Interview aus dem Buch:
Christoph Wagner: Geistertöne – Gespräche über Musik jenseits der Genre-Grenzen (edition neue zeitschrift für musik, 2021)
SYNTHESIZER-PIONIER
Dr. Patrick Gleeson über erste Gehversuche mit der neuen Klangmaschine und seine Erfahrungen mit der Elektronik in der Band von Herbie Hancock Anfang der 1970er Jahre
Dr. Patrick Gleeson (Jahrgang 1934) war ein junger Dozent für englische Literatur an der San Francisco State University. Der langhaarige Hippie kam einigen seiner patriotischen Kollegen verdächtig vor, die ihm mehr und mehr zusetzten und sogar einen Privatdeketiv auf ihn ansetzten. Gleeson hatte keine Lust sich mit ihren absurden Bezichtigungen auseinanderzusetzen und schmiß 1967 seine Dozentur hin. «Die beste Entscheidung, die ich je getroffen haben,» meint er im Rückblick. Schon damals fröhnte Gleeson einer geheimen Leidenschaft: Er war vollkommen dem Synthesizer verfallen. In San Francisco gründete er bald das Different Fur-Studio, das viel mit Synthesizern arbeitete. So kam Gleeson in Kontakt mit dem Jazzstar Herbie Hancock, der ihn in sein Mwandishi-Ensemble holte, nicht unbedingt zur Freude der anderen Bandmitglieder. Gleeson war der einzige Weiße in dieser Band von Afroamerikanern. Als Synthesizer-Pionier tourte er ausgiebig 1972/73 mit Hancock und gab mit seinen elektronischen Sounds den Alben Crossings und Sextant ein noch stärkeres afro-futuristisches Gepräge. Gleeson spezialisierte sich später auf Filmmusik und war an Soundtracks u.a. von Apocalypse now beteiligt.
Wie entstand Ihr Interesse am Synthesizer?
Patrick Gleeson: Die Schallplatte Switched on Bach von 1968 von Walter Carlos, die sich später Wendy Carlos nannte, hat mich begeistert. Nach neun Jahren Klavierunterricht kannte ich viele der Stücke, die auf dieser Langspielplatte mit dem Synthesizer interpretiert wurden. Es war aufregend, diese Kompositionen klanglich ganz neu zu hören. Daneben faszinierten mich Schallplatten elektronischer Musik, sogenannte musique concrète, weil sie neue Klänge enthielten. Da ich Schönheit mochte, war ich nicht so angetan von den elektronischen Werken von Karlheinz Stockhausen, die Schönheit in Frage stellten. Carlos’ Switched on Bach lag mir viel näher, weil die Intention war, eine wunderschöne elektronische Klanglandschaft zu kreieren.
Wie kamen Sie zu ihrem ersten eigenen Synthesizer?
PG: Das war nicht leicht. Man konnte nicht einfach in einen Laden gehen und einen kaufen. In San Francisco gab es Mitte der 1960er Jahre eine Gruppe junger Avantgarde-Komponisten, die mit einem Buchla-Synthesizer experimentierten, der zeitweise im San Francisco Dancers’ Workshop von Anna Halprin stand und später ins Tape Music Centre am Mills College in Berkeley kam. Mit diesem Synthesizer habe ich meine ersten Fingerübungen gemacht, was die Arbeit mit Klängen zu einer Obsession werden ließ. Ich bastelte an musique concrète-Kompositionen für Theaterstücke der Diggers und anderer radikaler Straßentheatergruppen, die in San Francisco die Artists Liberation Front bildeten. Gleichzeitig vertiefte ich mich mehr und mehr in den Buchla-Synthesizer. Der Direktor des Tape Music Centres billigte mir pro Woche eine Nacht von sechs Uhr abends bis zum nächsten Morgen an dem Instrument zu. Ich fuhr abends mit meinen Motorrad hin, spielte die ganze Nacht auf dem Synthesizer, um morgens mein Seminar an der Francisco State University zu halten.
Welche Möglichkeiten besaß der Buchla-Synthesizer?
PG: Der Erfinder Don Buchla wollte die Musik aus der Zwangsjacke des temperierten Systems befreien, weshalb er ein konventionelles Keyboard ablehnte. Als sich mir die Chance bot, mit Herbie Hancock auf Tour zu gehen, ging ich die verschiedenen Synthesizer-Hersteller durch – ich brauchte ein Instrument. Zuerst besuchte ich Don Buchla, dem ich von der Tour mit Herbie Hancock erzählte, was kein guter Start war, denn für Buchla war Hancock ein kommerzielle Musiker – igitt! Als ich dann sagte, dass ich gerne ein Instrument mit Klaviertastatur hätte, war das Gespräch beendet. Später fand ich heraus, dass der Buchla-Synthesizer auch mit Keyboard nicht stabil genug gewesen wäre, tonale Musik zu machen. Das wohltemperierte System war einfach nicht die Sache von Don Buchla. Ich versuchte dann einen Moog zu erwerben, der jedoch viel zu teuer war. Dadurch kam ich in San Francisco in Kontakt mit John Vieira, der einen kleinen Moog besaß. Aus der Begegnung mit Vieira entwickelte sich eine Freundschaft, die zur Gründung des Different Fur Studios in San Francisco führte, wo Taj Mahal und Van Morrison aufnahmen und der Soundtrack für Francis Ford Coppolas Film Apocalypse Now entstand. Meine Jagd nach einem Synthesizer war dann doch erfolgreich: Alan R. Pearlman von der Firma ARP Instruments war hoch erfreut, mir einen ARP Synthesizer 2600 zu verkaufen, mit dem ich arbeiten konnte.
Wie haben Sie das elektronische Monster gezähmt?
PG: Ich empfand den ARP 2600 nicht als Monster, sondern als eine liebenswerte Maschine, der ich mit viel Zuneigung begegnete und die ich mehr und mehr zu erkunden begann. Ich hätte sie küssen können. Ich hatte in meinem frühen Leben ein bisschen Ingenieurwissenschaften studiert, was half. Dazu kamen die unendlichen Möglichkeiten, die diese Maschine bot. Es war absolut aufregend. Es gab keine Grenzen. Ich experimentierte einfach drauf los ohne Furcht, sonst wäre ich nicht Mitglied in der Band von Herbie Hancock geworden.
Hatten Sie davor den Synthesizer bereits in anderen Gruppen eingesetzt?
PG: Nicht live im Konzert, nur im Studio. Ich hatte mit Jefferson Airplane und Jefferson Starship gearbeitet, auch mit Patti LaBelle. Doch war das nie in Konzerten, sondern reine Studioarbeit – over-dubbing! Allerdings traten wir in den Pausen bei psychedelischen Rockkonzerten etwa im Avalon Ballroom in San Francisco auf. Wir bauten die Maschine auf und setzten sie in Gang. Das Publikum war derart high, dass sie auf alles abfuhren.
Kein schlechter Start einer Musikerkarriere, gleich in der Gruppe von Herbie Hancock zu beginnen, die damals als eine der besten, wenn nicht als die beste Jazzcombo der Welt galt. Wie kamen Sie in die Band?
PG: Ein Produzent, für den ich arbeitete, erzählte Herbie Hancock von mir. Hancock bewegte sich seit Miles Davis immer mehr in Richtung Electric Jazz. Er spielte Fender-Rhodes-Piano mit einer Echobox und war stark am Synthesizer interessiert. Zuerst war nur vorgesehen, dass ich für Herbie die Synthesizer-Einstellungen machen sollte. Mit dem Mwandashi-Sextett nahm er damals gerade das Album Crossings auf. Ich traf mich mit Herbie in meinem Studio, wir redeten und er hatte das Tonband dabei mit dem Titel Quasar. Ich führte ihm vor, was ich zu machen in der Lage wäre. Er gab mir daraufhin den Auftrag, ein paar Aufnahmen von Crossings mit dem Synthesizer zu bearbeiten.
Wie gingen Sie an die Sache heran?
PG: Ich nutzte den Synthesizer zur Orchestrierung, als Maschine, die Klangfarben hervorbringen konnte und damit einen Kontrast schuf zu anderen Instrumenten. Wenn Bennie Maupins Saxofonobertöne mit dem Klang von Herbie Hancocks Fender-Rhodes-Piano verschmolzen, versuchte ich diesen Sound nachzuempfinden, um ihn dann noch mit mehr Obertönen zu erweitern oder undeutlicher zu machen. Es ging darum, sich einzublenden und sich in das Klanggeschehen einzufügen, um letztlich als Gruppe zu einer Klangeinheit zu verschmelzen. Die Musik war auf konventionelle Weise strukturiert, und die Melodie und die Begleitakkorden lose notiert: Jedes Stück hatte ein Thema, dann gab es Solos und bestimmte Übergänge, die die Komposition in andere Gefilde führte.
Patrick Gleeson und Herbie Hancock, 1973.
Worin bestanden die Schwierigkeiten, mit dem Synthesizer auf Tour mit Herbie Hancock zu gehen?
PG: Es war eine zweifache Herausforderung. Der Synthesizer war ein feinfühliges elektronisches Instrument und wurde von einem Roadie betreut, der mich nicht unbedingt in der Band haben wollte und jetzt noch mehr zu schleppen hatte. Am letzten Tag der Tournee fiel der Synthesizer dann auch «aus Versehen» eine 3m hohe Laderampe hinunter. Wir spielten ununterbrochen: drei Sets pro Abend und das sechs Tage die Woche, manchmal noch sonntags eine Matinee. Und obwohl wir ein beachtliches Repertoire hatten, spielt man bei so vielen Auftritten zwangsläufig immer wieder dieselben Stücke, was mir bei der Orientierung half und mich sicherer machte. Wenn man kreativ ist, fängt man dann zu variieren an und verändert, was man tut. Sogar die Leitmelodie eines Stücks bot Variationsmöglichkeiten und entwickelte sich im Laufe der Zeit. Es war wunderbar in dieser Band zu spielen, und Herbie Hancock war der beste Bandleader, den man sich denken kann.
Wie schwierig war das Interagieren mit den anderen Instrumentalisten?
PG: Wir befinden uns in der Anfangsphase des Synthesizers, als Programmieren noch nicht möglich war. Ich stöpselte also mit Kabeln die Sounds zusammen. Ich hatte zusätzlich zwei Oszillatoren angeschlossen, benutzte ein Wah-Wah-Pedal und ein Echogerät. Man hatte also all diese Möglichkeiten. Die Schwierigkeit war, sie schneller als schnell anzuwenden. Wenn man auch nur kurz innehielt und überlegte, welcher Sound jetzt passen würde, war es schon zu spät. Die Musik war schon weiter, der Augenblick verflogen. Deswegen war Geschwindigkeit alles. Zögerlichkeit führt ins Desaster mit Musikern dieses Kalibers. Ich musste bei den Improvisationen intuitiv reagieren. Nicht denken – machen! Ich leerte meinen Geist und versuchte vollkommen im Augenblick zu sein. Ich übte jeden Nachmittag drei, vier Stunden mit dem Synthesizer, um vertrauter zu werden, was mit der Zeit auch geschah. Ich wusste genau, was ich machen musste, um diesen oder jenen Klangeffekt zu erzielen. Man muss die Maschine meistern, bevor man etwas damit anstellen kann. Das war der Schlüssel! Dabei handelte es sich um Fähigkeiten, die niemand jemals zuvor entwickelt hatte. Gleichzeitig musste man Risiken eingehen und nicht alles zu sehr kontrollieren. Allerdings war mir immer bewußt: Alles konnte jederzeit vollkommen daneben gehen. Ich musste furchtlos sein und machen, was zu machen war, auch auf die Gefahr hin, abzustürzen.
Wie reagierten die anderen Mitglieder von Hancocks Band auf das elektronische Instrument?
PG: Anfangs fanden sie es furchtbar – nicht nur musikalisch. Sie hatten das Gefühl, das mein Eintritt die Integrität der Band beschädigte. Es waren die frühen siebziger Jahre, die Ära von Black Power. Jeder in der Band war schwarz und hatte einen Name in Swahili – außer mir! Ich war der einzige Weiße. Meine Mitmusiker fühlten sich als Teil der afrikanischen Diaspora, Fremde in einem fremden Land, die sich als Gruppe von «Brothers» in einer feindlichen Umgebung durchschlugen. Und plötzlich war da ich, der Weiße, der die Einheit störte. Sie machten Witze über mich. Bei der ersten Probe fragte mich Buster Williams, der Bassist, wie mein Instrument heißen würde? «Synthesizer», sagte ich. «Das ist mir schon klar», erwiderte er. «Ich meinte: Was ist sein Markenname?» «ARP 2600,» antwortete ich. Er: «Hört sich wie ein Staubsauger an!» Mit der Zeit merkten sie, dass ich etwas Interessantes beizutragen hatte. Heute räumen Buster Williams oder Bennie Maupin ein, dass mein Beitrag die Art und Weise wie sie Musik machten und hörten, verändert hat.
Wie war die Haltung von Herbie Hancock?
PG: Er stand total drauf – Punkt! Er hatte nie den geringsten Zweifel, dass die Richtung stimmte. Er gab mir alle Freiheiten und ließ mich einfach machen. Ich wohnte damals in diesem Kommune-Haus in San Francisco, wo wir im Erdgeschoß das Different Fur-Studio betrieben. Jeden Abend ging ich runter mit dem Album In a Silent Way von Miles Davis unterm Arm, und nahm mir einen Titel vor, dem ich Synthesizer-Sounds beimischte. Ich hatte also Übung in dieser Tätigkeit. Als Herbie mir den Auftrag gab, für Crossings das selbe zu machen, habe ich das komplett auf dem Moog-Synthesizer realisiert, der im Studio stand. Als ich mich mit Herbie Hancock vier Tagen später wieder traf, und er hörte, was ich gemacht hatte, war er mehr als angetan.
Wie reagierte das Publikum?
PG: Nicht gerade positiv. Ich wurde beschimpft, gelegentlich recht unflätig. Die Stimmung war angespannt bis gereizt. Sie mochten Herbie, mich mochten sie nicht. Sie liebten Jazz, aber nicht mit Elektronik. Der typisch weiße Jazzkenner aus der gebildeten Mittelschicht lehnte die Elektronik im Jazz ab, auch Fans aus der afro-amerikanischen Community zeigten ihren Unmut wegen dieses Einbruchs in die schwarze Kultur. Nur die Jüngeren waren begeistert. Die Emotionen schlugen hoch. Bei der ersten Tour, und wir waren jedes halbe Jahr Wochen unterwegs, schlug mir eine Welle der Ablehnung entgegen. Zuhörer meinten: «Was will dieser Telefon-Umstecker in der Band?» Es brauchte Zeit, bis die Leute respektierten, was ich machte.
Dann kam das Album ‘Sextant’….
PG: Sextant war anders. Anstelle des Moog-Synthesizers benutzte ich im Studio den ARP 2600 wie auf der Tour, wobei ich mit der Maschine inzwischen schon recht vertraut war. Das Album wurde fast vollständig live im Studio eingespielt, das meiste ist improvisiert, ohne viele Nachbearbeitungen oder Over-Dubs. Natürlich lernten wir die Stücke und die Melodien, und dann hing es von unserer Kreativität ab. Doch nach all den Auftritten waren wir ein blendend eingespieltes Team.
‘Rain Dance’ ist das Eröffnungsstück der Platte, es beginnt mit zuckenden Synthesizertönen, ein Muster, das sich durch das ganze Stück zieht. Wie kam dieses Intro zustande?
PG: Die Einleitung von Rain Dance entstand mit Hilfe einer Effektbox. Jim Cooper war nach einem Konzert mit einem kleinen Effektgerät zu mir gekommen, führte es vor und fragte, ob ich es kaufen wolle. Es war ein Random Resonance Generator, der mir nützlich zu sein schien. Doch ich hatte die 300 Dollar nicht, was einem Wochenlohn bei Herbie Hancock gleichkam. Also hat Herbie bezahlt. Cooper war damals noch sehr jung und seine später berühmte Musikelektronikfirma JL Cooper Electonics, die auf Effektgeräte spezialisiert war, steckte noch in den Kinderschuhen. Ich habe später nie mehr eine solche Box gesehen. Sie muß in sehr kleinen Stückzahlen produziert worden sein.
Was denken Sie generell über den Gebrauch des Synthesizer im Jazz?
PG: Ich habe das Gefühl, das das Terrain für elektronische Klänge im Jazz noch zu 90% unerforscht ist. Man benutzt den Synthesizer vor allem als Keyboard-Instrument. Aber es gibt noch Welten da draußen, die wir in den frühen 1970er Jahren mit unseren beschränkten Mittel höchstens angekratzt haben. Ich könnte mir vorstellen, dass der Synthesizer noch viel stärker das zentrale Herzstück eines Jazzensembles bilden könnte mit seinen klanglich nahezu unbegrenzten Möglichkeiten.
aus:
Christoph Wagner: Geistertöne – Gespräche über Musik jenseits der Genre-Grenzen (edition neue zeitschrift für musik, 2021)
