Rock 'n' Roll Café, Texas 1969

Die Arhoolie Foundation hat begonnen, Fotos und Dokumente des legendären Plattenlabel-Betreibers, Musikforschers und Fotografen Chris Strachwitz (1931 – 2023) zu veröffentlichen, darunter ein fantastisches Foto von Aline Dillard's Rock and Roll Café, aufgenommen von Strachwitz in Texas, 1969.

Hier der Internet-Zugangs zu diesem interessanten Quellenmaterial, das Strachwitz im Laufe seines Lebens zusammengetragen hat – eine Fundgrube für Roots-Music aus den USA:

https://digitalcollections.arhoolie.org/collections/chris-strachwitz-collection

Aline Dillard's Rock and Roll Cafe, Texas, 1969 (Foto: Chris Strachwitz)

Mehr zu Chris Strachwitz und Arhoolie Records:

https://christophwagnermusic.blogspot.com/2012/10/labelportrait-arhoolie-roots-music.html

ROBERT CRUMB zum 80sten Geburtstag

ROBERT CRUMB - Interview mit dem Cartoonisten 

Will ich wirklich einer dieser Irren sein?

Über alte Folkmusik (Appenzeller Streichmusig inklusive), die Wonnen und Abgründe des Sammelns, seine Begegnung mit Janis Joplin und die Arbeit an der Schöpfungsgeschichte als Comic

 

 

cw. Neben Gary Larson (“The Far Side”) und Art Spiegelman (”Maus”) gilt Robert Crumb (Jahrgang 1943) als einer der bekanntesten Cartoonisten der Gegenwart. Berühmt wurde der amerikanische Comic-Zeichner Ende der 60er Jahre mit “Fritz The Cat”, den Abenteuern des arbeitsscheuen und sex-süchtigen Katers, die 1972 als Kinohit verfilmt wurden. Mit dem bärtigen “Mr. Natural” schloß Crumb an diesen Erfolg an. Danach sorgte er mit seiner Cartoon-Version der Schöpfungsgeschichte für Beachtung. Heute ist Robert Crumb Kult und wird selbst von der Kunstwelt gefeiert. 2004 widmete ihm das Kölner Museum Ludwig eine Einzelausstellung. Außerdem war im Kunstmuseum seiner Geburtsstadt Philadelphia eine Retrospektive seines Gesamtwerks zu sehen. Letztes Jahr traf Crumb ein brutaler Schicksalsschlag, als seine Ehefrau und künstlerische Partnerin Aline Kominsky-Crumb verstarb. Am 30. August 2023 ist Robert Crumb 80. Jahre alt geworden.

 

Sie sind als Comic-Zeichner berühmt, aber auch als Musiker aktiv. Ist Musik ihre geheime Leidenschaft?

 

Robert Crumb: Meine Leidenschaft schon, nur nicht geheim. Ich trete  seit mehr als vierzig Jahren mit Bands auf. Heute mit McCamy’s Melody Sheiks. Der Bandleader ist Ian McCamy, ein Fiddlespieler, der in der gleichen Ortschaft in Südfrankreich lebt, wo ich seit fast 20 Jahren wohne. Wir sind beide an Old Time Music interessiert, und begannen bei Parties und Festen ein bißchen Musik zu machen. Er ist ein professioneller Musiker, der schon einige Alben veröffentlicht hat. Weil er meine Begleitung auf der Gitarre und dem Banjo mochte, bat er mich, bei der Einspielung des Album dabei zu sein, was mir großes Vergnügen bereitete. 

 

Im Booklet-Text zur CD “There’s More Pretty Girls Than One” der Melody Sheiks beschreiben sie die traditionelle Folkmusik als eine sehr demokratische Tradition. Wie ist das zu verstehen?

 

Robert Crumb: Die traditionelle Musik ist in einem simplen Format gehalten, simpel genug, um selbst Anfängern das Mitspielen zu ermöglichen. Ein Neueinsteiger spielt dann vielleicht mit jemandem zusammen, der diese Musik schon Jahre lang macht und ein echter Könner ist. Wenn man sich diese Familien-Ensembles anschaut, die diese Musik früher in den USA spielten, dann musizieren da Kinder mit Erwachsenen zusammen. Man musste nur ein paar Akkorde können und schon konnte man einsteigen. Kinder machten mit ihren Eltern Musik, aber auch Neffen und Cousinen, Onkel und Tanten waren mit von der Partie. Wenn die Jungen Talent zeigten, konnte sie in diesem Stil zu großen Virtuosen werden. Sie konnten üben und immer besser werden, aber sie mussten nicht. Man kann diese Musik auch spielen, ohne ein großer Virtuose zu sein. Der Stil bot einen Rahmen für jede Stufe musikalischer Fähigkeit. Jeder kann mitmachen. Ein geniales Konzept! Das ist das Schöne an der alten Folkmusik.

 

Hört sich das dann nicht dilletantisch an?

 

Robert Crumb: Kann schon vorkommen, aber das ist nicht der Punkt. Man spielte ja für seine Familie, Leute aus der Nachbarschaft, nicht für Kenner. Es kommt auf die Freude am Musikmachen an, nicht so sehr auf ein grandioses Ergebnis. Im Gegensatz zur Folkmusik errichtet Kunstmusik Barrieren. Das macht den Einstieg schwierig. Man muss erst Jahre im einsamen Kämmerlein üben, bevor man in einem Ensemble spielen kann. Nimm die Jazzmusik! Da muss man viel über Akkorde, Tonleitern und Tonarten wissen und ein ungeheurer Könner auf seinem Instrument sein, um Jazz leidlich spielen zu können. Ganz anders die Folkmusik: Die Leute spielten die Old Time Music zu ihrem eigenen Vergnügen bei kleinen lokalen Anlässen. Es ist Gebrauchsmusik, keine Konzertmusik, gespielt von Hobbymusikanten aus Spaß an der Freude. Das unterscheidet sie von jeder Art von kommerzieller Musik von Profis gespielt. Folkmusik findet in einem gänzlich anderen, einem kommunitären Kontext statt. 

 Sind sie in ihrer Kindheit noch solchen Hillbillybands begegnet?

 

Robert Crumb: Wo ich in den 50er Jahren aufwuchs, gab es solche Gruppen schon lange nicht mehr - keine Spur! Wir wohnten in einer dieser modernen amerikanischen Vorstädte: Einfamilienhäuser, Garagen, Vorgärten. Damals war diese Folk-Tradition schon nicht mehr existent. Die modernen Unterhaltungsmedien hatten sie platt gemacht, ausradiert. Die kommerzielle Musik aus dem Radio und von Schallplatten dominierte alles. Da gab es für Hillbilly-Musik keinen Platz mehr.

 

Wie wurde dann ihr Interesse an dieser Musik geweckt? Wo sind sie ihr begegnet?

 

Robert Crumb: Ich weiß nicht, warum auf mich alte Musik so eine Faszination ausübte, aber schon als Kind war ich davon begeistert. Ich hörte diese Musik zuerst in Fernsehfilmen aus den 1930er Jahren und  fing sofort Feuer. Als ich dann so 12 oder 13 Jahre alt war, suchte ich nach dieser Musik, die ich in den alten Filmen gehört hatte. Aber diese Musik gab es nicht auf den Schallplatten, die damals in Umlauf waren - höchstens ein bißchen Dixieland-Jazz. In Ramschläden stieß ich dann auf alte Schellackplatten, was eine Erleuchtung war.

 

Sie waren schon als Teenager in Ramschläden unterwegs? 

 

Robert Crumb: Klar, ich hatte schon immer eine Leidenschaft fürs Sammeln. Mit 10 durchkämmte ich Junk-Shops und Second-Hand-Läden auf der Suche nach alten Comic-Heften, auch Läden der Heilsarmee. Als ich 15 war, stolperte ich in so einem Laden über einen Stapel von Schellackplatten, die sehr billig waren. Sie waren nicht alle toll, Operetten und solches Zeug. Aber eine war von einer Tanzkapelle aus den 1920er Jahren. Der Namen der Gruppe sagte mir nichts, aber die Musik haute mich um. Ich dachte: “Das ist es! Das ist diese alte Musik aus den Filmen, nach der ich schon so lange Ausschau gehalten habe.” Damit war klar, dass ich von nun an nach solchen Schellackplatten fahnden würde. Ich kaufte mehr und mehr Scheiben und entdeckte dabei all diese unterschiedlichen traditionellen Stile: Old Time Jazz, Blues, Gospel, Hillbilly, Cajun - das ganze Spektrum.

 

Wie wurden sie auf den Blues aufmerksam?

 

Robert Crumb: In der Schulbücherei fand ich ein Buch über Jazz. Darin gab es ein Kapitel über das Schallplattensammeln. Dort war von Sammlern die Rede, die in schwarzen Stadtteilen von Haustür zu Haustür gingen und nach alten Jazzplatten fragten. Woww - glänzende Idee! Sofort machte ich mich auf die Socken. Ich klopfte an die Türen im schwarzen Stadtteil meiner Heimatstadt Dover, Delaware. Die Leute waren sehr neugierig und überrascht: “Was will dieser weiße Rotzjunge hier?” Aber viele hatten noch Scheiben aus den 1920ern und 1930er Jahren. Sie verkauften sie mir für wenig Geld, 10 Cents per Stück. Dadurch entdeckte ich die Welt des Blues. Junge, Junge - was für eine Musik! Diese Klänge kamen mir absolut fremd und exotisch vor, zugleich ungeheuer faszinierend.

 

Blues war die Einstiegsdroge. Wie ging es weiter?

 

Robert Crumb: Nach dem Blues entdeckte ich die weiße Folkmusik und mehr und mehr auch die Musikstile der verschiedenen Einwanderergruppen Amerikas: Irische Jigs, griechischen Rembetika, polnische und ukrainische Musik, böhmische Klänge - einfach alles, was es auf Schellacks gab. Es wurde mir klar, dass jedes Volk irgendwann einmal eine eigene, starke Folkmusiktradition besessen hatte und einiges davon war auf Schallplatten verewigt worden. Nach diesen Scheiben hielt ich Ausschau. Ich sammle diese Musik bis heute. Ein Freund hat mir vor einiger Zeit Schellackplatten mit Appenzeller Streichmusig besorgt - absolut fantastisch! Ich kannte diesen Stil mit “Hackbrett” (Crumb spricht das in deutsch aus) und Geigen nicht und war total begeistert. Was für ein Schatz! Man hat mir erzählt, dass diese Musik bis heute gespielt wird, was wunderbar ist.

 

Sie scheinen ein geradezu fanatischer Sammler zu sein. Woher kommt diese Sammelwut?

 

Robert Crumb: Es ist eine Obsession. Das fing bei mir schon im Alter von 9 Jahren an, als ich auf einmal begann, Dinge zusammenzutragen. Ich glaube, es hat mit der Macht der Serie zu tun. Man hat ein Exemplar und will auch die anderen Exemplare der Serie haben - ein Drang nach Vollständigkeit. Es ist wie eine Krankheit, die von einem Besitz ergreift. Man könnte es auch als eine moderne Ausformung des Jagdinstinkts beschreiben, ein archaisches Relikt, vielleicht eine Art Perversion. Die Erregung, die einen erfasst, wenn man sich einem Flohmarkt nähert, die Vorfreude, vielleicht eines der Dinge zu finden, nach denen man seit langem sucht, ist ein Symptom dieses Gebrechens. Man weiss nie, welche Schätze einen erwarten.

 

Den Schellacks sieht man oft nicht an, welche Musik sie enthalten. Wie vermeidet man Fehlkäufe?

 

Robert Crumb: Das ist ja gerade das Wunderbare. Platten sind voller Überraschungen - schlechten wie guten. Als ich diese Musik aus Appenzell das erste Mal hörte, haute mich das regelrecht um. Ein anderes Mal kaufte ich auf einem Flohmarkt in Paris einen Stapel Platten. Darunter war eine Scheibe, aus der ich nicht schlau wurde. Ich konnte nicht erkennen, aus welchem Land sie stammte. Ich konnte das Label nicht lesen - nichts machte Sinn. Es war so fremdartig und exotisch - total mysteriös! Ich konnte es kaum erwarten, sie daheim auf mein Grammofon zu legen und hörte eine Musik, die mich aus den Schuhen kippte: ein Orchester spielte die wundersamsten Klänge auf dem Planeten. Pure Ekstase! Und immer noch konnte ich nicht lokalisieren, woher diese himmlische Musik kam. Ich recherchierte und fand nach einiger Zeit heraus, dass sie aus Madagaskar war. Es war eine Odèon-Aufnahme aus dem Jahr 1931 - die wundervollsten Klänge, die man sich vorstellen kann. So ein Glücksfall entschädigt für die viele Schallplatten, die man kauft, weil sie billig sind und die sich, wenn man sie dann hört, als Flops erweisen. Aber man nimmt das Risiko gerne in Kauf. Man muss viele schlechte Platten kaufen, um ein paar Perlen zu finden. Wenn ich zehn Schellacks auf einem Flohmarkt erwerbe und zwei davon stellen sich als toll heraus, ist das ein Grund zum Feiern.

 

Ich habe gehört, Sie unternähmen gelegentlich richtige Schellacksuchtrips durch die USA, um alte Junk-Shops zu durchwühlen. Der Sammler Chris Strachwitz hat mir berichtet, dass überall, wo er hinkommt, es heißt: “Robert Crumb war schon da!” 

 

Robert Crumb: Das ist ja lustig, weil, wo immer ich hinkomme, erklärt man mir, dass Chris Strachwitz vor drei Wochen schon hier war.

 

Sammler gelten als verschrobene Typen. Warum hat diese Leidenschaft so ein schlechtes Image?

 

Robert Crumb: Sammeln hat nichts Heroisches an sich. In Filmen ist der Held nie ein Sammler. Sammlern sind die pickeligen Typen, die daheim ihre Fundstücke bestaunen, während die anderen Jungs sich mit den Mädchen amüsieren. Aber egal: Jemand muss es machen! Ich habe oft das Gefühl: Ich rettete die Musikkultur, die auf diesen Schellacks bewahrt ist, vor dem Untergang. Damit leiste ich der Gesellschaft einen Dienst. Auf der anderen Seite erlebe ich das Sammeln als sehr selbstsüchtige Angelegenheit, die die niedersten Instinkte in mir zum Vorschein bringt: Neid, Gier! Ich verwandele mich in einen machiavellischen Schurken, wenn ich darüber nachdenke, wie ich an eine bestimmte Platte kommen könnte, von der ich weiss, dass sie jemand anderes besitzt. Ich überlege dann irgend einen komplizierten Tausch, den ich demjenigen aufschwatzen könnte, nur um diese Scheibe in meinen Besitz zu bringen - ekelhaft!

 

Kommen einem da nicht manchmal Zweifel?

 

Robert Crumb: Die ganze Zeit! Ich frage mich gelegentlich, ob ich eigentlich verrückt bin. Wenn ich auf irgendeiner Schallplattenbörse unter all diesen Männern stehen, die irgendeiner mysteriösen Schellack hinterherjagen und in kleine Notizbücher Nummern kritzeln, kann man schon ins Grübeln geraten. Was mache ich hier?  Will ich wirklich einer von diesen Irren sein? 

 

Sie haben viele Portraits von alten Bluessänger und Hillbilly-Musikanten gemalt. Spricht die Musik nicht für sich?

 

Robert Crumb: Ohne Frage. Trotzdem wollte ich diesen vergessenen Künstlern ein Denkmal setzen und ihnen meine Wertschätzung bezeugen. Darüber hinaus handle ich in missionarischer Absicht. Ich wollte so viele Menschen wie möglich auf diese fantastische Musik aufmerksam machen. Obwohl das manchmal sinnlos ist, weil die Musik von einigen der Musiker, die ich zeichnete, nie auf LP oder CD wiederveröffentlicht wurde. Es besteht also nur eine äußerst geringe Chance, dass man jemals ein Stück von Mumford Bean & His Itawambians zu Gehör bekommt. Die Band hat 1928 ihre einzigen beiden Stücke für eine Schellackplatte aufgenommen und ist dann wieder von der Bildfläche verschwunden, keine Re-Issue - nix!

 

Seit Sie in Frankreich leben, haben Sie auch alte französische Akkordeonspieler portraitiert. Warum?

 

Robert Crumb: Ich mag diese Musik. Ich habe ein ganzes Kartenspiel diesen Bal-Musette-Musikanten gewidmet, aber es verkauft sich schlecht. Nur wenige sind an diesem alten französischen Musikstil interessiert. Selbst in Frankreich kümmert man sich nicht um die eigenen Traditionen. 

 

In den 1970er Jahren haben Sie etliche Plattenhüllen für das amerikanischen Yazoo-Labels gemalt. Wie wurden sie zum Coverdesigner?

 

Robert Crumb: Der Chef des Yazoo-Labels, Nick Perls, hatte eine enorme Schellack-Sammlung und ich habe diese Cover-Bilder gegen Platten getauscht. Ich wurde mit alten Bluesscheiben entlohnt. Der Mann war sehr wohlhabend und kaufte alte Bluesplatten von Sammlern. Er hatte die unglaublichste Sammlung, vielleicht die größte und beste der Welt. Er hatte viele Dubletten. Sie allein wären schon eine grandiose Sammlung gewesen. Die besten der alten Blues-Scheiben, die ich habe, stammen aus diesem Regal. Perls war etwas geizig und gab mir nicht gerade viele Platten für meine Arbeit. Aber ich war so gierig, dass mir das egal war. Ich hätte mein letztes Hemd dafür gegeben.

Hatten sie schon davor Schallplattenhüllen entworfen?

 

Robert Crumb: Das erste Cover war für die LP “Cheap Thrills” von Janis Joplin, Big Brother & The Holding Company. Ich lebte damals in San Francisco. Die Band spielten überall, gehörte zum Grundinventar der Underground-Szene. Ich veröffentlichte meine Comics in der Underground-Presse. Dort haben die Band sie wohl gesehen und nahm mit mir Kontakt auf. Janis Joplin und Dave Getz, der Drummer, kamen mich besuchen und sagten, Columbia Records hätten ihnen einen Vorschlag fürs Cover gemacht, der ihnen nicht gefiele und ob ich nicht einen Entwurf machen könnte. Aber sie bräuchten ihn schon morgen. Ich warf etwas Speed ein, arbeitete die ganze Nacht durch. Am nächsten Morgen war das Ding fertig.

 

“Cheap Thrills” war acht Wochen lang Nr. 1 in den Hitparaden, das meistverkaufte Album von 1968. Das Cover war eine Sensation. Das muss Ihnen viele lukrative Aufträge eingebracht haben?

 

Robert Crumb: Nicht wirklich. Andere Rockbands fragten an, sogar die Rolling Stones, aber ich hatte wirklich kein Interesse für solche Bands  Schallplattenhüllen zu gestalten. Ihre Musik gefiel mir nicht.

 

Für das Arhoolie-Label entwarfen sie später eine wunderbare Plattenhülle für ein Album der Gruppe The Klezmorim. Sagte Ihnen Klezmer-Musik besser zu?

 

Robert Crumb: Auf jeden Fall! Ich kannte den Betreiber von Arhoolie Records, besagten Chris Strachwitz, schon länger. Er ist ein noch besessener Sammler als ich. Er sammelt die alte Tex-Mex-Musik vom Rio Grande. Er machte jeden Schellacksammler ausfindig und besuchte ihn, um ihm seine Tex-Mex-Scheiben abzuluchsen. Er kam auch zu mir und gab mir Blues- oder Hillbilly-Scheiben für meine mexikanischen Platten. So lernte ich ihn kennen. Wahrscheinlich tauschte ich auch das Cover für die Klezmorim-LP für ein paar Schellacks. 

Sie traten in den 70er Jahren als Banjospieler mit der Band The Cheap Suit Serenaders an die Öffentlichkeit. Woher kam das Bedürfnis selber Musik zu machen?

 

Robert Crumb: Gewiß nicht von meinen Eltern. Ich wollte immer schon Musik spielen, aber bekam keinerlei Ermutigung. Ich baute mir eine Ukulele aus einer Zigarren-Schachtel. Zu meinem 12. Geburtstag bekam ich dann eine Ukulele aus Plastik mit einer Spielanleitung (lacht höhnisch). Das war immerhin der Startschuß. Ich spielte für mich alleine, ziemlich isoliert, machte kaum Fortschritte, weil niemand da war, der mir etwas zeigen konnte. Erst in San Francisco 1967 traf ich ein paar Jungs, die Old Time Music mochten. Ich kaufte mir eine kleine Banjo-Ukulele auf einem Flohmarkt und wir fingen an, gemeinsam Musik zu machen. Ich spielte mit diesen Burschen schon fast zwei Jahre, als eines Tages einer sagte: “Crumb, es wird Zeit, dass du dir ein richtiges Instrument zulegst.” Er half mir ein ordentliches Banjo zu erwerben, das ich bis heute noch ab und zu spiele. Zuerst spielten wir nur so zum Spaß, dann aber auch in der Öffentlichkeit, wobei wir uns The Cheap Suit Serenaders nannten. Wir spielten populäre Musik der 1920er Jahre, ein paar Novelty-Titel, auch Ragtime-Nummern und Old Time Country Music. In manchen Stücken setzten wir eine singende Säge ein, was sehr gut ankam, wenn wir auf der Straße spielten. Die singende Säge zog Publikum an. Wir kämpften uns durch ein paar schwierige Ragtime-Nummern, auf die wir sehr stolz waren, aber kein Schwein blieb stehen. Kaum holten wir die Säge hervor, geschah das Wunder: Schlagartig bildete sich eine Zuhörermenge und es hagelte Groschen.

 

Sie haben gerade die Schöpfungsgeschichte als Comic illustriert. Warum?

 

Robert Crumb: Die Schöpfungsgeschichte ist Teil des kollektiven Gedächtnisses der westlichen Hemisphäre, sehr tief im Bewußtsein verankert. Das hat mich fasziniert. Aber die Arbeit schleppte sich hin, es ging nur langsam voran, bis meine Frau auf die Idee kam, mich in eine einsames Häuschen zu verfrachten, wo ich ungestört arbeiten konnte, sonst wäre das Ding nie fertig geworden. Das war goldrichtig. Ich zog mich in dieses Haus in den Bergen zurück. Außer meiner Frau wußte niemand, wo ich war. Ich verbrachte Wochen dort. Meine Frau brachte mir am Wochenende Essen, füllte den Kühlschrank. Es war himmlisch. Ich konnte mich völlig auf die Arbeit konzentrieren. Ich hatte noch nie eine solche Situation erlebt. Ich bekam einen ziemlich klaren Kopf. Es war wie im Kloster. Ich arbeitete am Schöpfungsgeschichten-Comic, spielte ab und zu ein bisschen Banjo oder Mandoline, malte etwas in mein Notizbuch, las Bücher. Paradiesisch! Ich machte Riesenfortschritte, auch was mein musikalisches Können betraf. Ich mag die Zurückgezogenheit. Ich arbeitete vier Jahre an der Sache. Dann hatte ich wirklich von der Bibel genug. Also malte ich wieder Pornographie!

 

CD:

McCamy’s Melody Sheiks (feat. Robert Crumb): There’s More Pretty Girls Than One (Arhoolie)

 

Buch:

R. Crumb: The Complete Record Cover Collection. 267 Abbildungen. Verlag W.W. Norton, London New York 2011.

Arhoolie-Gründer Chris Strachwitz verstorben

“Habe Lightnin' Hopkins gefunden!”

Zum Tod von Chris Strachwitz (1.7.1931 – 5.5.2023), Gründer von Arhoolie Records und der Arhoolie Foundation

CW. Die Geschichte der Emigration schreibt die abenteuerlichsten Biographien: Nach dem 2. Weltkrieg kommt ein 16jähriger Teenager von Deutschland nach Amerika, wo er ein paar Jahre später ein Schallplatten-Label gründet, das zu einem der bedeutendsten Klangarchive amerikanischer Regionalmusik wird. Der Einwanderer heißt Chris Strachwitz, sein Label: Arhoolie Records. Im September 1960 gegründet, hat sich die Firma in den mehr als 50 Jahren ihres Bestehens zu einem der einflussreichsten Rootsmusic-Labels der USA entwickelt und der “Weltmusik” den Weg geebnet.

 

Was für ein Schock muss es gewesen sein, aber auch was für eine Befreiung, als der Teenager 1947 in Amerika an Land ging, geflohen aus Schlesien mit Mutter und Geschwistern vor den russischen Soldaten. Glücklicherweise hatte die Familie eine Großmutter in den USA, die nur zu gerne half. Sie wurde zur ersten Anlaufstelle. Bald fanden sie bei einer der Tanten in Nevada Unterkunft. 

 

In Amerika war alles anders. Verwirrend und überwältigend empfand Christian “Chris” Strachwitz die fremde Umgebung. Neue Eindrücke prasselten auf ihn ein. Wenn man das Radio einschaltete, ertönte eine Musik, wie sie der Teenager noch nie gehört hatte, Klänge, die ihm ziemlich exotisch vorkamen. Aber vielleicht war es gerade dieser fremde Reiz, der ihnen eine so ungeheure Faszination gab. 

 

Rasch lernte Strachwitz zu unterscheiden: Blues, Hillbilly, Gospel, mexikanische Musik. “Ich habe Hillbilly-Platten gekauft, auch Boogie-Woogie und Rhythm & Blues,” erinnert er sich. “Die Schellacks waren richtig teuer und ich habe mein ganzes bisschen Taschengeld dafür ausgegeben.” Im Kino hörte er zum ersten Mal Jazz und war wie benommen. 

 

Nach Schule, College und Wehrdienst trat Strachwitz eine Lehrerstelle in Kalifornien an. In der Freizeit klapperte er Flohmärkte ab auf der Suche nach Schellacks. Sie wurden Ende der 50er Jahren billigst verramscht, als Läden und kleine Schallplattenfirmen für die neuen Vinyl-Singles ihre Lager räumten. Manchmal standen ganze Lastwagen-Ladungen zum Verkauf. Strachwitz nutzte die Gelegenheit. Seine Sammlung wuchs rapide. Viel verkaufte er an Sammler nach Europa. “Auf diese Weise habe ich im Plattengeschäft angefangen. Ich habe alles erstanden, wo ‘Bluessänger mit Gitarre’ draufstand,” erzählt er. 

 

Die Einnahmen investierte der Junglehrer in ein Tonbandgerät und erkundigte sich bei Freunden nach Bluessänger mit der Absicht, sie aufzunehmen. Jesse Fuller wohnte nicht weit, auch K.C. Douglas. “Ungeheure Musiker lebten in der Gegend um San Francisco,” erinnert sich Strachwitz. “Einen lernte man durch den anderen kennen. Ich fing an, Detektiv zu spielen, um Bluessänger aufzuspüren.”

 

1959 erreichte ihn eine Postkarte seines Freunds Sam Charters (heute ein bedeutender Bluesforscher): “Habe Lightnin Hopkins gefunden!” Strachwitz war wie elektrisiert. Sofort schmiedete er Pläne für eine Pilgerreise in den amerikanischen Süden, um den legendären Bluessänger in Houston, Texas aufzustöbern. “Als ich ihn am ersten Abend in dieser winzigen Kneipe hörte, war das unglaublich!” begeistert sich Strachwitz noch heute. “So etwas hatte ich noch nie erlebt, wie er das Publikum in seinen Auftritt einbezog, spontane Verse über die Ereignisse des Tages erfand. Das war phänomenal! Ich dachte: ‘Das müsste man doch einmal so aufnehmen - nicht im Studio, sondern ‘live’ vor Heimpublikum’!” 

 

Im folgenden Jahr reiste Strachwitz abermals nach Houston, diesmal mit einem Tonbandgerät im Gepäck. Auf dem Hinweg machte er in Dallas Aufnahmen mit zwei Bluessängern, doch sein eigentliches Ziel hieß Lightnin Hopkins. Als er in Houston ankam, war die Enttäuschung groß: Der Bluessänger war gerade nach Kalifornien zum Berkeley Folk Festival abgereist! Strachwitz beschloss, seinen Aufenthalt zu nutzen, fuhr aufs Land raus, um andere Bluesmusiker aufzustöbern. Leute, die er fragte, brachte ihn mit Mance Lipscomb in Kontakt, den Strachwitz noch am selben Abend in seinem Wohnzimmer aufnahm. Lipscomb war ein Songster, mit einem riesigen Repertoire. Er kannte Dutzende von Songs, darunter viele Bluestitel, aber auch Balladen, Ragtime-Nummern, Lullabies, Spirituals und Worksongs - viele älter als der Blues. 

 

Die Session war so ergiebig, dass Strachwitz genügend Tonmaterial beisammen hatte, ein eigenes Label aus der Taufe zu heben. Ein Freund schlug den Namen “Arhoolie” vor, ein Wort, das von “Hoolie” herrührt, das wiederum von “Field-Hollers” abgeleitet ist und die Bezeichnung für die heulenden Rufgesänge der schwarzen Baumwollpflücker auf den Plantagen ist. 

 

Im November 1960 lag die erste Arhoolie-Platte vor - Heimarbeit! Das Cover bestand aus schwarzem Karton, auf den Strachwitz mit Freunden am Küchentisch ein Deckblatt geklebt hatte, bedruckt mit dem Name des Künstlers und des Titels: Mance Lipscomb: Texas Sharecropper & Songster. Arhoolie 1001. Vorsichtshalber hatte Strachwitz nur 250 Stück pressen lassen. 

 

Doch das Blues-Revival sorgte für Absatz. Der Verkauf war so ermutigend, dass bald weitere Produktionen folgten: Bluesscheiben von Big Joe Williams, Black Ace und Lil’ Son Jackson. Mit der Zeit weitete sich das Spektrum. Jazz, Barrelhouse-Piano und Gospel brachten andere Töne ins Sortiment. Am Ende der Dekade hatte Arhoolie bereits 50 Titel im Katalog.

 

Oft spielte der Zufall Schicksal. “Als ich 1965 Lightnin Hopkins besuchte, sagte er eines Abends: ‘Hast du Lust meinen Cousin zu hören - Clifton Chenier!’” erzählt Strachwitz. “Ich kannte ein paar Platten von Chenier. Wir gingen in diese kleine schäbige Kneipe, wo er mit seinem riesigen Akkordeon auftrat. Er sang tollen Blues in diesem merkwürdigen Französisch, was sich wunderbar anhörte.”

 

Strachwitz erkannte die Chance. Eine Single wurde aufgenommen, nur Akkordeon, Schlagzeug und Waschbrett. In den Juke-Boxes von Louisiana und Texas hatte der Titel Erfolg, was Clifton Chenier half, wieder Auftritte zu finden und künstlerisch abermals auf die Beine zu kommen. Als “King of Zydeco” wurde er später weltberühmt. Zydeco war die Bezeichnung für den “Louisiana-Blues”, auch “French Blues” genannt, den Chenier spielte.

 

Das Plattengeschäft war beileibe keine Goldgrube, doch verdiente Strachwitz genug, um den Lehrerberuf an den Nagel hängen zu können. Im Sommer 1965 erhielt er einen Anruf, ob er eine Aufnahme für einen Friedensmarsch machen könnte, der in ein paar Wochen in San Francisco stattfinden würde. Eine Single sollte aufgenommen werden, um sie bei der Demonstration zu verkaufen. 

 

Vier Hippiemusiker kreuzten mit ihren Gitarren in Strachwitz’ Wohnung auf, der ein Mikrofon von der Decke baumeln ließ. Alles lief glatt und nach ein paar Anläufen war die Einspielung im Kasten. Beim Gehen, zwischen Tür und Angel, erkundigte sich der Bandleader, was sie ihm für die Arbeit schuldeten. Strachwitz fragte, ob er den Song in seinem Musikverlag veroffentlichen könnte - deal done!

 

Das Lied mit dem Titel “I Feel Like I'm Fixing to Die Rag” von der mysteriösen Jug-Band, die sich als Country Joe & The Fish entpuppte, wurde ein massiver Hit, das bekannteste Lied gegen den Vietnamkrieg und eine der Hymnen einer ganzen Generation. Auf den Woodstock-Alben und im Woodstock-Film spielt der Song eine zentrale Rolle, was Strachwitz einen warmen Geldregen bescherte. Von den Verlagstantiemen konnte er in El Cerrito, Kalifornien, einem Nachbarort von San Francisco, ein Gebäude für seine winzige Firma kaufen. 

 Zu Blues, Gospel, Jazz und Zydeco kam Cajun, Bluegrass, Klezmer und Tex-Mex. Mit der Zeit füllte die ganze Vielfalt der amerikanischen Volksmusikstile den Arhoolie-Katalog. Doch Musik nur akustisch zu dokumentieren, war Strachwitz nicht genug. In den 70er Jahren hatte er 20 000 Dollar erspart, um mit dem Filmemacher Les Blank einen Dokumentarfilm über die Musik im Grenzland zwischen Mexiko und den USA zu drehen. “Die erste Reise führte nach Texas, wo wir Lydia Mendoza ausfindig machen konnte, die große Tejano-Sängerin,“ erinnert sich Strachwitz. “Die zweite Reise war noch ergiebiger. Wir haben viele Musiker getroffen, die wir filmen konnten. Alle waren ungeheuer freundlich, haben uns zu Parties eingeladen. Wir wollten unbedingt die Gruppe Los Alegres De Teran dabei haben, die damals richtige Superstars waren. Durch einen Mittelsmann schaffte wir es, mit Eugenio Abrego, dem Akkordeonspieler, in Verbindung zu treten. Er war überhaupt nicht abweisend, sondern freute sich, dass endlich einmal ein paar Gringos sich für seine Musik interessierten.”

 

Dann machte in den 90er Jahren das Schlagwort “Weltmusik” die Runde, als ethnische Stile aus Afrika, Lateinamerika, Asien und der Karibik im Westen immer populärer wurden. Der neue Trend war Wasser auf die Mühlen von Chris Strachwitz, der durch die Beschäftigung mit der ethnischen Musik Amerikas bereits tief in die sogenannte “Weltmusik” eingedrungen war und darüber hinaus Aufnahmen mit Musikern aus Hawaii, Kuba, Afghanistan, Belize, Mexiko oder Venezuela vorweisen konnte.

 

Eine Exkursion führte nach Peru. Der Folkmusiker und Fotograf John Cohen lag Strachwitz in den Ohren, weil er dort ein fantastisches Plattenlabel entdeckt hatte: “Discos Smith”. Die Firma hatte seit den 60er Jahren exzellente Aufnahmen traditioneller Huayno-Musik veröffentlicht, ein Stil, der aus den Bergen in die Städte gekommen war. 

 

Die Bandbreite der Huayno-Klänge war enorm und reichte von Blaskapellen bis indianischen Gesängen. “Eigentlich wollten wir nur für ein paar Stücke die Linzenzen erwerben, was sich angesichts des Bergs an Tonbändern, die sich in dem kleinen Büro stapelten, als undurchführbar erwies. Wie hätten wir die alle durchhören sollen?” erinnert sich Strachwitz. ”Wir fragten den Labelchef, was es kosten würde, die ganzen 800 Bändern zu kaufen. Wir wurden handelseinig, haben die Bänder in eine große Kiste verpackt und nach Amerika geschafft.” Arhoolie hat dann die besten Aufnahmen auf mehreren CDs veröffentlicht.

Chris Strachwitz über das Sammeln (Youtube)

 

Über die Jahre hatte Strachwitz’ Schellackplatten-Sammlung solche Ausmaße angenommen, dass er für die Wiederveröffentlichung alter Schellackaufnahmen nicht selten auf Schätze seiner eigenen Sammlung zurückgreifen konnte. Ob für eine Doppel-CD mit früher kroatischer Tamburitza-Musik oder ein Album mit historischen puerto-ricanischen Aufnahmen, Strachwitz hatte genug interessantes Material im Kontor.

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Zur Musik kommt die Information. Jede Veröffentlichung von Arhoolie wird von einem dicken Booklet begleitet, das Erklärungen und diskographischer Details über den jeweiligen Stil und die Musiker enthält und den kulturellen und historischen Background beleuchtet. Mit diesem Konzept knüpfte Strachwitz an die Tradition seines Vorbilds, des legendären Folkways Labels an, das der Information fast soviel Gewicht beimaß wie der Musik. 

 

Inzwischen 81jährig hat Strachwitz in den letzten Jahren etwas Tempo weggenommen. Dennoch kommt er noch jeden Nachmittag ins Büro. Eine Stiftung, die Arhoolie Foundation, kümmert sich inzwischen um seine riesige Schellacksammlung und unterstützt Forschungs- und Filmprojekte über regionale Musikstile. Gerade hat die Arhoolie Foundation mit den Autoren Augustin Gurza und Jonathan Clark ein umfassendes Werk über "Strachwitz Frontera Collection of Mexican and Mexican American Recordings" herausgegeben, in dem man alles, aber auch wirklich alles, über die sogenannte Tex-Mex Musik am Rio Grande findet. 

Außerdem gibt Arhoolie immer noch ein paar Alben pro Jahr heraus. Doch das Geschäft wird schwieriger. Der Niedergang der Musikindustrie setzt auch Arhoolie zu. “Kann ein kleines Label wie Arhoolie in einer Zeit überleben, die durch eine totale Überflutung mit Musik aus der ganzen Welt gekennzeichnet ist?” fragt der Labelchef und ist sich der Antwort nicht sicher. Er denkt an Amazon, Youtube, Spotify und illegale Downloads, die Entwertung konventioneller Tonträger generell. Schade, dass es für Arhoolie nicht mehr zum Feiern gibt. Gründe gäbe es genug!

 

Information: www.arhoolie.com

 

Auswahldiskographie:

 

Lightnin Hopkins: The Best of Lightnin Hopkins (Arhoolie CD 499)

Mance Lipscomb: Texas Country Blues  (Arhoolie CD 9026)

Clifton Chenier: Louisiana Blues and Zydeco (Arhoolie CD 9053)

Lydia Mendoza: The Best of Lydia Mendoza (Arhoolie CD 536)

Los Alegres De Teran: Original Recordings 1952-1954  (Arhoolie CD 9048)

Tamburitza! Early Recordings (Arhoolie CD 7051)

Lamento Borincano - Puerto Rican Lament (Arhoolie CD 7037)

Huayno Music Of Peru - Vol. 1 (Arhoolie CD 320)

Huayno Music Of Peru - Vol. 2 (Arhoolie CD 338) 

 

CHRIS STRACHWITZ@90

Der Deutsche, der den Amerikanern ihre "Roots Music" zurückgab 

Der "Entdecker" von Clifton Chenier, der Campbell Brothers und von Mance Lipscomb feiert 90. Geburtstag

Chris Strachwitz, Gründer und über 60 Jahre lang Betreiber von Arhoolie Records in El Cerrito, Kalifornien, wurde am 1. Juli 2021 neunzig Jahre alt. Meine Würdigung seines Lebenswerks in der NZZ (ohne Bezahlschranke):

https://www.nzz.ch/feuilleton/chris-strachwitz-der-deutsche-gruender-von-arhoolie-records-ld.1633360

Chris Strachwitz mit Clifton Chenier, 'The King of Zydeco' (Foto. C. Strachwitz)

Bluesforschung: Die Historiker Lynn Abbott & Doug Seroff

Seufzer aus schallendem Gelächter 

Neue Forschungen korrigieren den Mythos von der Entstehung des Blues

cw. Bob Dylan und das Folkrevival prägen das Bild des Blues bis heute. Ab den späten 1950er Jahren durchstreiften jungen Bluesfans den amerikanischen Süden, um schwarze Bluessänger aufzustöbern, die sie nur von alten Schellackplatten kannten und nicht einmal wussten, ob sie überhaupt noch am Leben waren. „Found Lightnin’!” stand auf einer Postkarte, die der junge Bluesenthusiast Samuel Charters seinem Freund Chris Strachwitz 1959 von einer Reise aus Texas schickte. Er hatte den Gitarristen Lightnin’ Hopkins ausfindig gemacht, der damals in einer schäbigen Kneipe in Houston sein Gnadenbrot verdiente und später durch das Folkrevival zu einem der Archetypen des Genres stilisiert wurde.                                                                                       Chris Strachwitz mit Mance Lipscomb

 

Was die jungen Bluesenthusiasten nicht ahnen konnten, war, dass sie nicht – wie sie fälschlich meinten – einen der Erfinder des gesamten Genres aufgespürt hatten, sondern einen Sänger der zweiten Generation. Wie nun neuere Forschungen zeigen, hatte es den Blues schon lange gegeben, bevor 1920 die erste Bluesschellack in der Kategorie „race records“ erschienen war. 

Eine Filmsequenz bleibt im Gedächtnis haften: An einer Straßenkreuzung irgendwo in der weiten Landschaft des amerikanischen Südens nehmen drei entlaufene Sträflinge mit ihrem Auto einen schwarzen Anhalter mit, der als fahrenden Bluessänger mit seinem Gitarrenkasten von einem Auftritt zum nächsten reist. 

Szenen wie diese aus dem Film „O Brother, Where Art Thou?“ der Brüder Joel und Ethan Coen aus dem Jahr 2000, dazu Musikerbiografien über Blind Willie McTell oder Robert Johnson sowie unzählige Plattenveröffentlichungen, verfestigten das Bild von der Genese des Blues, als einer Musik schwarzer Hobos mit Gitarre, die in der Zwischenkriegszeit von den Baumwollfeldern des Mississippi-Deltas durch den amerikanischen Süden vagabundierten, um mit klagenden Liedern an Straßenecken ihren Lebensunterhalt zu verdienen.

Bluesmusiker im amerikanischen Süden (Sammlung: C. Wagner)

Diesem Entstehungsmythos hatten schon die Bluesforscher der ersten Generation – allen voran Samuel Charters (USA) und Paul Oliver (England) – ein vielfältigeres Bild entgegengestellt. In ihrer musikalischen Landschaft tummelten sich Country-Blues-Sänger, neben Waschbrettgruppen, Boogie-Woogie-Pianisten und Vokalistinnen mit Begleitensembles. Dazu kamen Sträflingskolonnen, die zum Takt der Schläge ihrer Spitzhacken beim Ausheben von Straßengräben oder beim Eisenbahnbau einen heulenden Gesang anstimmten. 

Neuere Forschungen haben nun dieses Szenarium noch einmal weiter ausdifferenziert, wobei vor allem das Autorengespann von Lynn Abbott und Doug Seroff mit einer Serie von spektakulären Veröffentlichungen ganze Arbeit leistete. In einem auf drei Bände angelegten Werk hatten sie in der Publikation „Out of Sight“ von 2003 Blechblaskapellen und religiöse Erweckungssänger genauer unter die Lupe genommen, danach sich in „Ragged but Right“ von 2007 den „Black Travelling Shows“ zugewandt. Dadurch war ein viel konkreteres und plastischeres Bild von den vielfältigen musikalischen Stilformen, Musikgruppen und Auftrittsorten entstanden, in deren Umfeld sich Ende des 19. Jahrhunderts der Blues entwickelte.

In ihrer aktuellen Veröffentlichung mit dem Titel „ – The Emergence of the Blues in African American Vaudeville“, der gleichzeitig der letzten Band der Reihe ist, entwerfen die beiden Sozialhistoriker eine spannendes Panorama, das die schwarzen Vaudeville-Theater mit ihren Variety-Shows vom Anfang des 20. Jahrhunderts ins Zentrum ihrer Erzählung rückt und als wirkmächtige Bühnen für die Genese des Blues identifiziert und beschreibt.

                                                     Jubilee Singers, 1870 (Sammlung: C. Wagner) 

In solchen Shows, die von der schwarzen Bevölkerung in Massen frequentiert wurden, traten neben Stimmimitatoren, Bauchrednern, Akrobaten und exzentrischen Tänzern, auch sogenannte „Coon Shouters“ auf. Ihre Lieder waren in humoristische Sketche eingebaut, die vor parodistischen Einlagen und schlüpfrigen Doppeldeutigkeiten nur so strotzten. Aus solchen Szenen ging unter dem schallenden Gelächter eines Publikums, das mit einem Heißhunger auf dröhnende Unterhaltung in die Vaudeville-Theater strömte, ein Musikstil hervor, der als „Blues“ bezeichnet wurde. Der Terminus taucht 1909 zum ersten Mal auf.

Auf 420 Seiten beschreiben Abbott und Seroff zuerst den Kreis der Vaudeville-Theater unter der Regie schwarzer Impressarios: Sie schufen den nötigen Freiraum und boten die ökonomische Grundlage, um jenseits des Einflußes der weißen Mehrheitsgesellschaft einem originär afro-amerikanischen Musikstil zur Entstehung zu verhelfen. 

Daran schließt sich eine Reihe detaillierter Portraits der bedeutensten Musiker aus der Urphase des Blues an. Butler „String Beans“ May war einer dieser heute völlig vergessenen Stars. Der virtuose Pianist, Sänger, Tänzer und Entertainer versetzte mit seinen „Pianologues“ das Publikum geradewegs in Verzückung. Solche Nummern bestanden aus ein paar Klavierstücken, die mit Witzen, Parodien und Sketchen zusammengebunden wurden. Gespiekt mit deftigen sexuellen Andeutungen war sein „Act“ für die weißen Presseleute in den größeren Städten eine Zielscheibe der Kritik: String Beans wurde als zu vulgär und nicht „sauber“ genug gebrandmarkt, was wohl der Grund war, dass ihn das schwarze Vaudeville-Publikum geradezu vergötterte. Er musste nur den kleinen Finger heben und schon brach der Saal in ein donnerndes Gelächter aus bei Pointen, die „nicht für jeden Pfarrers Sohn geeignet waren“.

Neben String Beans tauchte der Name von Charles Anderson immer wieder auf. Der afro-amerikanische Entertainer machte als formidabler „Yodeler Blues’ Singer“ von sich reden, indem er den alpinen Überschlaggesang mit den Versen seiner Blues-Nummern koppelte. Anderson hatte die alpine Gesangstechnik wohl den zahlreichen Folkloregruppen aus Tirol oder der Schweiz abgelauscht, die im 19. Jahrhundert als „Novelty Acts“ mit Zelt- und Medicine-Shows durch den amerikanischen Süden zogen. Ab und zu trat Anderson im gleichen Variety-Programm wie Bessie Smith auf, weshalb es nicht verwundert, dass die berühmte Blues- und Jazzsängerin gelegentlich ebenfalls in einen Jodel ausbrach.

Neben Bessie Smith gehörte auch Ma Rainey zur Reihe der „Blues Queens“, von denen allerdings nur diese beiden heute noch bekannt sind, was sicher mit ihrer gut dokumentierten Aufnahmetätigkeit für diverse Schallplattenlabels zu tun hat. Andere Vokalistinnen wie etwa Virginia Liston, die es zu keiner Schallplattenaufnahme brachten, sind dagegen völlig in Vergessenheit geraten.

Während die ersten Blueshistoriker noch Interviews mit der Gründergeneration von Musikern führen konnten, ist Abbott und Seroff der Zugang durch die sogenannte „oral history“ inzwischen versperrt. Sie haben dagegen eine Vielzahl von historischen Zeitungsberichten und –notizen aus der afro-amerikanischen Presse ausgewertet und zum Sprechen gebracht, was härtere Fakten zu Tage fördert als die oft recht vagen Erinnerungen. 

Doch die Suche nach der berühmten Nadel im Heuhaufen hatte ihren Preis: Jahrelang unterwarf sich Abbott einer eisernen Disziplin, wenn er früh morgens um 5 Uhr seine Zeitungslektüre auf Mikrofilm mit hundert Jahre alten Journalen begann, bevor er dann um 8 Uhr seinen Dienst im Jazzarchiv der Tulane Universität in New Orleans antrat.

Doch die Mühen haben sich gelohnt. Abbott und Seroff haben neue faszinierende Seiten der frühen schwarzen Musikkultur ans Tageslicht gefördert, von denen bisher kaum jemand etwas wusste. Sie haben damit das Verständnis von der Genese des Blues entscheidend korrigiert, einem Musikstil, aus dem von Rock bis Rap nahezu alles hervorgegangen ist, was heute die Popmusik prägt.   

Von Lynn Abbott & Doug Seroff sind erschienen:

- The Original Blues – The Emergence of the Blues in African American Vaudeville (University Press of Mississippi)

- Out of Sight – The Rise of African American Popular Music 1889-1895 (University Press of Mississippi)

- Ragged but Right – Black Traveling Shows, „Coon Songs“ & the Dark Pathway to Blues and Jazz (University Press of Mississippi)

Der Text erschien in einer längeren Fassung zuerst in der Neuen Zeitschrift für Musik http://www.musikderzeit.de/de_DE/index.php