei Wasserburg am Inn. Diese Art von Heimatkunde der 1960er und 70er Jahre hat Rehling zu einem rundum gelungenen Hör-, Seh- und Lesevergnügen verbunden – und amüsant und unterhaltsam ist es noch dazu.
Erwin Rehling: Ois ned glong – eine Landjugend. Klangbuch. (Mandelbaum Verlag) E 25.-
Ich kannte ihn noch aus Studienzeiten als Kommilitone aus dem Geschichtsseminar von Prof. Otto Borst an der Pädagogischen Hochschule in Esslingen: Jörg Becker gehörte dort Ende der 1970er Jahre zu den Älteren, er war ein paar Semester über mir. Jörg hat dann – wie ich auch – eine Lehrer-Laufbahn eingeschlagen, als Jazzfotograf wäre es unendlich schwerer gewesen, überhaupt ein Auskommen zu finden.
Dann bin ich ihm Jahre später wiederbegegnet, als ich auf der Suche nach Fotos war, um einen Artikel für die Jazzthetik oder die Neue Zeitschrift für Musik zu bebildern. Zu Gudrun Endress von der Zeitschrift Jazzpodium hatte Jörg eh ein gutes Verhältnis. Sie liefen sich oft bei Konzerten in Stuttgart über den Weg. Auch war Jörg regelmäßig im Esslinger Kulturzentrum „Dieselstrasse“ bei Konzerten anzutreffen. Als ich für die taz in den 1980ern ein Interview mit Taj Mahal verabredet hatte, sind wir in Ludwigsburg gemeinsam ins Konzert des Bluesmeisters gegangen, Jörg mit seiner Kamera und langer Linse im Anschlag.
Als ich dann für die Illustration meiner Bücher über die deutsche bzw. südwestdeutsche Underground-Szene der 1970er Jahre Bilder suchte, war Jörg Becker der natürliche Ansprechpartner. Er hatte schon früh für das MPS-Label fotografiert, eindrucksvolle Fotos, die dann die Plattencovers schmückten. Aber auch in Jazzclubs und auf Festivals war er mit seiner Kamera regelmäßig unterwegs. Bei Bildanfragen meinerseits dauerte es immer ein paar Tage, und dann traf via Internet ein file mit Fotografien ein, die er aus seinem Archiv ausgegraben hatte.
In meinen Büchern „Klang der Revolte – die magischen Jahre des westdeutschen Musik-Underground“ (Schott, 2013), „Träume aus dem Untergrund – als Beatfans, Hippies und Folkfreaks Baden-Württemberg aufmischten“ (Silberburg, 2017) und „Der Süden dreht auf – die Poprevolte der 60er- und 70er Jahre in Bildern“ (Silberburg, 2019) sind zahlreiche seiner besten Fotos zu sehen: immer nah dran am Geschehen – ob musikalisch, politisch oder gesellschaftlich.
Ganz nah dran – Bluesmusiker Sonny Terry, 1977 (Foto: Jörg Becker)
Wir telefonierten regelmäßig alle paar Monate. Manchmal war Jörg nicht zu erreichen: Dann war er mit seiner Frau seinen Sohn in Berlin besuchen. Auch lief man sich gelegentlich beim Jazzfestival im Stuttgarter Theaterhaus über den Weg, was meistens in einer längeren Plauderei mündete. Jörg war einfach ein sehr netter aufgeschlossener Mensch, auch lange Zeit politisch bei den GRÜNEN in Ämtern aktiv.
Pläne für eine schon vor Jahren angedachte Fotoausstellung „50 Jahre Jazz in Baden-Württemberg“ wurden dann von der Pandemie durchkreuzt. Danach dachte Jörg, ob es nicht vielleicht sinnvoller wäre, die Fotos auf einer eigenen website der Öffentlichkeit zu präsentieren. Daran hat er in letzter Zeit intensiv gearbeitet. Hunderte Negative seit den 1970er Jahren durchgesehen, die besten ausgewählt, eingescannt, retouchiert – eine Höllenarbeit. Aber er wollte sein Lebenswerk irgendwo dokumentiert sehen. Es ist noch nicht so lange her, da konnte er seine spektakulären Fotografien von Sun Ra beim ersten Auftritt des Arkestras 1971 in Donaueschingen für eine Vinyl-Dokumentation eines englischen Labels zur Verfügung stellen. Darauf war er stolz, auch dass er nicht – wie üblich – mit einem kümmerlichen Honorar abgespeist wurde. Jetzt ist Jörg Becker am 5. Juli 2022 drei Tage vor seinem 72. Geburtstag überraschend an einem Herzinfarkt in seiner Heimatstadt Ditzingen verstorben. Ich bin geschockt und zutiefst traurig. Die Freunde werden weniger.
Sun Ra in Donaueschingen, 1971 (Foto: Jörg Becker)
Im April hat der elektronische Musikpionier, Komponist und „kosmische Kurier“ Klaus Schulze im Alter von 74 Jahren den Planeten Erde verlassen. Jetzt erscheint posthum noch ein neues Album, sein letztes
cw. Für manche gilt er als Urvater von Techno, andere sehen in ihm den Erfinder der Ambient-bzw. der New-Age-Musik. Fest steht: Klaus Schulze (1947 geboren) war einer der Pioniere der elektronischen Musik. In seiner langen Karriere, die Ende der 1960er Jahre in Berlin begann und sich über mehr als ein halbes Jahrhundert spannte, hat er viele der Musikströmungen maßgeblich beeinflußt, die heute die Popmusik bestimmen.
Alles fing Ende der 1960er Jahre in Berlin an. Im Stadtteil Wilmersdorf hatte die Jugendmusikschule ein kleines „Beat-Studio“ eingerichtet, das vom Schweizer Experimentalkomponisten Thomas Kessler geleitet wurde. Hier gingen Klaus Schulze und seine Bandkollegen von der Gruppe Tangerine Dream ein und aus. “Wir waren im Rock verwachsen, wollten aber darüber hinaus,“ erinnerte sich Schulze. „Wir wollten keine Bands aus England und den USA mehr nachahmen, sondern unsere eigene Musik finden.“
Schulzes musikalische Interessen waren breit gestreut. In der Berliner Szene kannte man ihn anfangs als Schlagzeuger mit einer äußerst agile Baßdrum. Doch angeregt von den Experimenten im Wilmersdorfer „Beat Studio“ begann er nun auch bei sich zuhause, mit Tonbandgeräten herumzuwerkeln. “Ich habe Tonbänder vor- und rückwärts laufen lassen, geschnitten und wieder zusammengeklebt. Diese Bänder habe ich bei Konzerten mit Tangerine Dream laufen lassen. Das kam bei meinen Bandkollegen nicht so gut an. Deshalb habe ich die Band verlassen.”
Schulze fand schnell neue Mitstreiter. Mit anderen Musikern aus dem „Beat-Studio“ gründete er 1970 Ash Ra Tempel. Es lief vielversprechend an. Die Musik hob in weite Klangsphären ab. Doch die Zusammenarbeit währte nicht lange. “Ich wollte noch mehr Elektronik machen, aber die anderen zogen nicht mit,” gab er später zu Protokoll. Genervt warf er das Handtuch und trat von nun an nur noch als Solokünstler auf.
Mit anfangs äußerst primitivem Equipment gelangen ihm erstaunliche Klanglandschaften. Seine Debut-Album “Irrlicht” von 1972 war ein Werk von funkelnder Fantasie. Schulze ersetzte Töne durch Klänge. Rhythmen kamen anfangs nicht vor. Ein untergründiges Dröhnen bildet die Hintergrundfarbe. Darüber legen er schillernde Sounds, die in wellenartigen Bewegungen auf- und abbrandeten. „Ambient Music” sagte man ein paar Jahre später dazu.
Bald kaufte sich Klaus Schulze seinen ersten Synthesizer, direkt beim Hersteller in London, „weil es dort viel billiger war.” Daheim ging dann die Puzzlearbeit los: Da es keine Betriebsanleitung für das Elektronikinstrument gab, mußte jeder Sound eigenhändig erkundet werden. „Was da manchmal bei Konzerten rauskam, hat mich noch mehr überrascht als die Zuhörer,” so Schulze.
Der Elektronik-Nerd stockte auf. Jeden neuen Synthesizer gliederte er sofort in sein Instrumentarium ein, das immer mehr zu einem Instrumentenpark anwuchs. Auf der Bühne sah es bald so aus, als ob er in einem Raumschiff agieren würde, soviele Keyboards und Gerätschaften türmten sich auf. Das passte, waren es doch wirklich kosmische Klänge, die Schulze seinen Maschinen entlockte.
Ab Mitte der 1980er Jahre kamen Computer, später Laptops dazu und viele andere digitale Klangmaschinen wie der Sampler. Mit dem Sequenzer kehrte der Rhythmus ins Schulzes Musik zurück, was seine Stücke zugänglicher machte. Technologisch war Klaus Schulze immer ganz vorne mit dabei.
Der Wechsel zum britischen Virgin-Label brachte den weltweiten Durchbruch. Nun trat er in großen Konzertsälen in Amerika, Japan und Europa auf und produzierte ein Album nach dem anderen – insgesamt über 50 – mit anhaltendem Erfolg. David Bowie und Brian Eno outeten sich als Fans. Regisseure und -regisseurinnen wie Michael Mann und Sofia Coppola verwendeten seine Titel für die Soundtracks ihrer Filme. Bald war Schulze international weit bekannter als in Germany, wo er nie die Anerkennung fand, die ihm eigentlich gebürte.
Vor zehn Jahren zog sich Klaus Schulze, der von Berlin aufs Land in die Lüneburger Heide gezogen war, aus gesundheitlichen Gründen aus dem Konzertbetrieb zurück. Eine Muskelschwäche in den Beinen und Probleme mit der Bauchspeicheldrüse machten ihm zu schaffen. Dennoch bastelte er weiter unermüdlich in seinem Heimstudio an neue Sounds.
Dabei ist 2021 ein Album mit dem Titel „Deus Arrakis“ entstanden, zu dem Schulze vom renommierten Filmkomponisten Hans Zimmer angeregt worden war, der ihn zuvor für die Arbeit am Soundtrack für den Film „Dune“ von Denis Villeneuve ins Boot geholt hatte. „Deus Arrakis“ ist ein Album voll typischer Schulze-Musik mit weiten elektronischen Klangfelder und pulsierenden Sounds, die auf- und abebben und bei denen man meint, durch sämtliche Galaxien des Universums zu segeln. Schulze entfaltete hier zum letzten Mal mit Hilfe des Cellisten Wolfgang Tiepold die ganze Magie seiner kosmischen Klänge.
„Deus Arrakis“ sollte sein letztes Album werden. Es ist posthum erschienen. Am 26. April 2022 ist Klaus Schulze 74jährig überraschend verstorben.
Lyle Lovett huldigt mit einem neuen Album der vielfältigen Musiklandschaft des amerikanischen Südens
Lyle Lovett (Promofoto: Michael Wilson)
cw. Bei manchen progressiven Musikfans hat die Countrymusik keinen guten Ruf. Sie gilt als konservativ in der Form und reaktionär, was die Inhalte betrifft: „Redneck Music“ eben! Allerdings stellt sich der Sachverhalt bei genauerer Inspektion etwas komplizierter dar, hat der Nashville-Stil doch in seiner mehr als 100jährigen Geschichte regelmäßige Häutungen erfahren. Egal ob die frühe Countrymusik die Hawaii-Gitarre und das alpine Jodeln übernahm, der weiße Hillbilly-Sänger Jimmie Rodgers den schwarzen Jazztrompeter Louis Armstrong ins Studio holte oder Loretta Lynn nach dem 2. Weltkrieg gegen ein Macho-Frauenbild ansang, stets zeigte sich das Genre aufgeschlossen für aktuelle musikalische und gesellschaftliche Umbrüche und Tendenzen.
Mitte der 1980er Jahre entstand unter dem Banner „Alternative Country“ eine Bewegung junger Musiker, die dem polierten und genormten Nashville-Sound eine kühnere Ästhetik entgegensetzten. Der Singer-Songwriter Lyle Lovett (Jahrgang 1957), der vor Jahren durch seine kurze Ehe mit dem Filmstar Julia Roberts in die Klatschspalten der Presse geriet, kommt aus dieser Ecke. Aus dem einstigen Rebellen mit buschigem Haar ist inzwischen ein graumelierter „elder statesman“ der Südstaatenmusik geworden, der die ganze Palette an traditionellen Stilen beherrscht, die er aber immer wieder gegen den Strich bürstet.
Lovett stammt aus Texas, wo in den 1940er Jahren eine Musikrichtung Konjunktur hatte, die den populären Bigbandjazz von Bandleadern wie Count Basie, Glenn Miller und Duke Ellington mit der Countrymusik eines Hank Williams und Bill Monroe verband. „Western Swing“ wurde der Mix genannt, zu dessen Aushängeschild Bob Wills & His Texas Playboys wurden.
Bob Wills & His Texas Playboys
Im „Lone Star State“ aufgewachsen, hat Lyle Lovett den „Lone Star Swing“ mit der Muttermilch eingesogen. Schwarzer Jazz und weiße Countrymusik stellen für ihn kein Gegensatzpaar dar, im Gegenteil: Für Lovett sind sie natürliche Verbündete – populäre Musikstile der unteren Schichten. Schon in seiner Schulzeit lernte der Teenager neben Gitarre und Klavier auch Saxofon spielen, um im Blasorchester der Schule mitmachen zu können, das etliche „Jazztunes“ im Repertoire hatte.
Die Spur des „Western Swing“ zieht sich wie ein roter Faden durch Lovetts inzwischen fast 40jährige Karriere. 1986 erschien sein Debutalbum, zwei Jahre später gründete er die „Large Band“, eine Bigband mittleren Formats, die sowohl Jazzinstrumentalisten mit Saxofon, Trompete und Posaune als auch Countrymusiker mit Pedal-Steel-Gitarre, Mandoline und Fiddle umfasste.
Zehn Jahre nach seinem letzten Studioalbum, nimmt Lovett nun diesen Faden wieder auf, indem er geschickt Country- und Folktraditionen mit Jazzelementen verbindet, dabei er auch Kompositionen von Jazzgrößen wie Nat King Cole übernimmt. „Die meisten Musiker in der Band sind mit Jazz vertraut, vor allem die Bläser,“ erklärt Viktor Krauss, Kontrabassist der „Large Band“, der selbst einen Jazz- und Rockbackground hat. „Das sind Eigenschaften, die Lyle Lovett schätzt. Er sucht Musiker mit einem breiten Spektrum, weil er selbst in vielen Stilen daheim ist.“
„12th of June“ ist Lovetts zwölftes Studioalbum, was nur unterstreicht: Der Singer-Songwriter ist kein Vielschreiber. Der vierfache Grammy-Gewinner arbeitet lange an einem neuen Song, läßt sich Zeit mit seinen Plattenproduktionen, probiert die Titel zuvor ausgiebig bei Konzertauftritten aus, um sie gegebenenfalls noch einmal zu überarbeiten. „Die meisten Stücke des neuen Albums hatten wir seit längerem im Repertoire, sie waren uns völlig geläufig, als wir ins Studio gingen,“ erzählt Viktor Krauss. „Das nimmt einem die Nervosität vor dem Mikrofon.“
(Promofoto: Michael Wilson)
Lässig und entspannt klingen dann auch die Aufnahmen, die ausnahmslos „live“ im Studio eingespielt wurden. Die Titelfolge des Albums folgt der Dramaturgie einer Vaudeville-Show. Als Intro spielt die Band eine rasante Instrumentalnummer – „Cookin' at the Continental" von Horace Silver –, bevor der Sänger die Bühne betritt und sich in den ersten Song stürzt, eine fetzige Nummer namens „Pants is overrated“. Danach wird die Dynamik runtergefahren. Es folgt eine Swing-Nummer von Nat King Cole, dem sich ein weiterer Jazzklassiker anschließt, eine Nachtclub-Ballade aus den 1920er Jahren. Diesen Song singt Lyle Lovett im Duett mit der schwarzen Bluessängerin Francine Reed – schummrig-schön inszeniert mit Klavierspiel wie aus der Cocktail-Bar und einem röchelnden Saxofon. Lovett erweist sich einmal mehr als vokaler Tausendsassa, der in nahezu jedem musikalischen Genre zu glänzen weiß. Ob Country, Southern Soul, New Orleans Funk, Gospel, Swing oder Blues – Lovett meistert sie alle.
Wegen seiner Ohrwurm-Qualität ragt der Titelsong „12th of June“ heraus, eine Dankbarkeitshymne an das Leben, die Lovett mit gebührendem Pathos intoniert und mit der er ganz ungeschützt den Tag feiert, an dem 2017 seine Zwillingskinder zur Welt kamen. In der Countrymusik geht man großen Gefühlen nicht aus dem Weg – im Gegenteil: Lyle Lovett zelebriert sie geradezu.
Zum Tod von Roman Bunka (2.12.1951 - 12.06.2022) – eine Würdigung
cw. Das trifft mich dann doch wie ein furchtbarer Schlag in die Magengrube: Durch facebook erfahre ich, dass Roman Bunka verstorben ist. Vor ein paar Monaten haben wir noch telefoniert, nachdem ich vom Tod von Hartmut Geerken gehört hatte. Roman war ein enger Freund von Hartmut und meinte damals: "Mit 82 Jahren im Schlaf an einem Herzinfarkt im Bett zu sterben – besser kanns einem nicht gehen!" Manchmal habe ich durch meine Telefonate Roman beim Üben gestört, denn er war ein konstanter Arbeiter an seiner Saitenkunst. Vor Jahren habe ich ihn einmal in seiner Schwabinger Wohnung besucht. Er spielte mir LPs seiner Lieblingsgruppe Patto vor, deren Gitarrist Ollie Halsall ein frühes Idol war und den er immer noch bewunderte. Beim Abschied schenkte er mir ein Buch über Sufismus. Ich werde es jetzt noch einmal lesen.
Wir haben Roman immer wieder für Konzerte engagiert. Er trat in Sigmaringen beim Schlachthof-Festival auf und beim Klangbad in Scheer (mit John Tchicai und Pierre Favre). Er ist auf der CD enthalten, die wir am Tag nach dem Schlachthof-Festival im Faust-Studio aufnahmen. Dabei spielt er ein wunderbares Stück mit John Tchicai und Hans-Joachim Irmler. Vor einigen Jahren absolvierte ich zwei Gigs in Ostdeutschland mit ihm und seinem Embryo-Bandkollegen Christian Burchard, wobei sie meinen Vortrag zur Geschichte der Underground-Musik in Germany begleiteten, von dem sie selber ein Teil waren, und danach einen weiteren Set spielten. Wunderbare Musik zwischen Orient und Okzident – dafür stand Roman.
Missus Beastly, 1970 mit Roman Bunka (Gitarre), erster von links.
Roman Bunka (Jahrgang 1951) hat als Rockgitarrist angefangen. Die Band Missus Beastly war seine erste Station. In den siebziger Jahren gehörte er zum enge Kreis der Münchner Rockjazzgruppe Embryo und galt als einer der besten Gitarristen der deutschen Rockszene. Durch die Reisen mit Embryo nach Nordafrika und Indien begann sich sein musikalischer Horizont zu weiten. Bunka fiel in den Bann orientalischer Musikkulturen: Türkei, Indien, Ägypten. Er versuchte, orientalische Saiteninstrumente zu erlernen wie das türkische Saz oder die südindische Veena. Schließlich landete er bei der Oud, der arabischen Laute, auf der er sich zu einem anerkannten Virtuosen entwickelt hat. Regelmäßig trat Bunka mit ägyptischen Musikern auf und war als Studiomusiker in Kairo ein gefragter Mann. Das Interview wurde 2009 geführt.
Wann und auf welche Weise kamst du zum ersten Mal in Kontakt mit arabischer Musik?
Roman Bunka: Wahrscheinlich als ich fünf war. Meine Eltern fuhren mit mir nach Andalusien in die Ferien, damals fast eine Weltreise. Wir hatten ein Transistor-Gerät dabei und jeden Abend, wenn ich ins Bett mußte, hörte ich Radio. Die arabischen Sender sind dort gut zu empfangen. Außerdem kamen Straßenmusiker an den Strand. Das Photo dieser Begegnung ist auf dem Cover meiner CD "Color me Cairo" abgebildet: ein Mädchen tanzt und ein Mann spielt auf einer Rahmentrommel, einer marrokanischen Bendir. Meine Mutter hörte gerne Flamenco. Überhaupt ist in Andalusien die maurischeVergangenheit doch lebendiger als irgendwo anders.
Danach kam lange nichts. Dann die ersten Aufnahmen von Popgruppen in den sechziger Jahren mit Sitar und indischem Einfluß: Traffic mit "Paper Sun", die Beatles, Ravi Shankar. Ich erinnere mich noch stark an das überwältigende Erlebnis, als ich auf einem LSD-Trip George Harrisons Platte "Wonderwall" hörte. Der Klang der indische Shenai darauf förderte besonders intensive visuelle Halluzinationen. Irgendwie ging die indische Musik "tiefer rein".Heute weiß ich warum. Damals war es eher eine Sehnsucht nach etwas Unbekanntem.Dieindische Musik war sicherlich mein Einstieg in den Orient, obwohl mein erstes orientalisches Instrument eine türkische Saz war.
Roman Bunka mit Embryo in der Balinger Eberthalle, ca. 1977 (Foto: Martin Wagner)
Wodurch oder durch wen wurde dein Interesse an der Oud geweckt?
RB: Ich fand meine erste Oud im Bazar von Istanbul und gab mein letztes Geld dafür aus. Hungrig im Zug nach Hause probierte ich dann verschiedene Stimmungen. Zurück in München traf ich den kanadischen Sarod-Spieler Kenneth Wells. Wir spielten zusammen und ich wurde von seiner indischen Spieltechnik beeinflußt. Ich unternahm dann eine Reise nach Bombay und traf dort den Tabla-Virtuosen Trilok Gurtu. Ich versuchte mich an einem anderen orientalischen Saiteninstrument, der südindischen Veena. Mit Trilok Gurtu spielte ich meistens Gitarre, wir hatten einige Konzerte in Bombay. Schon damals träumte er davon, mit John McLaughlin zu spielen und er hat es ja dann später auch geschafft.
Für mich ging es mit der Gruppe Embryo erstmal nach Afghanistan, danach nach Süd-Indien.
Es war also viel zu viel los, um sich mit dem Oud und seiner Musik zu beschäftigen. Ich setzte das Instrument ein, wo ich konnte. Es eignet sich ja für jede Art von Musik. Wie die Geige kennt der Oud keine Grenzen. Es gab ja nicht den Zwang der temperierten Stimmung. Man konnte das mit der Gitarre auch hinkriegen, siehe McLaughlin auf seinen fantastischen Aufnahmen mit indischen Musikern, oder die Blues-Gitarristen, die mich sehr beeinflußt hatten, bis hin zu Hendrix. Nur brauchte man ganz dünne Saiten, und dann klang die Gitarre nicht mehr. Es ging also nur verstärkt. Ich hatte aber das große Bedürfnis, auch ohne Steckdose Mikrotöne intonieren zu können, und auch bei unseren Reisen gab es oft Musiker, aber keinen Strom.
Die ersten Aufnahmen von Oud-Spielern, die ich gehört hatte, waren die Schallplatten von
Hamza el-Din, Mounir Bechir und Sandy Bull gewesen. Hamza habe ich 20 Jahre später in Kairo getroffen. Wir sehen uns immer wieder einmal. Interessanterweise spiele ich heute noch mit nubischen Musikern, unter anderem mit Mohamed Mounir, einem der bekanntesten Sänger Ägyptens. Ich muß also irgendwann mal selbst Nubier gewesen sein, wer weiß? Mounir Bechir hat mich nie so begeistert, trotz seines Rufs als größter Virtuose auf diesemInstrument. Sandy Bull war ein echter Pionier der Weltmusik. Er ist leider früh verstorben. Ich blieb also vorerst bei meiner indischen und improvisierten Musik, spielte mit Roland
Schaeffer und Paramashivam Pillai südindische Kirtanas und wäre ganz zufrieden gewesen.
Auf einer Spanien-Tournee hörte ich dann nachts in Andalusien wieder einmal Radio.Und da kam bei Radio Tanger ein Oud-Solo von Riad el-Soumbati, das mich wieder zur Oud und der arabischen Musik brachte.
Roman Bunka in der Embryo-Kommune, 1971(in der Mitte Edgar Hofmann, rechts Christian Burchard)
Wie war deine Reaktion? Konntest du begreifen, was du da hörtest oder war
es Musik wie von einem anderen Stern?
RB: Ich glaube inzwischen, daß die arabische Musik ein Teil der Wurzeln unserer europäischen
Musikkultur ist, so wie der Oud auch irgendwann zur Laute wurde, über die Troubadoure,
die Minnesänger, Protestsänger - eine Kette von Perlen. In Andalusien, in Cordoba, hat Zyriab an seiner Theorie der arabischen Musik gefeilt und Intervalle vermessen. Ein paar Kilometer weiter, in Almeria, hat Torres die moderne Gitarre entwickelt. Es ist alles Mittelmeerkultur, nur ein paar hundert Jahre liegen dazwischen. Ich hatte ja schon durch die indische Musik offene Ohren bekommen, da war die Musik der Araber nicht so fremd, obwohl ich bis heute an den Vierteltönen arbeiten muß.
Wie bist du dann in diese Musik eingetaucht, unternahmst du Reisen, um vor Ort mit Musikern zu studieren?
RB: Ich hatte Riad el-Soumbati gehört, und erfuhr dann, daß er Ägypter gewesen war und sehr viel für Oum Kalsoum komponiert hatte. Ich ging also nach Ägypten.
Wie hast du dich der Oud genähert?
RB: Die erste Oud habe ich zerstört. Ich wußte ja nicht, wie man ihn stimmt und wie dick die
Saiten sein müßen. Ich habe natürlich viele Aufnahmen gehört. in Ägypten hatte ich dann Lehrer wie Machmut Kamel, der leider schon verstorben ist, und Abdo Dagir. Aber ich bin auch dankbar für die vielen Begegnungen mit anderen arabischen Musikern: Anfängern, Verrückten oder Virtuosen, man lernt immer was dazu.
Was war die besondere Schwierigkeit für dich als Europäer, dieses Instrument zu erlernen?
RB: Keine, es ist ein Instrument wie jedes andere. Schwierigkeiten tauchen auf, wenn man anders intonieren muß, Vierteltöne zum Beispiel.
Embryo mit Roman (sitzend mit Gitarre), 1978
Wie reagierten Musiker in Ägypten auf dein Interesse an der Oud? Wurdest du belächelt oder ernst genommen?
RB: Ich ging gleich in der ersten Woche in Kairo ganz frech zum Institut für arabische Musik und wurde von der damaligen Direktorin Linda Fatallah mit Tee empfangen.Unglaublich! DieseFreude, diese unwahrscheinliche Gastfreundschaft. Ja, alle freuten sich, daß da einer kam und Oud lernen wollte.
Wie hast du dich stilistisch ausgerichtet? Wolltest du ein richtig "arabischer" Oud-Spieler
werden oder hast du versucht, eine Synthese zwischen deinem eigenen modernen westlichen Stil und der arabischen Tradition zu erreichen?
RB: Mir war immer bewußt, wie schwer es ist, neue Musik auf einem alten Instrument zu entwickeln. Natürlich wollte ich meine "eigene" Musik auf der Oud spielen. Dann gab es Phasen, wo ich am Boden zerstört war, ohne Hoffnung, auch nur annähernd ein richtiger "arabischer" Oud-Spieler werden zu können. Aber das Leben geht über diese Begriffe hinaus, und so auch die Musik. Ich habe inzwischen zuviel Nil-Wasser getrunken, etwas hat abgefärbt, etwas wird immer bleiben.
Mit Embryo auf der Indien-Reise
Hat sich deine Sicht der arabischen Musik über die Jahre gewandelt und auf welche Weise?
RB: Wie in den meisten Dingen des Lebens kommt man von der naiven ersten Begegnung zu einem tieferen Verständnis, und sucht dann wieder doch den Anfang. Es tat mir gut einen arabischen Lehrer zu haben, der mir immer sagte: Musik ist Musik! Es sind die gleichen Spannungsbögen, in denen sich die Musik der Welt abspielt, auch wenn sie noch so verschieden klingen. Mein Oud-Lehrer Abdo Dagir, der ja hauptsächlich Geiger ist, hat mich lange Jahre begleitet. Mit einer unglaublichen orientalischen Freigiebigkeit hat er mir seine Musik und seine Musik-Kultur näher gebracht, als "Malik-al-taksim", Meister des Taksim. Und
wir haben viele Nächte miteinander musiziert. Er spricht nicht englisch, ich nicht arabisch. Das kann manchmal der Musik sehr zuträglich sein.
Roman Bunka - Maryam and the Blues (youtube)
Du bist heute in den arabischen Welt auch als Studio- und Sessiongitarrist tätig - wie ist es dazu gekommen und was mögen die Musiker dort an deinem Spiel?
RB: Ich habe für einen der bekanntesten Sänger, Mohamed Mounir, im Studio gearbeitet. Ich habe seine Musik teilweise arrangiert und Gitarre und Oud gespielt. Durch meine Erfahrungen in Ägypten, ich gehe schließlich seit 20 Jahren dahin, verstehe ich ihn und das, was dort passiert ist. Ich kann einiges umsetzen, und kenne die Gerüche in der Altstadt ebenso wie im feinsten Restaurant. Er hat mir dafür alles, was er und seine Familie von ihrer Musikkultur wußten, gezeigt. Ich war auf nubischen Hochzeiten, auf den Dörfern, und liebe diese minimalistische, sehr afrikanische Musik.
Für einen Nubier ist die arabische Musik Kairos vielleicht ähnlich fremd wie für mich. Wir sind beide Vertriebene, Flüchtlinge, in einer Welt, in der manchmal nur noch die Musik uns ein Stück Heimat geben kann. Das alte Nubien liegt unter dem aufgestauten Wasser des Assuan-Damms. Meine Familie vertrieb der zweite Weltkrieg in alle Himmelsrichtungen.In Bagdad baut man die besten arabischen Lauten, was kümmert das die Bomben?
Auswahldiskografie:
- (mit Abdo Dagir) Malik-a-Taksim (Enja Records)
- Color me Cairo (Enja Records)
- Embryo 40 (Trikont)
Further information:
Vor zehn Jahren (2012) ließ uns Roman seine Jahres-Highlights wissen:
Vor 50 Jahren fand das deutsche „Woodstock“ auf der Rheinhalbinsel Grün bei Bruchsal statt – 70.000 Rockfans strömten zum 2. British Rock Meeting
Amon Düül 2 beim 2. British Rock Meeting 1972 (Foto: Manfred Rinderspacher)
cw. Sie reisten in buntbemalten VW-Bussen an, per Autostopp oder mit der Bahn – an Pfingsten 1972 (vom 20.– 22. Mai) pilgerten an die 70.000 Rockfans aus ganz Europa auf die Rheinhalbinsel Grün bei Bruchsal, wo das bis dahin größte Openair-Popfestival in Deutschland stattfand: das 2. British Rock Meeting.
Nach einem heftigen Gerangel im Vorfeld (bis kurz vor Beginn war nicht klar, ob das Openair überhaupt stattfinden würde und wo?) ging das deutsche „Woodstock“ friedlich, entspannt und ohne größere Zwischenfälle über die Bühne, obwohl im Vorfeld schlimme Befürchtungen geäußert worden waren. „Tausende von Drogenabhängigen werden unsere Stadt zerstören“, hatte der Bürgermeister der angrenzenden Gemeinde Germersheim die Angst vor einer Hippie-Invasion zum Ausdruck gebracht. Doch am Ende war selbst die Polizei voll des Lobs für die langhaarigen und buntgekleideten Festivalbesucher. „Keine Zwischenfälle!“ gaben die Ordnungshüter Entwarnung.
Mehr als 30 Rockgruppen standen auf dem Plakat, angeführt von Pink Floyd, Rod Stewart und den Doors. Doch etliche der angekündigten Stars kamen nicht, dafür Rory Gallagher, The Kinks, Osibisa und Humble Pie. Bei einem Eintrittspreis von 22 DM meinte es der Wettergott gut mit den jugendlichen Popfans. Die meiste Zeit schien die Sonne. Die Schwierigkeiten begannen allerdings schon damit, überhaupt zum Festivalgelände zu gelangen, da es nur eine einzige Zufahrtstraße gab, die bald hoffnungslos verstopft war.
Achim Reichel & Machines beim 2. British Rock Meeting 1972 (Foto: Manfred Rinderspacher)
Trotz einer Doppelbühne dauerte es oft lange, bis jeweils die nächste Band startklar war, wobei das Publikum eine Eselsgeduld bewies. Entfernte man sich ein paar hundert Meter von der Bühne, war die Musik kaum noch zu hören, obwohl die Verstärkeranlage nebst Crew extra aus England herangeschafft worden waren. Die Musiker konnten ebenfalls von vielerlei Ungereimtheiten berichten, vor allem die deutschen. Für sie gab es keine Garderobewagen, während das für die Stars aus England und Amerika eine Selbstverständlichkeit war. Die einheimischen Musiker mussten sich im Freien hinter der Bühne herumdrücken, bis sie mit ihrem Auftritt dran waren.
Die Band mit dem kürzesten Anfahrtsweg war Guru Guru, die im Odenwald bei Heidelberg wohnte. Allerdings gab es da ein Problem: Bassgitarrist Uli Trepte hatte kurz zuvor die Gruppe verlassen. Für ihn sprang kurzerhand Hellmut Hattler von Kraan ein. „Das war schon eine tolle Erfahrung. Es war unglaublich vor so einer Menge von Leuten zu spielen,“ erinnert sich der Bassist aus Ulm. „Wir waren Samstagnacht dran – direkt nach Pink Floyd. Ich bin also einer der wenigen deutschen Rockmusiker, der von sich behaupten kann, dass Pink Floyd bei ihm im Vorprogramm spielte.“
Der Auftritt von Pink Floyd avancierte zum Höhepunkt des gesamten Festivals. Die Band aus England zelebrierte einen magischen Gig, der durch die superbe Lightshow noch eine visuelle Dimension bekam. „Das Totalerlebnis aus Klang, Farbe und Bühnenshow hatte echtes Format,” lobte ein Zeitungskritiker. Zum Finale wurden Leuchtraketen aus den beiden Baßtrommeln des Schlagzeugs abgefeuert.
Pink Floyd, 1972 (Foto: Martin Schultz)
Eine Band folgte auf die nächste und das rund um die Uhr, wobei nur die Umbaupausen eine Verschnaufpause gewährten. Popfans, die nahe der Bühne lagerten, brauchten ans Schlafen erst gar nicht zu denken, so laut dröhnte die Verstärkeranlage nahezu ohne Unterlaß. Zwischen den Zuhörern wuchsen die Müllberge beständig und begannen, nachmittags im warmen Sonnenschein einen üblen Geruch zu verbreiten. Sich zu waschen, stand ebenso außer Frage aus Mangel an Wasserstellen und Duschkabinen. Lange Schlangen mit Wartezeiten von über einer Stunde bildeten sich vor den Toilettenwagen, die bald kaum mehr zumutbar waren.
Trotz all dieser Widrigkeiten ließen sich die Popfans die Stimmung nicht verderben. Dass die Doors und Rod Stewart nicht auftraten, wurde mit Unmut zu Kenntnis genommen – doch was konnte man machen? Die Verärgerung bekam die englische Rockgruppe Uriah Heep zu spüren. Wegen eines schlaffen Auftritts wurden sie mit einem Dosenbombardement von der Bühne gejagt.
Drogen waren ein ernsthaftes Problem. Dutzende Festivalbesucher kollabierten und mussten ärztliche Hilfe in Anspruch nehmen. Von der Bühne herab wurde immer wieder vor schlechten Drogen gewarnt. Für manchen Besucher erhöhte das aber nur den Abenteuercharakter des Festivals.
Curved Air bildeten den Schlußpunkt des Festivals (Foto: Manfred Rinderspacher)
Wegen vielerlei Erzögerungen dauerte der Musikmarathon bis übers Pfingstwochenende hinaus. Am frühen Dienstagmorgen stand mit der englischen Formation Curved Air die letzte Band auf der Bühne – gerade als die Sonne aufging. „Das war für uns Musiker ein unvergessliches Erlebnis“, schwärmt der Keyboarder der Gruppe noch heute. Und dann traten die Festivalbesucher wieder den oft langen Heimweg an – wer ohne Auto da war, mit dem Daumen im Wind und dem Schlafsack unterm Arm.
Das Germersheim-Festival 1972 hatte einen Vorgänger –
Fernsehbericht über das 1. British Rock Meeting, 1971 in Speyer (youtube)
