ROBERT CRUMB zum 80sten Geburtstag

ROBERT CRUMB - Interview mit dem Cartoonisten 

Will ich wirklich einer dieser Irren sein?

Über alte Folkmusik (Appenzeller Streichmusig inklusive), die Wonnen und Abgründe des Sammelns, seine Begegnung mit Janis Joplin und die Arbeit an der Schöpfungsgeschichte als Comic

 

 

cw. Neben Gary Larson (“The Far Side”) und Art Spiegelman (”Maus”) gilt Robert Crumb (Jahrgang 1943) als einer der bekanntesten Cartoonisten der Gegenwart. Berühmt wurde der amerikanische Comic-Zeichner Ende der 60er Jahre mit “Fritz The Cat”, den Abenteuern des arbeitsscheuen und sex-süchtigen Katers, die 1972 als Kinohit verfilmt wurden. Mit dem bärtigen “Mr. Natural” schloß Crumb an diesen Erfolg an. Danach sorgte er mit seiner Cartoon-Version der Schöpfungsgeschichte für Beachtung. Heute ist Robert Crumb Kult und wird selbst von der Kunstwelt gefeiert. 2004 widmete ihm das Kölner Museum Ludwig eine Einzelausstellung. Außerdem war im Kunstmuseum seiner Geburtsstadt Philadelphia eine Retrospektive seines Gesamtwerks zu sehen. Letztes Jahr traf Crumb ein brutaler Schicksalsschlag, als seine Ehefrau und künstlerische Partnerin Aline Kominsky-Crumb verstarb. Am 30. August 2023 ist Robert Crumb 80. Jahre alt geworden.

 

Sie sind als Comic-Zeichner berühmt, aber auch als Musiker aktiv. Ist Musik ihre geheime Leidenschaft?

 

Robert Crumb: Meine Leidenschaft schon, nur nicht geheim. Ich trete  seit mehr als vierzig Jahren mit Bands auf. Heute mit McCamy’s Melody Sheiks. Der Bandleader ist Ian McCamy, ein Fiddlespieler, der in der gleichen Ortschaft in Südfrankreich lebt, wo ich seit fast 20 Jahren wohne. Wir sind beide an Old Time Music interessiert, und begannen bei Parties und Festen ein bißchen Musik zu machen. Er ist ein professioneller Musiker, der schon einige Alben veröffentlicht hat. Weil er meine Begleitung auf der Gitarre und dem Banjo mochte, bat er mich, bei der Einspielung des Album dabei zu sein, was mir großes Vergnügen bereitete. 

 

Im Booklet-Text zur CD “There’s More Pretty Girls Than One” der Melody Sheiks beschreiben sie die traditionelle Folkmusik als eine sehr demokratische Tradition. Wie ist das zu verstehen?

 

Robert Crumb: Die traditionelle Musik ist in einem simplen Format gehalten, simpel genug, um selbst Anfängern das Mitspielen zu ermöglichen. Ein Neueinsteiger spielt dann vielleicht mit jemandem zusammen, der diese Musik schon Jahre lang macht und ein echter Könner ist. Wenn man sich diese Familien-Ensembles anschaut, die diese Musik früher in den USA spielten, dann musizieren da Kinder mit Erwachsenen zusammen. Man musste nur ein paar Akkorde können und schon konnte man einsteigen. Kinder machten mit ihren Eltern Musik, aber auch Neffen und Cousinen, Onkel und Tanten waren mit von der Partie. Wenn die Jungen Talent zeigten, konnte sie in diesem Stil zu großen Virtuosen werden. Sie konnten üben und immer besser werden, aber sie mussten nicht. Man kann diese Musik auch spielen, ohne ein großer Virtuose zu sein. Der Stil bot einen Rahmen für jede Stufe musikalischer Fähigkeit. Jeder kann mitmachen. Ein geniales Konzept! Das ist das Schöne an der alten Folkmusik.

 

Hört sich das dann nicht dilletantisch an?

 

Robert Crumb: Kann schon vorkommen, aber das ist nicht der Punkt. Man spielte ja für seine Familie, Leute aus der Nachbarschaft, nicht für Kenner. Es kommt auf die Freude am Musikmachen an, nicht so sehr auf ein grandioses Ergebnis. Im Gegensatz zur Folkmusik errichtet Kunstmusik Barrieren. Das macht den Einstieg schwierig. Man muss erst Jahre im einsamen Kämmerlein üben, bevor man in einem Ensemble spielen kann. Nimm die Jazzmusik! Da muss man viel über Akkorde, Tonleitern und Tonarten wissen und ein ungeheurer Könner auf seinem Instrument sein, um Jazz leidlich spielen zu können. Ganz anders die Folkmusik: Die Leute spielten die Old Time Music zu ihrem eigenen Vergnügen bei kleinen lokalen Anlässen. Es ist Gebrauchsmusik, keine Konzertmusik, gespielt von Hobbymusikanten aus Spaß an der Freude. Das unterscheidet sie von jeder Art von kommerzieller Musik von Profis gespielt. Folkmusik findet in einem gänzlich anderen, einem kommunitären Kontext statt. 

 Sind sie in ihrer Kindheit noch solchen Hillbillybands begegnet?

 

Robert Crumb: Wo ich in den 50er Jahren aufwuchs, gab es solche Gruppen schon lange nicht mehr - keine Spur! Wir wohnten in einer dieser modernen amerikanischen Vorstädte: Einfamilienhäuser, Garagen, Vorgärten. Damals war diese Folk-Tradition schon nicht mehr existent. Die modernen Unterhaltungsmedien hatten sie platt gemacht, ausradiert. Die kommerzielle Musik aus dem Radio und von Schallplatten dominierte alles. Da gab es für Hillbilly-Musik keinen Platz mehr.

 

Wie wurde dann ihr Interesse an dieser Musik geweckt? Wo sind sie ihr begegnet?

 

Robert Crumb: Ich weiß nicht, warum auf mich alte Musik so eine Faszination ausübte, aber schon als Kind war ich davon begeistert. Ich hörte diese Musik zuerst in Fernsehfilmen aus den 1930er Jahren und  fing sofort Feuer. Als ich dann so 12 oder 13 Jahre alt war, suchte ich nach dieser Musik, die ich in den alten Filmen gehört hatte. Aber diese Musik gab es nicht auf den Schallplatten, die damals in Umlauf waren - höchstens ein bißchen Dixieland-Jazz. In Ramschläden stieß ich dann auf alte Schellackplatten, was eine Erleuchtung war.

 

Sie waren schon als Teenager in Ramschläden unterwegs? 

 

Robert Crumb: Klar, ich hatte schon immer eine Leidenschaft fürs Sammeln. Mit 10 durchkämmte ich Junk-Shops und Second-Hand-Läden auf der Suche nach alten Comic-Heften, auch Läden der Heilsarmee. Als ich 15 war, stolperte ich in so einem Laden über einen Stapel von Schellackplatten, die sehr billig waren. Sie waren nicht alle toll, Operetten und solches Zeug. Aber eine war von einer Tanzkapelle aus den 1920er Jahren. Der Namen der Gruppe sagte mir nichts, aber die Musik haute mich um. Ich dachte: “Das ist es! Das ist diese alte Musik aus den Filmen, nach der ich schon so lange Ausschau gehalten habe.” Damit war klar, dass ich von nun an nach solchen Schellackplatten fahnden würde. Ich kaufte mehr und mehr Scheiben und entdeckte dabei all diese unterschiedlichen traditionellen Stile: Old Time Jazz, Blues, Gospel, Hillbilly, Cajun - das ganze Spektrum.

 

Wie wurden sie auf den Blues aufmerksam?

 

Robert Crumb: In der Schulbücherei fand ich ein Buch über Jazz. Darin gab es ein Kapitel über das Schallplattensammeln. Dort war von Sammlern die Rede, die in schwarzen Stadtteilen von Haustür zu Haustür gingen und nach alten Jazzplatten fragten. Woww - glänzende Idee! Sofort machte ich mich auf die Socken. Ich klopfte an die Türen im schwarzen Stadtteil meiner Heimatstadt Dover, Delaware. Die Leute waren sehr neugierig und überrascht: “Was will dieser weiße Rotzjunge hier?” Aber viele hatten noch Scheiben aus den 1920ern und 1930er Jahren. Sie verkauften sie mir für wenig Geld, 10 Cents per Stück. Dadurch entdeckte ich die Welt des Blues. Junge, Junge - was für eine Musik! Diese Klänge kamen mir absolut fremd und exotisch vor, zugleich ungeheuer faszinierend.

 

Blues war die Einstiegsdroge. Wie ging es weiter?

 

Robert Crumb: Nach dem Blues entdeckte ich die weiße Folkmusik und mehr und mehr auch die Musikstile der verschiedenen Einwanderergruppen Amerikas: Irische Jigs, griechischen Rembetika, polnische und ukrainische Musik, böhmische Klänge - einfach alles, was es auf Schellacks gab. Es wurde mir klar, dass jedes Volk irgendwann einmal eine eigene, starke Folkmusiktradition besessen hatte und einiges davon war auf Schallplatten verewigt worden. Nach diesen Scheiben hielt ich Ausschau. Ich sammle diese Musik bis heute. Ein Freund hat mir vor einiger Zeit Schellackplatten mit Appenzeller Streichmusig besorgt - absolut fantastisch! Ich kannte diesen Stil mit “Hackbrett” (Crumb spricht das in deutsch aus) und Geigen nicht und war total begeistert. Was für ein Schatz! Man hat mir erzählt, dass diese Musik bis heute gespielt wird, was wunderbar ist.

 

Sie scheinen ein geradezu fanatischer Sammler zu sein. Woher kommt diese Sammelwut?

 

Robert Crumb: Es ist eine Obsession. Das fing bei mir schon im Alter von 9 Jahren an, als ich auf einmal begann, Dinge zusammenzutragen. Ich glaube, es hat mit der Macht der Serie zu tun. Man hat ein Exemplar und will auch die anderen Exemplare der Serie haben - ein Drang nach Vollständigkeit. Es ist wie eine Krankheit, die von einem Besitz ergreift. Man könnte es auch als eine moderne Ausformung des Jagdinstinkts beschreiben, ein archaisches Relikt, vielleicht eine Art Perversion. Die Erregung, die einen erfasst, wenn man sich einem Flohmarkt nähert, die Vorfreude, vielleicht eines der Dinge zu finden, nach denen man seit langem sucht, ist ein Symptom dieses Gebrechens. Man weiss nie, welche Schätze einen erwarten.

 

Den Schellacks sieht man oft nicht an, welche Musik sie enthalten. Wie vermeidet man Fehlkäufe?

 

Robert Crumb: Das ist ja gerade das Wunderbare. Platten sind voller Überraschungen - schlechten wie guten. Als ich diese Musik aus Appenzell das erste Mal hörte, haute mich das regelrecht um. Ein anderes Mal kaufte ich auf einem Flohmarkt in Paris einen Stapel Platten. Darunter war eine Scheibe, aus der ich nicht schlau wurde. Ich konnte nicht erkennen, aus welchem Land sie stammte. Ich konnte das Label nicht lesen - nichts machte Sinn. Es war so fremdartig und exotisch - total mysteriös! Ich konnte es kaum erwarten, sie daheim auf mein Grammofon zu legen und hörte eine Musik, die mich aus den Schuhen kippte: ein Orchester spielte die wundersamsten Klänge auf dem Planeten. Pure Ekstase! Und immer noch konnte ich nicht lokalisieren, woher diese himmlische Musik kam. Ich recherchierte und fand nach einiger Zeit heraus, dass sie aus Madagaskar war. Es war eine Odèon-Aufnahme aus dem Jahr 1931 - die wundervollsten Klänge, die man sich vorstellen kann. So ein Glücksfall entschädigt für die viele Schallplatten, die man kauft, weil sie billig sind und die sich, wenn man sie dann hört, als Flops erweisen. Aber man nimmt das Risiko gerne in Kauf. Man muss viele schlechte Platten kaufen, um ein paar Perlen zu finden. Wenn ich zehn Schellacks auf einem Flohmarkt erwerbe und zwei davon stellen sich als toll heraus, ist das ein Grund zum Feiern.

 

Ich habe gehört, Sie unternähmen gelegentlich richtige Schellacksuchtrips durch die USA, um alte Junk-Shops zu durchwühlen. Der Sammler Chris Strachwitz hat mir berichtet, dass überall, wo er hinkommt, es heißt: “Robert Crumb war schon da!” 

 

Robert Crumb: Das ist ja lustig, weil, wo immer ich hinkomme, erklärt man mir, dass Chris Strachwitz vor drei Wochen schon hier war.

 

Sammler gelten als verschrobene Typen. Warum hat diese Leidenschaft so ein schlechtes Image?

 

Robert Crumb: Sammeln hat nichts Heroisches an sich. In Filmen ist der Held nie ein Sammler. Sammlern sind die pickeligen Typen, die daheim ihre Fundstücke bestaunen, während die anderen Jungs sich mit den Mädchen amüsieren. Aber egal: Jemand muss es machen! Ich habe oft das Gefühl: Ich rettete die Musikkultur, die auf diesen Schellacks bewahrt ist, vor dem Untergang. Damit leiste ich der Gesellschaft einen Dienst. Auf der anderen Seite erlebe ich das Sammeln als sehr selbstsüchtige Angelegenheit, die die niedersten Instinkte in mir zum Vorschein bringt: Neid, Gier! Ich verwandele mich in einen machiavellischen Schurken, wenn ich darüber nachdenke, wie ich an eine bestimmte Platte kommen könnte, von der ich weiss, dass sie jemand anderes besitzt. Ich überlege dann irgend einen komplizierten Tausch, den ich demjenigen aufschwatzen könnte, nur um diese Scheibe in meinen Besitz zu bringen - ekelhaft!

 

Kommen einem da nicht manchmal Zweifel?

 

Robert Crumb: Die ganze Zeit! Ich frage mich gelegentlich, ob ich eigentlich verrückt bin. Wenn ich auf irgendeiner Schallplattenbörse unter all diesen Männern stehen, die irgendeiner mysteriösen Schellack hinterherjagen und in kleine Notizbücher Nummern kritzeln, kann man schon ins Grübeln geraten. Was mache ich hier?  Will ich wirklich einer von diesen Irren sein? 

 

Sie haben viele Portraits von alten Bluessänger und Hillbilly-Musikanten gemalt. Spricht die Musik nicht für sich?

 

Robert Crumb: Ohne Frage. Trotzdem wollte ich diesen vergessenen Künstlern ein Denkmal setzen und ihnen meine Wertschätzung bezeugen. Darüber hinaus handle ich in missionarischer Absicht. Ich wollte so viele Menschen wie möglich auf diese fantastische Musik aufmerksam machen. Obwohl das manchmal sinnlos ist, weil die Musik von einigen der Musiker, die ich zeichnete, nie auf LP oder CD wiederveröffentlicht wurde. Es besteht also nur eine äußerst geringe Chance, dass man jemals ein Stück von Mumford Bean & His Itawambians zu Gehör bekommt. Die Band hat 1928 ihre einzigen beiden Stücke für eine Schellackplatte aufgenommen und ist dann wieder von der Bildfläche verschwunden, keine Re-Issue - nix!

 

Seit Sie in Frankreich leben, haben Sie auch alte französische Akkordeonspieler portraitiert. Warum?

 

Robert Crumb: Ich mag diese Musik. Ich habe ein ganzes Kartenspiel diesen Bal-Musette-Musikanten gewidmet, aber es verkauft sich schlecht. Nur wenige sind an diesem alten französischen Musikstil interessiert. Selbst in Frankreich kümmert man sich nicht um die eigenen Traditionen. 

 

In den 1970er Jahren haben Sie etliche Plattenhüllen für das amerikanischen Yazoo-Labels gemalt. Wie wurden sie zum Coverdesigner?

 

Robert Crumb: Der Chef des Yazoo-Labels, Nick Perls, hatte eine enorme Schellack-Sammlung und ich habe diese Cover-Bilder gegen Platten getauscht. Ich wurde mit alten Bluesscheiben entlohnt. Der Mann war sehr wohlhabend und kaufte alte Bluesplatten von Sammlern. Er hatte die unglaublichste Sammlung, vielleicht die größte und beste der Welt. Er hatte viele Dubletten. Sie allein wären schon eine grandiose Sammlung gewesen. Die besten der alten Blues-Scheiben, die ich habe, stammen aus diesem Regal. Perls war etwas geizig und gab mir nicht gerade viele Platten für meine Arbeit. Aber ich war so gierig, dass mir das egal war. Ich hätte mein letztes Hemd dafür gegeben.

Hatten sie schon davor Schallplattenhüllen entworfen?

 

Robert Crumb: Das erste Cover war für die LP “Cheap Thrills” von Janis Joplin, Big Brother & The Holding Company. Ich lebte damals in San Francisco. Die Band spielten überall, gehörte zum Grundinventar der Underground-Szene. Ich veröffentlichte meine Comics in der Underground-Presse. Dort haben die Band sie wohl gesehen und nahm mit mir Kontakt auf. Janis Joplin und Dave Getz, der Drummer, kamen mich besuchen und sagten, Columbia Records hätten ihnen einen Vorschlag fürs Cover gemacht, der ihnen nicht gefiele und ob ich nicht einen Entwurf machen könnte. Aber sie bräuchten ihn schon morgen. Ich warf etwas Speed ein, arbeitete die ganze Nacht durch. Am nächsten Morgen war das Ding fertig.

 

“Cheap Thrills” war acht Wochen lang Nr. 1 in den Hitparaden, das meistverkaufte Album von 1968. Das Cover war eine Sensation. Das muss Ihnen viele lukrative Aufträge eingebracht haben?

 

Robert Crumb: Nicht wirklich. Andere Rockbands fragten an, sogar die Rolling Stones, aber ich hatte wirklich kein Interesse für solche Bands  Schallplattenhüllen zu gestalten. Ihre Musik gefiel mir nicht.

 

Für das Arhoolie-Label entwarfen sie später eine wunderbare Plattenhülle für ein Album der Gruppe The Klezmorim. Sagte Ihnen Klezmer-Musik besser zu?

 

Robert Crumb: Auf jeden Fall! Ich kannte den Betreiber von Arhoolie Records, besagten Chris Strachwitz, schon länger. Er ist ein noch besessener Sammler als ich. Er sammelt die alte Tex-Mex-Musik vom Rio Grande. Er machte jeden Schellacksammler ausfindig und besuchte ihn, um ihm seine Tex-Mex-Scheiben abzuluchsen. Er kam auch zu mir und gab mir Blues- oder Hillbilly-Scheiben für meine mexikanischen Platten. So lernte ich ihn kennen. Wahrscheinlich tauschte ich auch das Cover für die Klezmorim-LP für ein paar Schellacks. 

Sie traten in den 70er Jahren als Banjospieler mit der Band The Cheap Suit Serenaders an die Öffentlichkeit. Woher kam das Bedürfnis selber Musik zu machen?

 

Robert Crumb: Gewiß nicht von meinen Eltern. Ich wollte immer schon Musik spielen, aber bekam keinerlei Ermutigung. Ich baute mir eine Ukulele aus einer Zigarren-Schachtel. Zu meinem 12. Geburtstag bekam ich dann eine Ukulele aus Plastik mit einer Spielanleitung (lacht höhnisch). Das war immerhin der Startschuß. Ich spielte für mich alleine, ziemlich isoliert, machte kaum Fortschritte, weil niemand da war, der mir etwas zeigen konnte. Erst in San Francisco 1967 traf ich ein paar Jungs, die Old Time Music mochten. Ich kaufte mir eine kleine Banjo-Ukulele auf einem Flohmarkt und wir fingen an, gemeinsam Musik zu machen. Ich spielte mit diesen Burschen schon fast zwei Jahre, als eines Tages einer sagte: “Crumb, es wird Zeit, dass du dir ein richtiges Instrument zulegst.” Er half mir ein ordentliches Banjo zu erwerben, das ich bis heute noch ab und zu spiele. Zuerst spielten wir nur so zum Spaß, dann aber auch in der Öffentlichkeit, wobei wir uns The Cheap Suit Serenaders nannten. Wir spielten populäre Musik der 1920er Jahre, ein paar Novelty-Titel, auch Ragtime-Nummern und Old Time Country Music. In manchen Stücken setzten wir eine singende Säge ein, was sehr gut ankam, wenn wir auf der Straße spielten. Die singende Säge zog Publikum an. Wir kämpften uns durch ein paar schwierige Ragtime-Nummern, auf die wir sehr stolz waren, aber kein Schwein blieb stehen. Kaum holten wir die Säge hervor, geschah das Wunder: Schlagartig bildete sich eine Zuhörermenge und es hagelte Groschen.

 

Sie haben gerade die Schöpfungsgeschichte als Comic illustriert. Warum?

 

Robert Crumb: Die Schöpfungsgeschichte ist Teil des kollektiven Gedächtnisses der westlichen Hemisphäre, sehr tief im Bewußtsein verankert. Das hat mich fasziniert. Aber die Arbeit schleppte sich hin, es ging nur langsam voran, bis meine Frau auf die Idee kam, mich in eine einsames Häuschen zu verfrachten, wo ich ungestört arbeiten konnte, sonst wäre das Ding nie fertig geworden. Das war goldrichtig. Ich zog mich in dieses Haus in den Bergen zurück. Außer meiner Frau wußte niemand, wo ich war. Ich verbrachte Wochen dort. Meine Frau brachte mir am Wochenende Essen, füllte den Kühlschrank. Es war himmlisch. Ich konnte mich völlig auf die Arbeit konzentrieren. Ich hatte noch nie eine solche Situation erlebt. Ich bekam einen ziemlich klaren Kopf. Es war wie im Kloster. Ich arbeitete am Schöpfungsgeschichten-Comic, spielte ab und zu ein bisschen Banjo oder Mandoline, malte etwas in mein Notizbuch, las Bücher. Paradiesisch! Ich machte Riesenfortschritte, auch was mein musikalisches Können betraf. Ich mag die Zurückgezogenheit. Ich arbeitete vier Jahre an der Sache. Dann hatte ich wirklich von der Bibel genug. Also malte ich wieder Pornographie!

 

CD:

McCamy’s Melody Sheiks (feat. Robert Crumb): There’s More Pretty Girls Than One (Arhoolie)

 

Buch:

R. Crumb: The Complete Record Cover Collection. 267 Abbildungen. Verlag W.W. Norton, London New York 2011.

SUN RA zum 100sten, MARSHALL ALLEN zum 90sten

Wir waren Gestrandete

Hörtest mit Marshall Allen, Altsaxofonist und Leiter des Sun Ra Arkestras

cw. Seit dem Tod von John Gilmore im Jahr 1995, der nach dem Ableben von Sun Ra 1993 die Leitung des Arkestras übernommen hatte, führt Marshall Allen die Band, der er seit 55 Jahren angehört. Unter der Ägide des Altsaxofonisten, der auch Flöte und das elektronische EVI-Blasinstrument spielt, sind die Verhaltensregeln lockerer geworden. Im Backstage-Raum wird Bier getrunken, was zu Sun Ras Zeiten undenkbar gewesen wäre. “Wir müssen die verschiedensten Musikerpersönlichkeiten unter einen Hut bringen, junge wie alte, und das geht nur, indem man unterschiedliche Haltungen toleriert,” begründet Allen sein liberales Regime. “Und außerdem: Es geht ja vor allem darum, den günstigsten Rahmen zu schaffen, um die Talente und Fähigkeiten der Musiker optimal zur Geltung zu bringen.” Im Konzert sind dem Verteranen seine Jahren noch weniger anzumerken. Mit berstender Wucht, aber auch großer Leichtigkeit, spielt er sein Altsaxofon, tänzelt zum Rhythmus der Musik auf der Bühne herum und dirigiert die messerscharfen Einsätze der Bläsersektion in punktgenauer Manier.  

Sylvester Weaver & Walter Beasley: Bottleneck Blues

Aufgenommen: 1927

Von der LP: Bottleneck Blues - Guitar Classics 1926 - 1937

Yazoo Records 

Marshall Allen (summt mit): Ich weiss nicht, wer das ist.

Christoph Wagner: Das hätte mich auch verwundert. Es ist eine frühe Aufnahme von einem Bluesmusiker namens Sylvester Weaver, der aus ihren Geburtstadt Louisville, Kentucky stammt. Die Einspielung wurde 1927 gemacht, also drei Jahre nach ihrer Geburt. Mit welcher Art von Musik kamen sie in ihrer Kindheit in Berührung?

Marshall Allen: Das war genau solche Bluesmusik, aber auch Jazz von Fletcher Henderson und Louis Armstrong. Wir hörten diese Musik vor allem im Radio, aber auch manchmal “live”. Im Radio spielten Lionel Hampton und Benny Goodman. Das waren damals populäre Gruppen. Um das Rundfunkgerät versammelte sich die ganze Familie. Man hörte Nachrichten, Comedy-Sendungen oder Boxkampfübertragungen. Auf Bluesmusiker traf man überall. Sie spielten in Tavernen und Kneipen. Oft waren es Pianisten, die Blues spielten. Allerdings war ich damals noch zu jung, um hineingelassen zu werden. Deshalb trieben wir uns vor den Kneipen herum und versuchte von außen etwas zu hören. Die Eingangstür oder die Hintertür waren die Orte, wo wir herumhingen und  hofften, ein paar Takte aufzuschnappen. 

Als ich ein Teenager war, kam Fletcher Henderson in unsere Stadt. Er trat in einem Gemeindezentrum bei einer Tanzveranstaltung unserer Schule auf - also ich ging hin. Er kam nicht mit seiner Bigband, sondern mit einer kleineren Gruppe. Die Band machte einen riesigen Eindruck auf mich. Es war die erste Jazzcombo, die ich “live” erlebte - wow! Ich kann mich selbst nach 70 Jahren noch genau daran erinnern.

James Moody: Bunny Boo

Aufgenommen 1961 in San Francisco

Von der CD: James Moody: At the Jazz Workshop

Chess / Universal

Marshall Allen: Hmmm? Tenorsaxofon? Schwierig!

Christoph Wagner: Das ist James Moody!

Marshall Allen: Oh, das ist Moody! Kann ich noch mehr hören? (Er tappt den Beat mit dem Fuß mit, schnippst mit den Fingern und klatscht in die Hände) Das ist ein Altsaxofon, das er hier spielt. Ich spielte mit James Moody sehr früh in meiner Laufbahn und machte eine Schallplattenaufnahme mit ihm. Ich war damals bei der Armee, stationiert in Paris, so um 1948. Ich spielte mit einer kleinen Band von Kollegen der Militärkapelle auf einem Jazzfestival in München, wo auch James Moody auf dem Programm stand, der alleine kam, und wir ihn deshalb begleiteten. Das klappte so gut, dass wir danach in der Schweiz eine Einspielung machten.

Christoph Wagner: Welche Rolle spielte die Armee für ihre musikalische Entwicklung?

Marshall Allen: Oh, eine sehr wichtige. Erst  in der Militärkapelle begann ich mein Instrument ernsthaft zu erlernen. Ich meldete mich freiwillig. Es war ein Orchester von 28 Musikern. Ich konnte damals schon etwas Saxofon spielen. In der Schule hatte ich damit begonnen. Doch wollte ich auch Klarinette lernen, weil es damals viele tolle Klarinettenspieler gab etwa in der Band von Duke Ellington - aber in der Schule hatten sie nur noch eine Oboe. Also spielte ich Oboe. Das war harte Arbeit. Man braucht starke Lippen, muss viel üben. Das war nicht mein Fall. Erst bei der Armee bekam ich dann eine Klarinette und lernte darauf zu spielen.

Sun Ra - Brainville

aufgenommen: 1957

Von der CD: Sun RA - Sun Song

Delmark Records

Marshall Allen: Das ist Sun Ra. Das war die Schallplatte, durch die ich von der Band erfuhr. Sie spielten damals schon ein paar Jahre. 1958  ging ich in einen Schallplattengeschäft in Chicago und der Verkäufer sagte zu mir “Hier, das muß du hören! Diese Sun Ra Band!” und legte diese Platte auf. Ich war erstaunt und antwortete: “Oh Mann, was ist das für eine Combo?” Der Verkäufer meinte, ich könnte Mitglied in dieser Gruppe werden. Sie würden auf der Southside wohnen und hielten immer Ausschau nach neuen Musikern. Also fragte ich herum und fand heraus, wo sie auftraten. Sie spielten in einer Bar. Ich ging mit einem Freund, einem Drummer, hin und wir fragten, ob wir mitspielen könnten. Aber so schnell ging das nicht. Sun Ra fing an, mit uns über Ägypten und den Weltraum zu reden, die Bibel und die Planeten. Wir fragten: “Wann können wir spielen?” Aber er ließ sich nicht beirren und redeten die ganze Nacht auf uns ein. Am nächsten Tag tauchten wir wieder auf und wieder nur: Talk, talk, talk! Doch eines Tages sagte er dann zu mir, ich solle in das Haus von John Gilmore kommen und er würde mir Privatunterricht geben. Sun Ra meinte, ich sollte mir eine Flöte besorgen. Also kaufte ich mir einen Flöte und fing an zu üben. Er brachte mir bei, wie seine Stücke zu interpretieren seien. Er gab mir Noten, aber erst die Interpretation erweckte die Kompositionen zum Leben. Nach einigen Wochen fing er einmal plötzlich zu spielen an und forderte mich auf, einzusteigen: “Spiel’ Melodien!”, sagte er. Ich spielte und eine Melodie nahm langsam Gestalt an, aus der das Stück “Spontaneous Simplicity” hervorging. So funktionierte das! Es dauerte Jahre, bis ich offiziell einen Platz in der Band bekam. Ich war immer da, jeden Tag, und schließlich wurde ich aufgenommen. Die Band traf sich jeden Tag, um zu proben. Die Proben war sehr lehrreich und inspirierend, weil die Band aus solch guten Musikern bestand. Dazwischen besuchte ich für ein Jahr die Musikhochschule, um meine Spieltechnik zu verbessern. Dann fiel die Band auseinander. Ein paar von uns zogen nach New York. Erst in New York baute Sun Ra wieder eine feste Gruppe auf. Dort wohnten wir in einem Haus zusammen.

Christoph Wagner: Was war der Grund für das Gemeinschaftsleben?

Marshall Allen: Wir waren damals eine kleine Combo. Wir kamen aus Montreal und wollten Zwischenstation in New York machen, als ein Taxi  unseren Wagen rammte und so beschädigte, dass wir nicht weiter konnten. Wir war Gestrandete. Es dauerte ungefähr ein Jahr bis das Geld von der Versicherung kam. In dieser Zeit saßen wir in New York fest. Also blieben wir dort! Es war am billigsten in einem Haus zusammen zu wohnen. Damals war viel los in New York. Es waren die frühen sechziger Jahre, eine tolle Zeit!

The Fabulous Paul Bley Quintet: Klactoveesedstene (komponiert von Charlie Parker) 

Aufgenommen: 1958 in Los Angeles, mit Ornette Coleman, Altsaxofon und Don Cherry, Trompete

Von der LP: The Fabulous Paul Bley Quintet (America)

Marshall Allen: Das ist ein Stück von Charlie Parker. Als wir noch in Chicago lebten, kam Parker einmal in die Stadt und traf sich mit Sun Ra zu einem Gespräch.

Christoph Wagner: Auf dieser Aufnahme spielt Ornette Coleman das Altsaxofon.

Marshall Allen: Sicher, aber er spielt im Bebop-Stil. Ornette war einer der vielen Musiker, die in New York aktiv waren, als wir uns dort niederließen.

Christoph Wagner: Coleman spielte hier im Quintett von Paul Bley, mit dem sie 1965 ebenfalls Aufnahmen machten. Wie kam es dazu?

Marshall Allen: Paul Bley war Teil der New Yorker Szene und hatte eine Band. Es gab damals auf der Lower East Side ein breites Spektrum von Musik: Jazzgruppen, kubanische Combos, Latinbands. Es kochte. Man konnte als Musiker überall Arbeit finden. Ich spielte zeitweise mit Perez “Prez” Prado, dem “King of the Mambo”, und anderen Latingruppen. Auch von Highlife-Gruppen wurde ich engagiert. Und dann rief mich eines Tages Paul Bley an und fragte, ob ich bei den Aufnahmen mitmachen wollte. Klar machte ich mit, obwohl ich gleichzeitig in der Band von Sun Ra war. Das kam sich nicht in die Quere. Ich musste ja Geld verdienen und spielte mit jedem, der mich bezahlte. Trotzdem blieb ich Mitglied in der Sun Ra Gruppe, in der ich jetzt schon 50 Jahre spiele. Erst seit Sun Ra gestorben ist, nehme ich wieder mehr Engagements außerhalb des Arkestras an. 

Christoph Wagner: Wie war das Leben als Mitglied des Arkestras?

Marshall Allen: Wir probten sieben Tage die Woche und das für Stunden. Sun Ra schrieb fortwährend Musik, brachte täglich neue Stücke mit, an denen wir uns versuchten. Jeden Tag kam er mit frischen Kompositionen an. Er schrieb Musik, wie andere Leute Briefe schreiben. Es war ein Full-Time-Job, alle diese Titel zu lernen. Da hatte man kaum Zeit für anderes. Das machten wir über Jahre so. Es war unsere tägliche Arbeit.

Christoph Wagner: In New York veränderte sich die Musik des Arkestras, wurde avantgardistischer? 

Marshall Allen: Die meisten Avantgarde-Elemente kamen in den 60er Jahren in die Musik. Trotzdem wollten wir nicht die älteren Stilformen über Bord werfen. Sun Ra hatte mit Fletcher Henderson gespielt und liebte den alten Bigband-Stil. Er schrieb uns die Stücke auf den Leib. Er sagte: “Dieser Song ist für dich!” Deshalb gab man sein Bestes.

Ich fühle mich gesegnet, dass ich ihm begegnet bin und er mich unter seine Fittiche genommen hat. Er hatte eine starke Vision, wo er hin wollte und das brachte die Musik voran. Für mich war er ein Genie und wem ist es schon vergönnt, vierzig Jahre in der Gegenwart eines solchen Meisters zu verbringen.

Christoph Wagner: Gab es auch Probleme in der Band?

Marshall Allen: Natürlich, das ist wie in meiner Familie, mit meinen Kids. Da gibt es auch manchmal Krach. Es geht rauf und runter. Für mich war es ungeheuer wichtig, ihn getroffen zu haben. Das gab meinem Leben eine Richtung. Was wäre sonst aus mir geworden? 

Christoph Wagner: Wir sah es finanziell aus? Brachten die Auftritte genügend ein? 

Marshall Allen: Nie und nimmer! Wir hatten Nebenjobs, die Geld einbrachten. Ich arbeitete als Maler. Auch brachten die Gigs mit anderen Gruppen etwas Geld ein. Wir verdienten nie richtig viel. Trotzdem blieben wir zusammen. Es kam genügend herein, um zu essen und die Miete zu bezahlen. Es reichte, um über die Runden zu kommen.

Albert Ayler Trio: Ghosts

Von der CD: Albert Ayler Trio: Spiritual Unity

aufgenommen: 1964 in New York City

ESP-Disk

Marshall Allen: Das klingt wie albert Ayler. Er war damals in New York auf der Szene.

Christoph Wagner: Diese Platte “Spiritual Unity” ist auf dem Label ESP

erschienen, auf dem auch Sun Ra Schallplatten veröffentlichte. 

Marshall Allen: Ja, wir machten ein paar Platten für andere Labels, aber Geld haben wir damit nicht verdient.

Christoph Wagner: War das der Grund euer eigenes Label Saturn zu gründen?

Marshall Allen: Sun Ra legte Wert darauf, unabhängig zu sein. Deshalb gründete er Saturn. Sein Prinzip war: Als Musiker muss man sich nicht nur um die Musik kümmern, sondern auch um das Geschäft. Musiker können ihre eigenen Schallplatten herausgeben. Es brachte ebenso wenig Geld ein, aber immerhin behielt man die Kontrolle. Das Arkestra war eine umfassende Organisation. Sun Ra komponierte die Stücke, wir spielten sie, nahmen sie auf, pressten unsere eigenen Platten, gestalteten die Cover und verkauften sie bei Konzerten. So lief das!

Christoph Wagner: In den 70er Jahren verließ die Band New York....

Marshall allen: Wir zogen nach Philadelphia, wo wir bis heute wohnen.

Christoph Wagner: Wie funktioniert die Band heute ohne Sun Ra? Wird immer noch jeden Tag geprobt? 

Marshall Allen: Nein, das läuft nicht mehr so strikt. Wir proben vielleicht noch zwei, drei Mal in der Woche, um in Form zu bleiben. Ich habe neues Material geschrieben, und wir spielen auch Stücke aus dem Kompositionsbuch von Sun Ra, die wir neu interpretieren und neu arrangieren. 

Christoph Wagner: Stoßen junge Musiker dazu?

Marshall Allen: Ja, wir haben einen jungen Gitarristen, eine Posaunisten und einen neuen Schlagzeuger. Unser Pianospieler Farid Barron wechselte von Wynton Marsalis zu uns. Das sind die einzigen in der Band, die nie mit Sun Ra gespielt haben. Alle anderen stammen aus der alten Sun Ra Manschaft.

Christoph Wagner: Werden die Jüngeren eines Tages die Band übernehmen?

Marshall Allen: Das nimmt seinen natürlichen Verlauf. Man macht es solange, bis man es an die Jüngeren weitergibt, die es hoffentlich weiterführen. Sun Ra übergab die Leitung an John Gilmore, dann übernahm ich die Führung. So wird es weitergehen. Wir unterrichten die Jungen, bringen  ihnen die Musik bei, damit sie eines Tages mit der Band weitermachen 
können.

Neuerscheinung:
MARSHALL ALLEN & KASH KIILLION - TWO STARS IN THE UNIVERSE
(limited (250 copies) vinyl lp silkscreened cover / Little Rocket Records)

Mehr Infos über die Email: dj@crownpropeller.ch

Interview mit FRANZ HOHLER

Mann der feinen Töne

Seit fast 50 Jahren befindet sich Franz Hohler auf poetischer Mission – jetzt erhält der Schweizer Liedermacher, Kabarettist und Schriftsteller den Literaturpreis des Landes Baden-Württemberg

                                                                                                                Foto: Manuel Wagner

cw. Er singt Balladen zum Cello, tritt mit Kabarettprogrammen auf, schreibt Kurzgeschichten, Kinderbücher und Romane – und das seit fast einem halben Jahrhundert. Franz Hohler (geboren 1943) erhält am 10. Mai den mit 10000 Euro dotierten Johann-Peter-Hebel-Preis, den das Land Baden-Württemberg alle zwei Jahre vergibt. Die Preisverleihung findet in Hausen im Wiesental im Rahmen des ‘Hebelfests’ statt. Christoph Wagner hat Hohler in Zürich-Oerlikon besucht und ihm in seinem Studierzimmer zwischen Holzofen, Bücherregalen und Manuskript-Stapeln ein paar Fragen gestellt.

Mit der Liedermacherei fing es in Deutschland um 1963 an. Die Waldeck-Festivals fanden dann ab 1964 statt. Hörte man davon auch in der Schweiz?

Franz Hohler: Ich glaube schon, wobei ich sagen muß, dass ich mit meiner Auftrittstätigkeit erst 1965 begonnen habe und hatte vorher nicht so ein scharfes Auge auf deratige Anlässe. Aber ich weiß, als ich 1969 gefragt wurde, ob ich mitmachen wollte, ich schon wusste, worum es ging.  Ich hatte davon gehört von den Leuten, die ich kannte aus der Szene. Das waren etwa die Leute aus dem ‘Unterhaus’ in Mainz, C.F. Krüger und Reinhard Hippen. Mit Liedermachern wie Hannes Wader war ich damals schon befreundet und er hat mir davon erzählt, wie auch Hans-Dieter Hüsch. Und Wader war auch 1969 dabei, als ich zum ersten Mal eingladen wurde. Die Waldeck schien mir ein  interessanter Ort zu sein.

Als sie 1965 anfingen, gab es da schon eine Liedermacher-Szene?

Franz Hohler: Ich selbst bin mit einem literarisch-musikalischen Soloprogramm aufgetreten und habe noch nicht so viel gesungen in diesem ersten Programm. Ich sah mich eher als Kabarettist. Aber von meinem zweiten Programm an, habe ich zunehmend Chansons gesungen, die ich auch mit dem Cello begleitet habe, aber ich habe nie reine Chansonabende gemacht. Damals gab es in der Schweiz eine sehr lebendig Dialect-Chanson-Szene. Das waren vor allem die Berner, die sich ‘Berner Troubadours’ nannten. Das war eine lockere Vereinigung mit Mani Matter, der beaknnteste war, aber auch Sänger wie Fritz Widmer, Jacob Stickelberger oder Bernhard Stirnemann. Aber natürlich: Wer im Dialekt singt, bleibt im Lande und nährt sich redlich und wird jenseits der Grenzen nicht verstanden.

Sie haben Wert darauf gelegt, auch in Deutschland verstanden zu werden?

Franz Hohler: Ja, mein erstes Programm war praktisch nur hochdeutsch. Aber ich nie richtig darüber nachgedacht. Die Programme fielen mir einfach auf Deutsch ein, nicht im dialect. Ich habe später begonnen, etliches im Dialekt zu machen. Also ich habe heute, wenn ich zurückblicke, ein ganz schönes Dialektrepertoire. Aber damals, diese frühen Lieder, die ich gemacht habe, diese ‘Cello-Balladen’, die waren alle auf deutsch. Deshalb war ich auch für die Waldeck-festival ein potentieller Kandidat.

Wie hat das Waldeck-Festival auf sie gewirkt?

Franz Hohler: Rückblickend weiß man: Das war das letzte der Waldeck-Festivals. Das wusste man damals aber nicht und so habe ich das nicht erlebt als etwas, das in Auflösung begriffen war. Ich empfand es eher als das Gegenteil: ein Aufbruch, und zwar auch ein politischer Aufbruch! Da war viel Programm dahinter, aber auch viel Ideologie. Man hatte das Gefühl, man sollte schon etwas sagen, das links von der Mitte ist, wobei diese politischen Kategorien – sobald es um Kunst geht – ziemlich fragwürdig sind. Ich weiß, dass ich schon ein bisschen nervös war wegen meines Auftritts, weil ich hab nicht wirklich politische Lieder gemacht, sondern skurrile Lieder, wie “Vom Mann, der durch die Wüste ging”, “Die Ballade vom Computer PX” oder “Wenn die Totengräber streiken”. Das waren ja nicht die ausgesprochen politischen Renner. Deshalb war ich mir nicht sicher, ob ich auf der Waldeck nicht fehl am Platz wäre. Aber es lief alles gut. Ich wurde wahrgenommen als skurrile Randfigur einen Szene, der irgendwie aus einem außereuropäischen Land kam, wie es ja heute noch der Fall ist.

Es kam ja auf der Waldeck 1967 zu Auseinandersetzungen innerhalb der Liedermacherszene. Es wurden Auftritte sogenannter ‘Privatlieder’-Sänger gestört, die sich nicht direkt als politisch verstanden.  War das der Grund für ihre Nervosität?

Franz Hohler: Davon hatte ich gehört, aber gleichzeitig wurde ich eingeladen. Also dachte ich: ‘Wahrscheindlich wird mir da ein Platz zu geordnet.’ Wie ich mich erinnere, war das Klima sehr stark politisch aufgeheizt. Es war ganz klar - das war Programm: Wir müssen die Gesellschaft verändern! Lieber die Gesellschaft verändern, als uns selbst. Es gab etliche radikal-politische Darbietungen. Da war ein Aktiontheater aus Wien, das etwas über die Hungerkatastrophe in Biafra gemacht haben und dabei ständig gegessen haben, immer gegessen und nur mit vollem Mund über Biafra gesprochen. Ein Afrikaner im Publikum fand das so unerträglich, dass er geweint hat, obwohl es natürlich als Fabel gedacht war: “Wir empören uns über Biafra und fressen uns voll dabei.” Oder Rolf Schwendter, der zu seiner Kindertrommel diese briachalen Lieder gesungen hat. Er hat großen Erfolg, was mir nicht einleuchtete.

Gab es auch Leute, die sie beeindruckt haben?

Franz Hohler: Natürlich, aber alle eigentlich schon bevor ich auf die Waldeck kam. Hanns Dieter Hüsch war eine meiner Leitplanken. Schon als Schüler hat der mich sehr beeindruckt. Ich bin sogar einmal nach Basel gereist, um ihn zu sehen. Diese Leichtigkeit, wie er sich an Themen des Lebens herangemacht hat. Hüsch wurde auf der Waldeck auch ein Opfer von Bühnenbesetzungen. Es gab aus einer bestimmten Ecke eine Erwartungen an die Kabarettisten und Liedermacher, Agitprop-Programme zu machen. Man erwartete eine ganz klare Stellungnahme und war nicht wirklich interessiert an der künstlerischen Form. Hüsch war ein Mann der feinen Töne und kam da schon unter die Räder. Wenn man sich die ganze Liederszene anschaute, war es doch eine recht bunte gesellschaft, die sich da zusammenfand.

Wie haben sie das wahrgenommen?

Franz Hohler: Das war durch den Nationalsozialismus vergiftet. Jedes Lied, das von Whrmachtssoldaten gesungen worden war, konnte man nicht mehr singen. Mir hat diese besondere Situation dieser Generation in Deutschland schon eingeleuchtet. Das war für mich durchaus logisch, dass das aufgearbeitet warden musste in den Kreisen der Liedermacher, der Theatermenschen und Kabarettisten. Was sich auf der anderen Seite nie ertragen habe, war der ideologische Anspruch: Es gibt nur das und sonst interessiert uns nichts! Etwa die ‘private’ Kunst, ein Liebeslied – was soll das? Das schien mir dann doch auf eine Art wieder typisch deutsch, wobei man auch sagen muss: Die Schweiz hatte auch ihre unbewältigte Vergangenheit. Das war das Zurückweisen der jüdischen Flüchtlinge oder die nachrichtenlosen Vermögen von jüdischen Menschen, die ihr Geld in die Schweiz gerettet hatten. Oder die Frage wie die Schweiz durch den Krieg gekommen ist, unter anderem mit einem florierenden Handel mit Waffen, der nicht nur die Alliierten, sondern auch die deutsche Wehrmacht beliefert hat. Oder die Kredite Schweizer Banken an die Nationalsozialisten und zwar bis zuletzt. Diese dumpfe Schweigen darüber war auch in der Schweiz spürbar, deshalb hat Achtundesechzig auch in der Schweiz stattgefunden. Ich war auch bei einer großen Studentendemonstration und bin abgespritzt worden. Die 68er-Bewegung hat auch etwas aufgetan auch bei uns hier in der Schweiz, den Anspruch auf eine Geradlinigkeit, eine Ehrlichkeit und ein Stück Befreiung – es gab in der Schweiz damals noch nicht einmal das Fraunstimmrecht - obwohl das für mich in meiner Arbeit nicht die Hauptthemen waren. Deshalb war es für mich keine völlig fremde Welt, die ich beim Festival auf der Burg Waldeck antraf.

In Deutschland war ja fast alles durch den Nationalsozialismus kontaminiert – Volkslied, Liedersingen etc.- und die Liederszene musste sich mühsam einen Raum schaffen. Wie war das in der Schweiz?

Franz Hohler: Die Schweiz hat ja im 2. Weltkrieg auf die politische Situation in Europa reagiert mit einem Rückzug auf sich selbst. Die Schweiz hat sich eingeigelt und auf die eigenen konservativen Werte besonnen. Es gab bei uns deshalb einen großen konservativen Liederschatz, Volklieder, patriotische Lieder, die die Heimat beschwörten und verklärten. Es war geprägt von einer biederen Rückschau auf ein Geschichtsbild, das so nie zugetroffen hat, sowie einer harmlosen Fröhlichkeit. Und dort kamen die neuen Liedermacher wie der Mani Matter mit anderen Tönen und auch sprachlich mit anderen Formen, auch Fremdwörter. Das waren urbane Töne, während das Volklied davor in der Schweiz geprägt war von einer Agraridylle – Heidiland!

Sie waren nicht wie die üblichen Liedermacher mit einer Gitarre unterwegs, sondern mit einem Cello. Sie fielen auf der Rolle. Wie wurde das aufgenommen?

Franz Hohler: Das war ein leichtes Identifikationsmerkmal. Man kannte mich dann als ‘der Mann mit dem Cello’. Nach meinem ersten Programm, wo ich zwei Nummern mit dem Cello begleitet habe, habe ich gedacht: ‘Das ist eigentlich mein Instrument!’ Man kann es wie eine zweite Stimme einsetzen. Die tieferen Cellolagen waren in einem ähnlichen Register wie meine Baritonstimme. Man kann auch zupfen darauf oder die Saiten schlagen, dazu den Korpus benützen, darauf trommeln. Es ist also sehr sehr reichhaltiges, sehr schönes Begleitinstrument. Das wurde bemerkt, das da einer ist, der sich mit dem Cello begleitet.

Da muss man jung sein, um die Festivalqualen ertragen zu können?

Franz Hohler: Ja, da war das Woodstock-artige, da haben viele in Zelten übernachtet oder in den Autos.