ROCK-ARCHÄOLOGIE: Multimedia in Liverpool in den 60ern

Liverpool Underground

Pop-Poetry, Rock und Performance-Art in den 60er Jahren

Ein Gastbeitrag von Benjamin Tyrs

„„Liverpool ist momentan das Bewusstseinszentrum des menschlichen Universums“, erklärte Allen Ginsberg 1965 bei einem Besuch der dortigen Avantgardeszene. Durch den Beatles-Hype in das Scheinwerferlicht der Öffentlichkeit gerückt, erschien Liverpool in den frühen sechziger Jahren künstlerisch als Stadt der ungegrenzten Möglichkeiten. In vielen Clubs der Stadt wurde nach den wilden Rhythmen einer neuen Musik getanzt, die aus Amerika kam und Rock ’n’ Roll genannt wurde. In Liverpool entstand daraus der Merseybeat, in dem die Beatles ihre Wurzeln hatten. Ginsberg traf dort auf eine lose Gruppe von Poeten –  Adrian Henri, Roger McGough und Brian Patten –  die mit neuartigen Lyrikhappenings Furore machten und eine erfrischende Alternative zu den starren und traditionellen Formen der Dichtung darstellten. Sie trugen in Pubs ihre Gedichte vor, die mit Versatzstücken aus Alltagssprache, Slang, Collagetechniken der Avantgarde sowie Elementen der Trivialkultur ein neues Publukum ansprachen.

Die Verse der amerikanischen Beat-Poeten hatten das Feld bereitet. Angeregt durch die Jazz-and-Poetry Veranstaltungen von San Francisco, wurden  in der Liverpooler Streate’s Coffee Bar ähnliche Abende organisiert. Auf der Suche nach Eigenständigkeit wurden die Ideen der Beats weiterentwickelt. Lyriklesungen avancierten nun zu multimedialen Spektakeln, bei denen Dichtung, visuelle Kunst und Rock ’n’ Roll zu einem umfassenden Kunsterlebnis  verbunden wurden.  Zu den Sounds von Popgruppen wie den Roadrunners oder den Clayton Squares wurde nun eine etwas andere  Poesie gelesen, während abstrakte Gemälde und  riesige Poster den Veranstaltungsraum schmückten.

Diese  Events, eine Liverpooler Spielart des Happening, zogen ihre Inspiration aus Erfahrungen der Alltagswelt. Die Idee zur Veranstaltung  “Death of a Bird in the City“ war Henri auf dem Weg zum Manchester College of Art gekommen, als ihm eine Möwe gegen die Windschutzscheibe flog.

„Die Kellerbar hatte einen schwarzen Boden und abgedämpftes Licht. Eine Bühne gab es nicht, aber in der Mitte einen freien Platz, um den das Publikum saß. Alles war ungeprobt und nicht professionell, aber die Stimmung war großartig, und die Zuschauer klatschten an den richtigen Stellen, während die Bar weiter Bier ausschenkte und Chips verkaufte“, erinnerte sich Carol Rudd, die bei der Performance den Vogel mimte. Die Attraktivität der Liverpool Poets bestand darin, eine literarische Lesung zu einer Show auszubauen. „Unsere Performance war theatralischer, weil wir die Vorträge strukturierten und sie mit Klang- und Soundeffekten anreicherten und außerdem Musik einsetzten,“ betonte Patten. Dadurch wurden die Lesungen für ein neues Publikum interessant, das normalerweise nicht zu einer Literaturveranstaltung gegangen wäre.

Stilistisch war alles erlaubt, sofern es beim Publikum Reaktionen auslöste. Die Figur des maskierten Poeten, eine Batman ähnliche Gestalt, sorgte für Heiterkeit. Batman mischte sich unters Publikum, um es im Wettreimen zu besiegen. „Take me back to Gotham City - Batman / Take me where the girls are pretty – Batman,” skandierte Adrian Henry. “All those damsels in distress / Half-undressed or even less / The BatPill makes ‘em all say Yes – Batman.” .

Im Zuge des Beatlesboom, der Liverpool ab 1963 über Nacht zum Nabel der internationalen Pop-Szene gemacht hatte, durchforsteten die Medien nun die Hinterzimmer der Liverpooler Pubs  auf der Suche nach möglichen Superstars. Dabei stießen sie auf Henri, Patten und McGough, die gerade dabei waren, ihr multimediales Konzept der Poetry-Performances in das Format einer Rockband zu überführen.

Adrian Henri (ganz links) und seine Band 'The Liverpool Scene'

Adrian Henri wählte  einen radikalen Ansatz. Seine Formation The Liverpool Scene mischte die neuen Underground-Sounds, Jazz, Blues und experimentelle Klangerkundungen mit einem extremen Vortragsstil, der von extrovertiertem Wortgebrüll bis zu geflüsterten Beschwörungsformeln reichte. Durch den  Brückenschlag  zwischen Experiment und Verständlichkeit wurden die Auftritte zu Popkonzerten der neuen Art und die Dichter wie Popstars behandelt: „Unsere Gedichte wurden von den Jugendlichen nicht als ’Poetry’ mit einem großen P angesehen. Für sie war es moderne Unterhaltung, ein Bestandteil der Popbewegung.“

 

KLANG DER REVOLTE: Vortrag - Underground-Klänge zwischen Kommerz und Protest

Musikhochschule Stuttgart (oberhalb vom Haus der Geschichte. Eingang: Urbanstraße)

Samstag, 18. Januar 2014 / 12:00 - 14:00 Uhr / Raum 8.28 / Eintritt: frei

Öffentlicher Vortrag: Christoph Wagner
mit rarem Fotomaterial, Film-Clips und Musik : 

Die Professionalisierung der Pop-Kultur nach 45:  
Underground-Klänge zwischen Kommerz und Protest

Von den Verwüstungen der Nazi-Ära und des 2. Weltkriegs erholte sich die westdeutsche Unterhaltungsindustrie nur langsam. Erste Impulse erhielt sie in den 60er Jahren von Rock ‘n’ Roll und Beat, wobei die ‘Star-Clubs’ eine wichtige Rolle spielten. Daneben entstand eine vitale Jazz-Club-Szene, dazu brachten die “American Folk Blues Festivals’ ab 1962 erstmals schwarzen Blues in die Bundesrepublik. Mit den rebellischen Umbrüchen der späten 60er Jahre kamen dann Underground-Rock, Freejazz und Folk bis in die hintersten Winkel der Provinz, oft getragen von idealistischen Initiativen aus Schüler, Lehrlingen und Studenten. Im südwestdeutschen Reutlingen entstand etwa ein politisch-kultureller Vereins namens ‘GIG’, der auf nicht-kommerzieller Basis Konzerttourneen mit englischen, amerikanischen und deutschen Rock- und Rockjazzgruppen in der Bundesrepublik durchführte, aber auch gegen die “Ausbeutung” der Subkultur durch kommerzielle Veranstalter Front machte. 

AUGEundOHR: Akkordeon in Tahiti, 1911

Das Akkordeon verbreitete sich in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts nahezu um den gesamten Erdball und veränderte etliche traditionellen Musikstile drastisch. Hier eine Bildpostkarte aus Tahiti aus dem Jahr 1911. Zu sehen sind vier Frauen, von denen eine eine 'Chemnitzer Concertina' spielt, ein dem Bandoneon verwandten Instrument, das vor allem in Ostdeutschland hergestellt wurde. Die Exportkanäle der Harmonika-Firmen waren weit verzweigt. Die größte von ihnen, die Firma Hohner in Trossingen in Südwestdeutschland, lieferte in den 1920er Jahren Instrumente in mehr als 100 Länder.

Mehr darüber in:

Christoph Wagner: Das Akkordeon oder die Erfindung der populären Musik - eine Kulturgeschichte. 235 Seiten, mit zahlreichen z.T. farbigen Fotos, Schott Verlag, 29,95 Euro

Der Musikhistoriker zeichnet in diesem umfassenden Werk über das Akkordeon die global verästelte Historie des “hässlichen Entleins” unter den Musikinstrumenten nach sowie seinen Aufstieg von der einst verpönten “Schweineorgel” zum gefeierten Konzertinstrument.

ROCK-ARCHÄOLOGIE: DON PRESTON - Zappas Mann am Synthesizer

Zappas dunkle Seite

Jahre lang spielte er mit den Mothers und realisierte gleichzeitig mit Meredith Monk ihre ersten Auftritte. Don Preston ist ein echter Pionier der Avantgarde

Ein Interview von Christoph Wagner

Die Hotelzimmertür steht sperrangelweit offen! Don Preston sitzt vor dem Fernseher und schaut sich die Snooker-Weltmeisterschaften an. “Komm rein, Mann!”, ruft er. Preston hat einen Tag frei – Tourneepause! Vielleicht will er mit den anderen Grandmothers am Nachmittag zum Einkaufen in die Stadt gehen – ansonsten keine Pläne: nur relaxen! “That’s enough!” Ich sage: “Pech, dass es regnet!” “Macht nichts”, erwidert er, “in LA scheint dauernd die Sonne, da genieße ich den Regen hier.” Geduldig und unaufgeregt beantwortet er meine Fragen. Das Zimmermädchen kommt zum Aufräumen. “Nicht nötig!”, meint Preston. Nur die Schokolade nimmt er dankend an. Don Preston ist ein cooler Typ, ganz wie ich mir einen abgeklärten Kalifornier vorstelle. Täglich meditiere er und übe Klavier und komponiere. “Kreativität hält fit!” sagt der 81jährige, dem man sein Alter nicht ansieht.

Vielleicht war er der erste Musiker, der einen Synthesizer in einer Rockgruppe spielte. Das war 1967, als er das selbstgebastelte Elektronikinstrument bei den Mothers einsetzte. Don Preston, der im September 81 Jahre alt wird, blieb bis 1974 ein enger Mitarbeiter von Frank Zappa. 1968 spielte er mit den Mothers bei den Internationalen Essener Songtagen. Davor hatten sich seine Wege bereits mit Elvin Jones, Paul und Carla Bley, Paul Beaver und Harry Partch gekreuzt. Darüber hinaus arbeitete Preston mit Meredith Monk zusammen. Seit ein paar Jahren erweckt der Tastenmusiker mit den Grandmothers of Invention die Musik von Frank Zappa wieder zu neuem Leben.

Sie haben bereits in den 60er Jahren mit Elektronik experimentiert. Was gab den Anstoß?

Don Preston: Ich hörte elektronische Musik von Luciano Berio und Luigi Nono, die damals junge Komponisten waren und ziemlich Wind machten. Der beste Weg, sich als Musiker einen Namen zu machen,  war seine eigene Musik zu entwerfen. Mich interessierten die neuen elektronischen Möglichkeiten, weshalb ich dann selbst erste Experimente machte. Stockhausen war ebenfalls ein wichtiger Impuls. Ich lebte damals in Detroit und ging regelmäßig zu Konzerten moderner Musik. Stockhausen kam zu einem Konzert in die Stadt. Ich saß direkt hinter ihm, als er am Mischpult seine Vierkanal-Klangkomposition mixte. Das faszinierte mich.

Wie sah das Experimentieren in der Praxis aus?

Don Preston: Man musste irgendwo beginnen. Ich besorgte mir ein Echoplex. Das war ein Effektgerät, mit dem man Loops fabrizieren, sie beschleunigen und verlangsamen konnte. Auch andere Effekte waren möglich. Es war eine kurze und schmerzlose Methode Loops herzustellen, ohne lange Tonbandschleifen kleben zu müssen. So fing ich mit elektronischer Musik an. Ich ergänzte das Gerät mit ein paar Oszillatoren. Ich zog dann nach Los Angeles, wo ich ein Duo mit Don Ellis gründete. Ellis spielte damals Perkussion, ich Piano, aber nicht auf konventionelle Art, sondern im Inneren des Instruments. Der Vibrafonist Emil Richards machte mich dann mit Paul Beaver bekannt, der gleich um die Ecke ein Studio betrieb. Wir hatten die selben Interessen, weshalb wir 1963 zusammen eine Gruppe gründeten, die wir “AHA” nannten: “The Aesthetic Harmony Assemblage”! Damals gab es noch keine Synthesizer, aber Paul Beaver hatte ein paar elektronische Geräte konstruiert, die nach damaligem Verständnis unglaublich waren. Er hatte einen kleinen Koffer, wenn man den öffnete, kamen gestimmte Metallplatten zum Vorschein, die auf Schaumstoff lagen. Emil Richards spielte darauf, und Paul Beaver schickte den Klang durch eine Reihe von Filtern und Echogeräten, was ungeheure Musik ergab. Es dauerte nicht lange, bis Paul Beaver erste Apparate von Robert Moog erhielt und zum Vertreter der Firma Moog an der Westküste wurde.

Paul Beaver wurde mit dem Album “Nonesuch Guide to Electronic Music“ bekannt, das er mit Bernie Krause aufnahm - ein echtes Pionieralbum elektronischer Musik …..

Don Preston: Die beiden nahmen ein paar Alben auf, die wirklich fantastisch waren – weit in die Zukunft blickten. Ich ging regelmäßig rüber in Paul Beavers Studio. Er war meistens beschäftigt, ließ mich aber mit seinen elektronischen Gerätschaften herumspielen, was sehr erhellend war.

Ich hatte zuvor schon mit selbstgebauten Metallinstrumenten experimentiert, die ich auf dem Schrottplatz gefunden hatte: Bremstrommeln und Antriebswellen von Autos, die ich wie Gongs aufhängte. Ich hatte eine Anzahl von Blattfedern, die ich wie ein Marimbafon ausbreitete, auch Teile von Eisenbahngleisen. Die Töne waren nicht diatonisch, sondern lagen zwischen den Noten – ziemlich durcheinander. Wenn ich das alles zusammen spielte, hatte das eher mit “Musique concrète” zu tun als mit Elektronik. Mir war egal, wie man dazu sagte. Ich wollte einfach nur Klänge produzieren, die man vorher noch nie gehört hatte.

Hatten sie von Harry Partch gehört, der damals ja auch in Südkalifornien mit selbstgebauten Instrumenten experimentierte?

                                                                                                                                                         Harry Partch

Don Preston: Ich hatte seine Musik gehört. Eines Tages gab mir mein Freund Emil Richards die Adresse von Partch. Ohne mich anzumelden, fuhr ich einfach raus in dieses Tal und klopfte an die Tür. Partch machte auf. Ich sagte, ich wäre an seiner Musik interessiert. Er war sehr freundlich und bat mich herein. Sein Haus war nicht sehr groß, aber bis an die Decke vollgestopft mit all seinen selbstgebauten Instrumenten. The Diamond Marimba, The Cloud Chamber Bowls, The Giant Bass Marimba – alles war da! Überwätligend! Wenn man ein paar Schritte von der Bass Marimba weg stand, konnte man deren Töne nicht mehr hören, so tief waren sie. Ich blieb für Stunden. Harry Partch führte mir die einzelnen Instrumente vor und ließ mich sogar darauf spielen. Ich war im siebten Himmel, ekstatisch! Es war einfach umwerfend! Er hatte die meisten diese Instrumente selbst gebaut. Sie waren wie Skulpturen, wunderbar geschnitzt, poliert. Partch mochte das diatonische System nicht. Seine Instrumente waren mikrotonal gestimmt, 43 Noten in einer Oktave, um perfekte Stimmung zu erreichen, was allerdings seine Musik etwas blaß erscheinen ließ.

In den sechziger Jahren waren auch die Minimalisten in Kalifornien aktiv. Gab es Begegnungen?

                                                                                                                                                          

Don Preston: Ich war damals mit der Fotografin und Mäzenin Betty Freeman befreundet, die

sehr wohlhabend war und die Künste unterstützte. Sie nahm mich mit zu Konzerten in LA. Ich hatte damals lange Haare und sah etwas verwildert aus. Betty stellte mich ihren reichen Bekannten und Kunstfreunde vor, etwa dem Pianisten Leonard Stein: “Das ist mein Freund von den Mothers of Invention!” Das gefiel ihr. Betty Freeman unterstützte Harry Partch, der ja sonst kaum Einkommen hatte. Eines der Konzerte, das wir besuchten, präsentierte Musik von Steve Reich. Ich war begeistert. Nach dem Konzert sprach ich mit Reich. Ich schrieb später ein Stück mit dem Titel “Not in C”, das ich Terry Riley widmete, der mit seinem Stück “In C” die Initialzündung für Minimal Music gegeben hatte.

                                                                                                                                                       Steve Reich

Wann haben sie ihren ersten Synthesizer bekommen?

Don Preston: Ich besuchte die Firma von Robert Moog, um ein Instrument zu ergattern. Das ganze Unternehmen war in einem kleinen Haus untergebracht, wo Mitarbeiter die Instrumente zusammenbauten. Es war total aufregend, aber ich konnte Robert Moog nicht überzeugen, mir ein Instrument zu überlassen. Als ich bei den Mothers anfing, hatte ich mir bereits eine Art Synthesizer gebastelt. Ich baute Oszillatoren und mein Echoplex-Gerät in eine Kiste, die ungefähr einen Meter lang und einen halben Meter breit war. Außerdem besaß ich ein Theremin. Das passte ausgezeichnet zusammen. Man konnte damit abenteuerliche Klänge erzeugen, die ich bei den Mothers einsetzte.

Hatten sie irgendeine Vorbildung in Physik?

Don Preston: Nein, keine Spur. Ich hätte diese Maschine auch nicht von Grund auf konstruieren können. Aber ich kannte die verschiedenen elektronischen Komponenten und wusste, zu was sie in der Lage waren. Die fügte ich zusammen.

Außer bei den Mothers arbeiteten sie in New York mit Meredith Monk zusammen. Wie kam es dazu?

    Meredith Monk damals                                                                                                                                                      

Don Preston: Die Mothers hatten 1967 eine neun monatige Residenz im Garrick Theatre in New York. Wir lebten also faktisch in New York. Eines Tages sah ich eine Anzeige in der Zeitung. Darin wurde ein Konzert mit Meredith Monk angekündigt. Ich kannte sie nicht, aber - wie es sich herausstellte – war es ihr erstes öfffentliches Konzert. Ich ging hin, und sie war absolut fantastisch. Wir tauschten unsere Telefonnummern. Sie kannte die Mothers und wusste, wer ich war. Zeitweise wohnten wir zusammen. Ich half ihr bei ein paar Projekten. Für mich ist sie bis heute eine der größten Künstlerinnen, denen ich begegnet bin.

Die Lower East Side hat heute einen legendären Ruf als Laboratorium für Underground-Klänge. Wir erlebten sie die Szene damals?

Don Preston: Das Herz der Lower East Side war St. Marks Place. Ich wohnte direkt dort. Man konnte die Umwälzungen täglich beobachten. Immer mehr Hippies kamen in die Stadt, immer mehr Läden mit psychedelischem Krimskrams öffneten die Pforten. Das war sehr aufregend. Aber die Musik hatte weniger Klasse. Ob wegen Marijuana oder LDS war die Hippiemusik relativ einfach gestrickt. Die zeitgenössichen Avantgarde-Komponisten hatten da andere Standards gesetzt. Was Meredith Monk machte, war der Rockmusik um Lichtjahre voraus.

Sie waren mit Paul Bley und Carla Bley bekannt?

Don Preston: Ich hatte Paul Bley bereits 1955 in einem Club in Miami kennengelernt. Wir wurden Freunde. Ich traf ihn wieder, als er nach Kalfornien zog. Paul und Carla Bley besuchten mich gelegentlich. Damals hatte ich eine Eule als Haustier, die ich groß gezogen hatte. Wir machten Musik für diese Eule. Paul fing mit einem Stück an, dann rutschte Carla auf der Klavierbank runter und spielte weiter, und ich übernahm von ihr. Carla und Paul Bley hatten extrem unterschiedliche Pianostile. Carlas Musik hörte sich an, als ob Arnold Schönberg Jazz spielen würde. Paul war melodischer. Das war eine fantastische Erfahrung für mich, diese beiden unglaublichen Musiker als Freunde zu haben. Ich spielte damals auch Kontrabaß und immer wenn sie irgendwo einen Auftritt hatten und Charlie Haden nicht konnte, heuerten sie mich an. Ich war damals ein recht passabler Bassist, hatte Ende der 50er Jahre in Detroit zwei Jahre lang mit Elvin Jones gespielt, als ihn noch niemand kannte, auch mit Yusef Lateef und Tommy Flanagan.

Warum hörten sie mit dem Baßspielen auf?

Don Preston: Ich hörte nicht auf. Ich fand einfach mehr Arbeit als Pianist. Als freischaffender Musiker geht man dahin, wo die Arbeit ist. Als dann die elektrische Bassgitarre aufkam, ließ ich die Finger davon. Das Instrument interessierte mich nicht. Ich liebte das Holz und die Saiten des Kontrabaß’ - ein vollkommen natürliches Instrument. Die Baßgitarre fühlte sich dagegen künstlich an.

War ihr Interesse an avantgardistischer E-Musik ein Verbindungsglied zu Zappa, der ja Edgard Varèse und Igor Stravinsky schätzte?

Don Preston: Als ich Zappa 1961 traf, lud ich ihn zum gemeinsamen Musikmachen ein. Ich improvisierte damals mit meiner Band zu Filmen, die mikroskopisches Leben zeigten. Zappa stieß dazu und brachte eigene Filme mit, zu denen wir musizierten. Zappas Vater arbeitete für eine Fersehanstalt in Los Angeles, und er verschaffte uns einen Auftritt dort. Ich transportierte mein ganzes Schrottinstrumentarium ins Fersehstudio, Bunk Gardner war mit von der Partie. Wir erregten Aufsehen. Leute schauten herein, neugierig, was wir mit dem Schrott anstellen würden. Doch nichts kam dabei heraus.

Meine Schallplattensammlung war mit der von Frank Zappa nahezu identisch. Als Zappa seine erste Band zusammenstellte, bewarb ich mich um den Job. Da ich aber keine Rockmusik spielen konnte, bekam ich ihn nicht. Ein Jahr später klopfte ich erneut an. Ich hatte inzwischen in diversen Rockbands gespielt, und dieses Mal bestand ich den Test.

Wie war das Leben mit den Mothers?

Don Preston: Es war total aufregend, doch die viele Arbeit wirkte fast erdrückend. Wir probten sechs Monate lang, sieben Tage die Woche, sogar am Weihnachtstag. Wir arbeiteten wie die Besessenen an dieser Musik. Für Bunk Gardner und mich, die wir Noten lesen konnten, war es nicht gar so hart, aber für Jimmy Carl Black und Roy Estrada war es zermürbend. Sie mussten alles auswendig lernen. Frank Zappa bereitete die Proben genau vor, jeden Tag. Wir lernten die Stücke. Dann fingen wir an, Gigs zu spielen. Und jedes Mal kam mehr Publikum. 1968 traten wir auf unserer zweiten Europatournee auf den ‘Internationalen Essener Songtagen’ auf. Die Atmosphäre in Essen war fantastisch. Wir hatten keine Ahnung, was damals in Deutschland vor sich ging, und als wir ankamen und die vielen Hippies sahen, waren wir doch sehr verblüfft.

Es heißt Zappa war ein ziemlich autokratischer Bandleader. Stimmt das?

Don Preston: Es gibt verschiedene Phasen in Zappas Karriere. Bei den ersten Mothers war Zappa nur einer der Musiker. Auf Tour wohnten wir alle im gleichen Hotel, wir machten alles gemeinsam – keine Sonderbehandlung für niemanden. Zappa schrieb die Musik, aber die Band gehörte allen Mitgliedern zu gleichen Teilen. Es war nicht seine Band, sondern unsere Band. Damals war er einfach ein guter Kumpel: keine Zicken, keine Probleme! Ab 1973 war es dann anders: Jetzt war er der Bandleader und benahm sich auch so. Er engagierte die Musiker und feuerte sie je nach Belieben. Jedem bezahlte er einen Wochenlohn. Jetzt war er der Boß und verlangte die entsprechende Behandlung. Wenn er einen neuen Musiker ausprobierte, legte er ihm die sogenannte “Black Page” vor. Das war Musik, die er komponiert hatte - eine Art Eignungstest und Aufnahmeprüfung. Auf der “Black Page” stand die komplizierste Musik, die man sich nur vorstellen kann. Man musste ein wirklich außergewöhnlicher Musiker sein, um das auf Anhieb meistern zu können. Die meisten klassisch geschulten Musiker scheiterten. Ich selbst war nicht in der Lage, das vom Blatt zu spielen. Ich musste es lange üben.

Sie trafen Captain Beefheart …

Don Preston: Ich kannte Beefheart. Er war ja mit Frank Zappa auf die gleiche Schule gegangen. Allein schon wie Beefheart sprach, war absolut fantastisch. Er redete genauso, wie die Texte seiner Lieder sich anhören! Immer diese starken Bilder. Ich sah Beefheart nur ein einziges Mal mit der Magic Band “live”. Er spielte Sopransaxofon - sehr beeindruckend! Beefheart tourte dann mit den Mothers. Dass er dabei nicht der Bandleader war, ging ihm total gegen den Strich. Er konnte es nicht ertragen, dass man ihm sagte, was er tun solle. Es gab ein paar heftige Auseinandersetzungen mit Zappa. aber immerhin ging das Album “Bongo Fury” aus dieser Tournee hervor, das ein sehr gutes Album ist. Ich war allerdings damals schon nicht mehr dabei!

Don Preston: Filters, Oscillators & Envelopes 1967-82 (Sub Rosa)

DAS INTERVIEW ERSCHIEN ZUERST IN DER ZEITSCHRIFT JAZZTHETIK (www.jazzthetik.de)

FLASHBACKS: Konzertplakat von EMBRYO 1980

Plakat der Gruppe Embryo von 1980. Die Münchner Band war damals gerade von ihrer 'langen Reise' nach Indien zurückgekehrt und verarbeitete nun die neuen musikalischen Eindrücke aus dem Orient in ihren Konzerten. Ein kleines Filmteam hatte die Gruppe auf dem Weg nach Indien begleitet und die ganze Exkursion auf Zelluloid festgehalten. Der Film wurde im Vorprogramm der Konzerte gezeigt und später unter dem Titel 'Vagabundenkarawane' veröffentlicht.

FLASHBACKS: Plakat JACK BRUCE BAND, 1975

Plakat der JACK BRUCE BAND, in der so unterschiedliche Musiker und Musikerinnen wie Mick Taylor von den Rolling Stones und die Jazzpianistin Carla Bley zusammenspielten - Mannheim / 5. Mai 1975.

ALEXIS KORNER - eine Erinnerung zum 30. Todestag

One Scotch, one Bourbon, one Beer

Alexis Korner zum 30. Todestag

Wie ein österreichischer Nazi-Flüchtling den europäischen Blues erfand

 cw. In den 70er Jahren war Alexis Korner Stammgast in Deutschland. Keine Stadt war ihm zu klein, um seine Blues-Botschaft unter die Leute zu bringen. Oft war der englische Sänger und Gitarrist  mit seinem dänischen Musikkumpan Peter Thorup unterwegs, der auch Mitglied von Korners Gruppe Snape war. Thorup war wie Korner ein passabler Gitarrist und verfügte über eine ähnlich ausdrucksstarke Stimme. Zusammen bildeten die beiden ein eingespieltes Team, das mit  Leidenschaft und Dynamik Gospelsongs und Bluesklassiker anstimmte. Durch seine zahlreichen Auftritte und Tourneen machte Alexis Korner eine ganze Generation junger Deutscher mit dem schwarzen Blues aus dem Mississippi-Delta bekannt.

Ein gewaltiger Ruf eilte ihm voraus. Bei seinen Auftritten wurde er als “Vater des weißen Blues” vorgestellt, von dem man wußte, daß durch seine Schule viele der Giganten der Rockmusik gegangen waren, etwa Mick Jagger, Charlie Watts, Jack Bruce und Ginger Baker. Aber auch viele Jazzmusiker hatten in seinen Bands gespielt von Dave Holland und John Surman über Ray Warleight und Phil Seaman bis zu Lol Coxhill und Chris McGregor.

Bei den Konzerten von Alexis Korner fiel besonders auf, daß der kraushaarige Engländer mit mächtigem Backenbart und der obligaten Zigarette im Mundwinkel, seine Songs in makellosem Deutsch ankündigte und auch sonst auf sympathische Weise angeregt mit dem Publikum auf deutsch plauderte. Seine polyglotten Fähigkeiten hatten biographische Gründe. 1928 als Sohn eines österreichischen Geschäftsmanns und seiner griechischen-türkischen Frau in Paris zur Welt gekommen, war Alexis mehrsprachig aufgewachsen. Die Familie Körner gehörte zur quasi  kosmopolitischen europäischen Kaufmannsschicht, war viel unterwegs, lebte zeitweise in London und Paris.1940 wurden die Körners vom Einfall der deutschen Truppen in Frankreich überrascht und brachten sich in letzter Minute mit einem Flüchtlingsschiff nach England in Sicherheit. Die Situation hätte brenzlig werden können, da der Vater aus einer Familie konvertierter Wiener Juden stammte.

Nach Kriegsende tat der junge Alexis Korner als britischer Besatzungssoldat bei einem Militärsender in Hamburg Dienst, wo er als Diskjockey erstmals in intensiveren Kontakt mit Jazz- und Blues-Platten kam, was der Beginn einer lebenslange Leidenschaft bedeutete.

Nach dem Militärdienst kehrte Korner nach England zurück und stieg in die Londoner Jazzszene ein. Zuerst spielte er Rhythmusgitarre in der Band von Chris Barber, der ihm pro Auftritt ein kleines Bluesintermezzo gewährte. Als der Traditionsjazz Mitte der 50er Jahre vom Skiffle als neuster Mode abgelöst wurde, war Korner in der Gruppe von Ken Colyer mit von der Partie, weil Skiffle-Bands, als britische Versionen der amerikanischen Jugbands, auch Songs von Bluessängern wie Big Bill Broonzy und Huddie Ledbetter im Repertoire hatten. Nach dem Vorbild der Jazz- und Folkclubs, die meistens in den Hinterzimmern von Pubs stattfanden, gründete er 1962 im Londoner Stadtteil Ealing einen Blues-Club, der zu einem Kristallisationspunkt für all diejenigen wurde, die in den Bann der  amerikanischen Musik geraten waren. Jeden Samstagabend fanden hier die heißesten Sessions statt. Während Alexis Korner mit seiner Gruppe Blues Incorporated auftrat, drückten sich junge Gleichgesinnte wie Rod Stewart oder Eric Clapton am Bühnenrand herum, in der vagen Hoffnung  einmal  kurz einsteigen zu können.

Als mit den Rolling Stones, der Spencer Davis Group, den Animals und Yardbirds 1963  in England die Blues-Revolution ausbrach, geriet Alexis Korner ins Hintertreffen. Während die Jungen absahnten, wartete er vergeblich auf den großen Durchbruch. Sein jazzig angehauchter Blues wurde vom neuen Bluesrock ausgestochen, der sich am elektrischen Rock ‘n Roll von Chuck Berry und Bo Diddley orientierte. 
                                                                                                          Alexis Korner & Snape, 1972

Alexis Korner blieb in den 70er Jahren höchstaktiv. Er war an den Londoner Sessions von B.B. King beteiligt, gründete die Gruppen New Church und Snape und landete mit der Rockstudio-Bigband CCS sogar in den Hitparaden. Er spielte häufig in der West-Deutschland, das mehr und mehr zu seinem  Hauptauftrittsland wurde. In der musikalischen Abenteuerlust kann man einen wichtigen Charakterzug Alexis Korners erkennen, den künstlerischen Drang, nicht still zu stehen und immer wieder Neues zu wagen. Dem Grundsatz  ist er bis zuletzt treu geblieben. Vor 30 Jahren, am Neujahrstag 1984, ist der “Vater des weißen Blues” in einem Londoner Krankenhaus an Lungenkrebs gestorben. Am 19. April 2014 wäre Alexis Korner 86 Jahre alt geworden.