Christer Bothén über seine Jahre mit Don Cherry und die neue Gruppe Cosmic Ear
Mit 84 Jahren gilt er als ein Großer des skandinavischen Jazz: Der Multiinstrumentalist Christer Bothén (Jg. 1941) aus Stockholm ist seit den 1960er Jahren ein Fixpunkt der dortigen Jazzszene. In den 1970er Jahren arbeitete er mit Don Cherry zusammen, als dieser für vier Jahre in Schweden lebte. Mit der Gruppe Cosmic Ear erweist Bothén jetzt Don Cherry seine Referenz.
Sie sind bildender Künstler und Jazzmusiker. Wie verlief Ihre Karriere?
Christer Bothén: Ich ging fünf Jahre lang auf die Kunstakademie in Gothenburg, um Malerei und Bildhauerei zu studieren. Ich spielte damals New-Orleans-Jazz. Mein Vorbild war Johnny Dodds. Danach kam Charlie Parker, dann Ornette Coleman, John Coltrane – ich wurde ein begeisterter Anhänger des neuen Jazz, nahm zur Klarinette, das Tenorsaxofon dazu. 1969 ganz Hippie, trampte ich per Autostop nach Marokko. Ornette Coleman war in Marokko gewesen, auch Jimi Hendrix – das machte es attraktiv. Dort begegnete ich der Gnawa-Musik. Der Klang der Gnawa-Instrumente verzauberte mich. Ich hatte noch nie solche Trance-Musik gehört, war von diesem Sound wie betört. Durch die Gnawa-Musik kam ich nach Mali. Dort lernte ich das Spiel auf dem Saiteninstrument Donso Ngoni, ein heiliges Instrument.
In Schweden spielten sie mit Don Cherry. Wie kam es dazu?
CB: Er klopfte eines Tages an meine Tür. Zuerst dachte ich, er hätte sich in der Adresse geirrt. Das Mißverständnis klärte sich schnell auf, da er mit mir Musik machen wollte. Ein Freund hatte ihm eine Donso Ngoni aus Mali geschickt und er wollte, dass ich ihn unterrichte. Wir fingen an, zusammen Musik zu machen. Wir tourten 1973 ausgiebig in Europa. Bald setzten wir die Donso Ngoni in Konzerten ein. Ich brachte ihm die Spieltechnik bei und er zeigte mir, wie er mit Ornette Coleman improvisiert hatte.
War das eine feste Gruppe?
CB: Wir hatte ein Trio mit dem Schlagzeuger Bengt Berger, Cherry und mir. Manchmal kamen andere Musiker dazu, etwa der Saxofonist Bernt Rosengren.
Sie kamen durch Cherry nach New York ….
CB: Er rief mich eines Tages an: Ich solle nach New York kommen. Also machte ich mich auf den Weg. Ich lernte die avantgardistische Jazzszene kennen, spielte mit dem Jazz Composer’s Orchestra. Wir nahmen den Soundtrack zu Alejandro Jodorowskys Film “Holy Mountain” auf und traten auf dem Newport Jazzfestival auf. Ich traf sie alle: Carla Bley, Mike Mantler und freundete mit dem Saxofonist Frank Lowe an. Wir spielten auf unsere Tenorsaxofonen bei Nacht im Central Park. Ich war damals ein junger Musiker und von diesen Begegnungen überwältigt. Ich wohnte bei Don Cherry, spielte mit Frank Lowe. Es war wie im Traum.
Sie haben jetzt ein Album zu Ehren von Don Cherry aufgenommen. Wie kam es dazu?
CB: Es war Mats Gustafssons und Goran Kajfeš’ Idee. Sie brachten die Band Cosmic Ear zusammen. Sie wollte mich dabei haben wegen meiner Verbindung zu Don Cherry. Wir musizieren auf die selbe Weise, mit ein paar kleinen Melodien, wobei die Form improvisiert ist.
Der Jazz wird dabei zur “Weltmusik” ganz im Geist von Don Cherry ….
CB: Dass wir kein konventionelles Schlagzeug haben, macht die Musik transparenter und führt sie in eine andere Richtung. Für mich ist es wunderbar mit jüngeren Musiker zu spielen, weil man sonst abgehängt wird. Allerdings: Wenn wir musizieren, spielt das Alter keine Rolle.
Das Fabian Dudek Sextett beim Jazzclub Singen in der Gems
Foto: Christoph Wagner
Neben Berlin gilt die Kölner Jazzszene zur Zeit als die interessanteste in Deutschland. In der Domstadt tummeln sich etliche hochkarätige Jazzmusiker, die mehr und mehr ins Rampenlicht drängen. Da schießt gerade eine junge Generation aus den Startlöchern, von denen Fabian Dudek einer der Talentiertesten ist.
Der Altsaxofonist, Jahrgang 1995, begreift sich nicht ausschließlich als Instrumentalist und Bandleader, sondern vor allem als Komponist, der ambitioniert neue Wege geht. Mit seinem Sextett stellte er in der Besetzung mit Flöte, Altsaxofon, Trompete, Piano, Baß und Schlagzeug in Singen sein aktuelles Doppelalbum vor (Titel: Protecting A Picture, That’s Fading), das sich wie das Konzert in zwei Hälften teilt, mit einer kurzen Unterbrechung (zum Wechseln der beiden CDs) in der Mitte.
Dudek entwirft Kompositionen im Großformat, die einem vertrakten Slalomlauf gleichen, unerwartete Haken schlagen, manchmal mächtig beschleunigen, um dann abrupt abzubremsen. Was die Klanglichkeit betrifft, bevorzugt der Kölner rauhe und schroffe Sounds genauso wie schrille Töne. Wenn er gelegentlich die Piccolo-Flöte von Pauline Turrillo und die hohen Tastenanschläge des Pianos von Felix Hauptmann in kurzen Staccati vereint, wirken solche Töne wie Nadelstiche, die durch Mark und Bein gehen.
Dudek baut Fallgruben, Geheimtüren und doppelte Böden in seine Stücke ein, deren Arrangements oft ganz andere Wege gehen, als erwartet. Die Melodien, unterlegt von diffizilen Rhythmen, sind voller Widerhaken, wobei manchmal neben dem Schlagzeug auch Klangstäbe und Metallperkussion Akzente setzen.
Alle sechs Musiker sind versierte Könner auf ihren Instrumenten, die sie mit einer Virtuosität beherrschen, die einen bei solch jungen Musikern doch Staunen läßt. Darüberhinaus kennen sie die Jazzgeschichte in- und auswendig, sind mit den Konzepten der Jazz-Moderne ebenso vertraut wie mit den Techniken der E-Musik-Avantgarde. In seinem Saxofonspiel zieht Dudek immer wieder vor seinen Heroen den Hut, den Jazzgiganten Ornette Coleman, Albert Ayler und Anthony Braxton.
Möglicherweise zielt der Komponist mit seinen Mega-Kompositionen zu hoch. Motive, Atmosphären und Stimmungen sehen sich selten zur Genüge erkundet, vielmehr springt die Musik wie bei einem Slalomlauf in atemloser Manier von einer Idee zur nächsten. Mehr Ruhe hätte ihr gut getan.
Joachim Kühn, der deutsche Jazzpianist mit internationalem Renommee (er hat immerhin mit Ornette Coleman ein Album eingespielt), ist diesen März 80 Jahre alt geworden. Um seinen Geburtstag öffentlich zu feiern, gibt er gerade ein paar Konzerte, bei denen er mit seinem Trio (Eric Schäfer, Drums & Chris Jennings, Baß) zu hören ist, und sich zudem den jüngeren Pianokollegen Michael Wollny ins Boot geholt hat. Im Stuttgarter Theaterhaus eröffneten die beiden an zwei Flügeln den Abend.
Mit zehn Fingern kann ein Virtuose am Klavier alleine wie ein vielstimmiges Ensemble klingen, zwei Pianisten beinahe wie ein ganzes Orchester. Diese Möglichkeiten nutzten Kühn und Wollny, indem sie streckenweise Cecil-Taylor-artig voll in die Tasten griffen und einen brausenden Strom aus Tönen erzeugten, der an- und abschwoll, sich ausdünnte und wieder verdichtete, um sich im Crescendo in dynamischen Eruptionen zu entladen. Wie bei einem ausdauernden Regenguß ließen die beiden die Töne und Noten nur so purzeln und prasselten und arbeiteten sich mit längeren Improvisationen von einer kurzen, kantigen Unisono-Passage zur nächsten vor. Mehr Raum, mehr Pausen hätten der Musik gut getan. In diesem Fall kann man die generelle Kritik von Brian Eno am Jazz nachvollziehen: Zu viele Töne!
In der zweiten Halbzeit des Abends spielte sich dann Altmeister Kühn durch Stücke seiner drei letzten Alben mit seinem aktuellen Trio, was deutlich jazzigere Züge trug als die neo-klassische Pianomusik der ersten Halbzeit. Eric Schäfer am Schlagzeug und Chris Jennings am Baß gaben die kongenialen Partner, die einfühlsam die Improvisationen ihres Chefs zu begleiten wußten, aber auch selbstbewußt eigene Akzente setzen. Hier verlief die Reise gelegentlich in eher impressionistisches, besinnliches Terrain – es wurde eine Balladenmelodie angestimmt und in feinen Linien weitergesponnen. Erwähnenswert, weil auffällig: die superbe Lichtregie des Abends, die so dezent wie abwechslungsreich der Musik eine zusätzliche Dimension gab.
Das Joachim Kühn Trio, Theaterhaus 2024 (Foto: Jane Revitt)
Für meinen Teil hätte ich gerne auf das obligatorische Schlagzeug- bzw. Baß-Solo verzichtet, das ja normalerweise nichts mit der jeweiligen Komposition zu tun hat, sondern allein die technischen Fertigkeiten des jeweiligen Musikers zur Schau stellt und ausschließlich der demokratischen Attitüde geschuldet ist, dass auch die beiden Begleiter – die Wasserträger des Solisten – es verdienen, einmal im Vordergrund zu stehen. Geschenkt! Die Qualität eines Begleiters offenbart sich in der Begleitung.
Im letzten Stück des Abends verstärkte dann Michael Wollny einmal mehr die pianistische Wucht, wobei Geburtstagskind Kühn die Zugabe als Solist bestritt. Ob er seinen 85sten Geburtstag wieder hier feiern würde? "Wir werden sehen", war die sybillinische Antwort des vitalen Oldies, der in seiner Person 60 Jahre deutsche Jazzgeschichte verkörpert. Mir war er das erste Mal 1973 beim Flute Summit der Donaueschinger Musiktage begegnet, wo er mit John Lee (Kontrabaß) und Aldo Romano (Drums) eine derart superbe Rhythmusgruppe bildete, dass sie mir bis heute in Erinnerung geblieben ist. Schon damals war Kühn eine Nummer für sich – wagemutig, hochvirtuos und doch einfühlsam: kühn eben im wahrsten Sinne des Wortes!
In riesigen Galleriekomplex der "Tate Modern" am Southbank-Ufer der Themse in London läuft gerade eine große Ausstellung zu Yoko Ono (noch bis zum 1. September 2024). Die japanische Künstlerin und Musikerin (Jahrgang 1933) war, bevor sie durch ihre Liaison mit John Lennon, den Beatles und danach mit der Plastic Ono Band ("Give peace a chance") weltbekannt wurde, eine junge Fluxus-Artistin in New York und mit vielen Künstler der Avantgarde bekannt und befreundet, darunter viele Musiker, die später zu Kultfiguren der Musikgeschichte wurden wie John Cage, experimenteller Komponist, LaMonte Young, Urvater der Minimal Music oder Ornette Coleman, Freejazz-Pionier.
Legendär sind heute Onos Fluxus-Performances, die sie Anfang der 1960er Jahre in ihrem Loft in Downtown-Manhattan veranstaltete und zu denen alle kam, die in der New Yorker Avantgarde-Szene Rang und Namen hatten.
Yoko Ono mit dem Ornette Coleman Quartet (Fotos: C. Wagner)
Eine Vielzahl an Exponaten unterschiedlichster Medien (Papier, Skulptur, Film, Performance usw.) macht die Show zu einer hochinteressanten Angelegenheit, indem sie Einblicke in die vielfältigen Aspekte von Onos Schaffen gewährt und damit ganz nebenbei auch in das Wirken der Avantgarde der letzten 50 Jahre.
Über was sich die Presse anfangs mokierte, war z.B. die Wand am Ende der Ausstellung, wo Besucher auf kleinen Zettelchen Nachrichten, Sinnsprüche, Lebensweisheiten oder andere Äußerungen hinterlassen können, und die sich inzwischen zu einem beeindruckenden Werk minimalistischer Papierkunst ausgewachsen hat.
Anleitung Yoko Onos für eine Fluxus-Performance, Sommer 1961 (Foto: J. Revitt)
Mit dem Creative Music Studio machte der deutsche Jazzmusiker KARL BERGER in den siebziger Jahren in den USA Furore – sein Einfluss wirkt bis heute
Interview von Christoph Wagner
Karlhanns Berger gehörte zu der Handvoll von Musikern, die den modernen Jazz in Westdeutschland etablierten. Der Vibrafonist und Pianist knüpfte Kontakte zu amerikanischen Improvisatoren, um Ende der sechziger Jahre nach New York zu ziehen. Anfang der siebziger Jahre gründete er mit seiner Frau, der Vokalistin Ingrid Sertso, das Creative Music Studio in Woodstock in Upstate New York, eine freie Musikakademie in privater Trägerschaft, die zu einem Zentrum der internationalen Jazz-Avantgarde wurde. Musiker wie Ornette Coleman, Don Cherry, Anthony Braxton, Jack DeJohnette, Lee Konitz und Frederic Rzewski unterrichteten dort. Neben seinen Aktivitäten als Jazzmusiker und Pädagoge, hat sich Berger als Arrangeur einen Namen gemacht. Er war an Produktionen von Popstars wie Jeff Buckley, Natalie Merchant und Angelique Kidjo beteiligt.
Sie waren zu Beginn ihrer Karriere eng mit dem ‘Cave 54’ in Heidelberg verbunden. Welche Bedeutung hatte dieser Jazzclub für Ihre musikalische Entwicklung?
Karl Berger: Das ‘Cave’ war ein ganz spezieller Club. In Heidelberg war ja das Hauptquartier der amerikanischen Truppen und im Umland befanden sich jede Menge militärische Stützpunkte, die alle ihre eigenen Bands hatten. In diesen ‘Army-Bands’ spielten einige hervorragende Jazzmusiker: der Schlagzeuger Lex Humphries, der Pianist Cedar Walton, auch Don Ellis und Carlos Ward. Im ‘Cave’ war faktisch jeden Abend eine Session. Es war, als wäre man in New York. Ich war klassischer Pianist, hatte schon ein bisschen improvisiert und gehörte im ‘Cave’ zur Hausband. Das bedeutete, dass ich jeden Abend – außer montags – sechs bis sieben Stunden mit diesen amerikanischen Musikern jammte.
Welchen Erfahrungen machten Sie dabei?
Karl Berger: Es war wie eine Erleuchtung, von diesen Musikern aus erster Hand zu lernen. Es gab ja damals kein Material, um Jazz zu erlernen, keine Noten - nichts! Umso fantastischer war die Möglichkeit, mit amerikanischen Jazzmusikern zu spielen. Die Leute, die in diesem Keller auftraten, verfügten über ein Repertoire an Standards, die man auf der Bühne lernte. Wir spielten oft bis fünf Uhr morgens. Das ‘Cave’ war ein Studentenclub und immer voll. Auch früh morgens war noch Publikum da.
Wie schafften Sie den Sprung auf die nationale und wenig später auf die internationale Bühne?
Karl Berger: 1960/61 holte mich der österreichische Saxofonist Hans Koller in seine Band. Neben der Gruppe von Albert Mangelsdorff war das die einzige Band auf der deutschen Szene, die auch international auftrat. Wir waren beim Antibes Jazzfestival und in Paris – überall!
Sie begannen als Pianist, wie kamen Sie zum Vibrafon?
Karl Berger: Ich hatte auf dem Konservatorium in Heidelberg klassisches Piano studiert. Das Vibrafon war eher ein Spielzeug, das zum Klavier dazu kam. In Heidelberg war ein Vibrafonist, der sein Instrument im ‘Cave’ stehen hatte und nur ein oder zwei Mal in der Woche zum Spielen in den Keller kam. Weil das Klavier im Club immer verstimmt war, habe ich angefangen, auf diesem Vibrafon zu spielen. Was mir besonders gefiel: Man konnte sich beim Vibrafonspielen bewegen. Auf Tour mit Hans Koller traf ich in Frankreich den Vibrafonisten Michel Hausser. Von ihm kaufte ich das Instrument, das ich heute noch spiele.
Sie kamen in Kontakt mit dem Kornettisten Don Cherry, damals ein Leuchtstern der Jazz-Avantgarde…
Karl Berger: Ich traf Don Cherry in Paris im Buttercup Café, das von der Frau de Jazzpianisten Bud Powell betrieben wurde. Ich erkannte ihn vom Foto auf dem Ornette Coleman Album ‘This is our music’. Dann habe ich etwas gemacht, was ich noch nie gemacht hatte und seither auch nicht mehr wieder getan habe: Ich ging einfach zu ihm hin, stellte mich vor und sagte, dass ich gerne mit ihm spielen würde. Er sagte: ‘Okay, die Probe ist morgen um halb fünf.’ Und nannte mir den Ort. Nach dieser Probe habe ich die nächsten drei Jahre fast jeden Abend mit Don Cherry gespielt. Wir begannen im ‘Chat Qui Peche’, einem wichtigen Jazzclub, wo ich zuvor schon mit Woody Shaw, Chet Baker, Nathan Davis und anderen Musikern aufgetreten bin.
Karl Berger Anfang der 1970er Jahre (Foto: Jörg Becker)
Gab es Dünkel der amerikanischen Jazzmusiker gegenüber den deutschen Kollegen?
Karl Berger: Nicht im Geringsten! Die einzige Frage war, ob jemand spielen konnte. In Deutschland gab es gute Musiker, etwa Hartwig Bartz, das war der Schlagzeuger im ‘Cave’. Der stand für Qualität! Die amerikanischen Jazzmusiker aus der Armee waren ja alle noch sehr jung - so um die zwanzig. Die hatte keine Allüren.
Wie kamen Sie in die USA?
Karl Berger: Mit Don Cherry! Er hatte einen Vertrag mit der Plattenfirma Blue Note und sollte in New York das Album ‘Symphony for Improvisers’ aufnehmen. Ornette Coleman hatte für uns ein Konzert in der New York Town Hall organisiert und wir spielten außerdem im Jazzclub ‘Five Spot’. Ich blieb eine Zeitlang in den Staaten, kehrte dann aber wieder nach Deutschland zurück, um eine permanente Aufenthaltsgenehmigung zu beantragen. Die nächsten eineinhalb Jahre lebten meine Frau und ich wieder in Heidelberg, bis wir eine ‘green card’ für die USA bekamen. Ich hatte damals eine Band mit dem Schlagzeuger Allen Blairman, dem Bassisten Peter Kowald und meiner Frau Ingrid Sertso.
Viele europäische Jazzmusiker wie z.B. Albert Mangelsdorff schreckten vor dem Sprung nach Amerika zurück. Waren Sie mutiger?
Karl Berger: Nein, es hat sich eher so ergeben. Ich sah, dass viele der kreativsten Musiker damals aus den USA kamen. In Europa war die Szene sehr klein. In den sechziger Jahren konnte man die vergleichbaren modernen Jazzmusiker in Deutschland an zwei Händen abzählen. Allerdings sahen wir auch, unter welchen schlimmen Bedingungen die Jazzmusiker in den USA lebten und welchen geringen Stellenwert der Jazz dort in der Gesellschaft besaß. Das war erschreckend! Zum Glück fand ich gleich einen Job. Wir traten regelmäßig in Schulen auf. Unsere Band bestand aus dem Saxofonisten Sam Rivers und Reggie Workman am Baß. Manchmal saß Chick Corea am Piano. Diese regelmäßigen Schulkonzerte halfen anfangs, über die Runden zu kommen. Durch die Auftritte kam mir die Idee des Creative Music Studios. Wir spielten vor zwölfjährigen Schülern und sahen, dass sie völlig unvoreingenommen an unsere Musik herangingen. Ich erkannte, dass jeder Mensch eigentlich offen ist, was Sound angeht und Musik überhaupt. Und dass die Kategorien, in die man Musik zwängt, erst später im Leben auftauchen. Es wurde mir klar, dass da viel Freiraum ist, um Musik anders zu lernen, anders als sie überlicherweise in Schulen gelehrt wird.
Als sie das Creative Music Studio in Woodstock im Bundesstaat New York gründeten, war es da schwer, Lehrkräfte unter ihren Musikerkollegen zu finden?
Karl Berger: Überhaupt nicht – im Gegenteil. Alle verstanden sofort, um was es ging. Jedem war klar, dass die Kategorien, Musik in verschiedene Schubladen einzuteilen, von der Industrie erfunden wurden zur Verkaufsförderung. Musiker denken nicht so, deshalb verstand jeder sofort unseren umfassenden Ansatz.
Und wie wurden die praktischen Dinge im Creative Music Studio organisiert? Unterkunft, Proberäume?
Karl Berger: Wir hatten zuerst ein großes Haus, das früher eine Scheune war. Da gab es einen großen Raum, wo die Sessions stattfanden. Die Teilnehmer waren außerhalb untergebracht und die Dozenten, die am Anfang unterrichteten wie Anthony Braxton, Jack DeJohnette oder Dave Holland, die wohnten alle sowieso in der Umgebung von Woodstock. Und von New York City ist es ja nicht allzu weit: nur zwei Stunden mit dem Auto, also leicht erreichbar.
Was war die übergreifende Idee?
Karl Berger: Die Grundidee ging von der Frage aus: ‘Was machen wir als frei improvisierende Musiker eigentlich?’ Freie Musik machte für uns Sinn. Vom Feeling her war es gar keine Frage, dass spontane Improvisation funktionierte. Wir wollten herausfinden, warum das so ist. Und wenn man über Musik nicht in Stilen denken will, also hier Klassik, da Jazz, dort Rock, dann stellt sich die Frage: ‘Was ist aller Musik auf der Welt gemeinsam?’ ‘Was ist die gemeinsame Wurzel?’ Dem wollten wir in der Praxis auf den Grund gehen, ohne in stilistischen Schablonen zu denken. In den Jazzlehrprogramme an Musikhochschulen, von denen es damals noch nicht viele gab, wurden die Studenten immer sofort in einer bestimmten Stilistik trainiert. Das war, wie wenn man beim Hausbau mit dem ersten und zweiten Stock beginnen würde, anstatt mit dem Fundament und Erdgeschoß. Unsere ersten Erkundungen betrafen Sound und Rhythmus - die Grundelemente alle Musik.
Karl Berger (Mitte) mit Don Cherry (rechts) (Sammlung C. Wagner)
Wie schlug sich dieses Prinzip im Lehrprogramm nieder?
Karl Berger: Ich habe ein Programm entwickelt namens ‘Basic Practice’, in welchem wir die Prinzipien praktizierten, die unabhängig sind von jeder Art von Stilistik. Das fängt an mit Rhythmik, Dynamik, mit Sound und Obertönen, mit Harmonik. Damit beschäftigten wir uns praktisch, nicht theoretisch. Man erfährt dadurch, dass es eigentlich einen Ton gar nicht gibt. Es gibt nur Sound, der sich auch nie wiederholt und dem man im Spiel auf den Grund gehen kann. Erst in diesem Prozeß kann sich eine persönliche Stilistik entwickeln. Da finden Musiker heraus, wie sie mit diesen Dingen umgehen. Daraus entsteht dann die Eigensprache jedes Musikers. Selbst wenn man danach in speziellen Stilistiken spielt, merkt man, dass dieser Eigencharakter immer präsent ist. Das macht einen Musiker erkennbar. Darauf kam es mir an.
Was war das Verhältnis von Einzel- und Gruppenunterricht?
Karl Berger: Am Vormittag beschäftigten wir uns mit ‘Basic Practice’. Da haben wir rhythmische Übungen gemacht zum Teil sogar ohne Instrumente, danach Oberton-Übungen usw. Am Nachmittag haben die Dozenten mit den Studenten gearbeitet - drei oder vier Stunden. Es wurden Kompositionen erarbeitet, wobei jeder Dozent nach seiner eigenen Methode vorging. Das erzeugte gelegentlich etwas Verwirrung, was ich ‘creative confusion’ nannte, denn wenn Lee Konitz unterrichtete, wurde etwas ganz anderes erzählt, als wenn Anthony Braxton an der Reihe war. Die Studenten nannten wir Teilnehmer, weil die Lehrkräfte auch von ihnen lernten. Der dritte Teil war dann abends und in der Nacht, wo die Teilnehmer unter sich ihre eigene Musik entwickelten. Das Ganze wurde am Wochenende in Konzerten aufgeführt und auch aufgenommen. Es gab zwei Konzerte pro Woche. Am Freitagabend stellten die Teilnehmer mit den Dozenten ihre Musik vor und am Samstag spielten die Dozenten miteinander in allen möglichen Kombinationen und präsentierten außerdem ihre eigenen Kompositionen mit den Studenten.
Waren die Konzerte nur für die Beteiligten gedacht oder auch für die Allgemeinheit bestimmt?
Karl Berger: Die Konzerte waren öffentlich und fast immer voll. Es kam ganz normales Publikum, nicht nur Jazzfans. In unserem ersten Haus waren wir nur ein Jahr. Dann zogen wir in ein größeres Gebäude und danach in ein Motel mit zwanzig Hektar Land und sechs Häusern sowie einem Hauptgebäude, wo auch ein Konzertsaal war mit Aufnahmestudio. Das hat sich rasend entwickelt.
Karl Berger & Kirk Knuffke, 2015 (Youtube)
Wie war der Zuspruch?
Karl Berger: Dadurch, dass das Creative Music Studio so einzigartig war, wurden unsere Pressemitteilungen überall abgedruckt und dadurch kamen genügend Studenten.
Wie sah die finanzielle Situation des ‘Creative Music Studios’ aus?
Karl Berger: Wenn Jimmy Carter 1980 Präsident geblieben wäre anstelle von Ronald Reagan, dann wären wir heute noch dort. Aber die ‘Reaganomics’ haben uns die Luft abgedreht. Unter Carter konnten wir selber Studentenvisas ausstellen, was es einfach machte, für Studenten aus Europa zu kommen. Ungefähr die Hälfte der Teilnehmer kam aus Europa. Hunderte von jungen Musikern nahmen an Kursen teil, ob aus Japan, Südamerika oder Europa – von überall her. Gelegentlich waren die amerikanischen Studenten in der Minderheit. Als Reagan an die Macht kam, war es damit vorbei. Die Studenten aus Europa konnten jetzt nur noch quasi illegal als Touristen einreisen.
Ging es mit dem Creative Music Studio trotz Reaganomics weiter?
Karl Berger: Ja, wir versuchten weiterzumachen und haben dadurch eine Menge Geld verloren. An den Schulden zahlen wir heute noch ab.
Sind Sie eigentlich amerikanischer Staatsbürger geworden?
Karl Berger: Nein. Da geht es mir wie Wim Wenders , der einmal sagte: Je länger ich hier bin, desto weniger bin ich Amerikaner! Wir haben einen Wohnsitz in Deutschland in der Nähe von Frankfurt und sind regelmässig dort. Ich bin Mitglied der Union deutscher Jazzmusiker und war zehn Jahre in Frankfurt a. M. an der Musikhochschule tätig, wo ich eine Professur hatte. Es war für uns seit Mitte der achziger Jahre eine sehr gespaltene Angelegenheit: ‘Wo sind wir zu Hause?’ ‘Wo wohnen wir eigentlich?’ Ich nutze die Arbeitsmöglichkeiten auf beiden Kontinenten so gut ich kann Das Arbeitsfeld für improvisierende Musiker hat sich drastisch verändert. Viele der besten Musiker sind zwischen den Kontinenten unterwegs. Ich konzentriere mich auf die neue Phase der Creative Music Studio Workshops und biete auch mehr Workshops in Europa an, bisher hauptsächlich in der Schweiz. Ich glaube, dass Workshops, in Verbindung mit Konzerten, die sich auch an Laien und potentielle Hörer richten, immer wichtiger werden und auch gefragt sind. In diesem Bereich will ich mich in Deutschland mehr engagieren. Wir arbeiten an einer Neugründung der Creative Music Foundation in Deutschland, die es ja in den 70er Jahren schon einmal gab.
Gibt es aktuelle Projekte?
Karl Berger: Ich war in das Eric Dolphy-Projekt ‘So long, Eric!’ involviert, das unter der Leitung von Alexander von Schlippenbach und Aki Takase im Juni 2014 zu Dolphys 50. Todestag stattfand. Dolphy starb 1964 in Berlin. Meine Frau Ingrid Sertso und ich haben damals in Berlin das letzte Konzert mit ihm gespielt. Wir hatten ihn Jahre zuvor im ‘Chat Qui Peche’ in Paris kennengelernt und luden ihn für die Eröffnung des Jazzclubs ‘Tangente’ nach Berlin ein. Er kam, konnte aber nur noch an einem Abend spielen - drei Tage später war er tot. Er starb an einer unerkannten Diabetis. Darüber hinaus leite ich weiterhin das Karl Berger Improvisers Orchestra, das seit 2011 über 70 Aufführungen absolvierte, immer mit Workshop-Anteil. Das Orchester besteht aus 20 bis 30 professionelle Musiker aller Instrumentalgruppen. Daneben führen wir die Arbeit in Woodstock fort mit Creative Music Studio Workshops zweimal im Jahr.
Charles Lloyd und sein Quartett kämpfen gegen Gewittergüsse beim Openair auf dem Rottenburger Marktplatz
Fotos: C. Wagner
cw. Miles Davis, Ornette Coleman, zuletzt Cecil Taylor – fast alle Pioniere des modernen Jazz spielen inzwischen für die Götter. Doch einer lebt noch und macht putzmunter weiter: der amerikanische Saxofonist Charles Lloyd. Der Bandleader (Jahrgang 1938) war einer der ersten, der Mitte der 1960er Jahre Popelemente in den Jazz einführte und ihn dadurch auf die Höhe der Zeit hob. Bei dem Saxofonisten sind zukünftige Stars wie Keith Jarrett und Tony Williams in die Lehre gegangen, die dann alle von Miles Davis abgeworben wurden und in dessen Band groß herauszukamen. Der heute 81jährige Lloyd und seine Gruppe waren damals so gefragt, dass sie gemeinsam mit berühmten Rockacts wie The Grateful Dead oder Jefferson Airplane in riesigen Konzerten im Fillmore West in San Francisco auftraten. Der Saxofonist gehörte der psychedelischen „West Coast“-Szene an und arbeitete viel mit den Beach Boys zusammen.
Lloyds Karierre spannt sich nunmehr über sechs Jahrzehnte, wobei er in letzter Zeit ein paar Alben bei der Nobelmarke ECM veröffentlichte, die von der Kritik euphorisch aufgenommen wurden. Aus Lloyds Afro-Frisur sind inzwischen strähnige, graue Haare geworden, wogegen sein Saxofonspiel alles andere als gealtert wirkt – höchstens reifer ist es geworden. Wie schon in den Sechzigern hat sich der Bandleader mit einer Truppe junger Talente umgeben, die den Altmeister routieniert begleiten, aber auch mit einigen gekonnten Exkursionen eigene Akzente setzen. Dabei hat in seinem aktuellen Quartett die elektrische Gitarre den Part des Klaviers übernommen und anstatt eines Kontrabasses spielt eine Baßgitarre.
Wie zu Beginn seiner Karriere greift Lloyd gelegentlich zur Querflöte, um ihr in langen Improvisationen mit Überblaseffekten die kühnsten Töne zu entlocken, was seine Mitmusiker gleichfalls zu solistischen Höchstleistungen ansport. Nach der Vorstellung des Themas und Lloyds Improvisationen, übernimmt meistens Gitarrist Marvin Sewell den Staffelstab, um seine technische Brillanz unter Beweis zu stellen, danach kommen dann Bassist Reuben Rogers und Drummer Eric Harland zum Zuge.
Nach der Bruthitze des Tages hätte das Konzert in der warmen Sommernacht auf dem Rottenburger Marktplatz so zwei Stunden weitergehen können, doch der Wettergott hatte andere Pläne. Kaum war die Band durch das dritte Stück hindurch, öffnete der Himmel seine Schleusen, was den Veranstalter binnen Minuten zur Unterbrechung des Konzerts zwang. In Scharen floh das Publikum ins nahe Rathaus, um sich vor den Wassermassen in Sicherheit zu bringen. Da konnten auch die kostenlos verteilten Regenponchos keine echte Entlastung bieten.
Nach zwanzig Minuten setzte Lloyd das Konzert fort, obwohl es immer noch wie aus Kübeln schüttete. Das stark dezimierte Publikum stand jetzt um die Band auf der großen überdachten Bühne herum, mit dem eisernen Willen sich von dem Unwetter nicht den Abend verderben zu lassen, und das Quartett spielte wacker weiter. Lloyd holte einen Titel nach dem anderen aus dem riesigen Repertoire seiner langen Karriere hervor, wobei seine Vorliebe für verträumte Balladen zum Vorschein kam. Aber auch in eher rockigen Nummern stand der Veteran seinen Mann. Das war flüssiger, moderner Jazz, gekonnt gespielt, dem allerdings mittlerweile das innovative Feuer fehlt. Charles Lloyd schaut heute nicht mehr nach vorne, sondern zurück und fährt die musikalischen Ernte eines bewegten Jazzlebens ein.
cw. Gewissenhaft bereitete er sich auf jedes Konzert vor. Schon Tage zuvor absolvierte er ein rigoroses Übungsprogramm. Was dann folgte, ist die Attacke eines Karatekämpfers. Mit Intensität sausten die Hände auf die Tasten nieder und schleuderten dissonante Akkorde, wuchtige Cluster und wilde Tonkaskaden hervor. Mit Fäusten, Ellbogen und Unterarmen bearbeitete er das Klavier. Cecil Taylors hob den Jazz aus den Angeln. Das machte ihn zu einer der umstrittensten Figuren des Genres.
“Meine Mitmusiker packten schnell ihre Instrumente ein, als er eines Nachts nach einem Gig auftauchte,“ erinnert sich Schlagzeuger Sunny Murray an seine erste Begegnung mit dem Pianisten im Jahr 1959. “Sie sagten: ‘Das ist ein Verrückter - völlig durchgedreht!‘” Murray ließ sich nicht beirren und musizierte spontan mit dem Fremden, der ihn ziemlich aus dem Konzept brachte. “Ich hörte mittendrin einfach auf, so irritiert war ich.”
Die Begegnung mit Cecil Taylor markierte einen Wendepunkt in Murrays Karriere, stellte der Pianist doch alle Konventionen des Jazz in Frage. Bei ihm gab es weder einen swingenden Ryhthmus noch fortschreitende Akkordwechsel, keine Themen, keine Soli - nichts! Nur das wilde Durcheinander freier Improvisation. Doch je tiefer Murray in Taylors Klangwelt eintauchte, desto logischer kam sie ihm vor. “Seine Musik ist nicht chaotisch, sondern entlang eigener Parameter sorgfältig konstruiert und voller Rhythmus,” erläutert der Schlagwerker.
Konzertbesucher sahen das anders. Manche warfen auf der Flucht nach draußen Tische und Gläser um, während Kritiker erklärten, “daß jeder mit einem Vorschlaghammer zu ähnlichen Ergebissen kommen könne.”
Hätten es nicht auch Zuspruch gegeben, wäre Taylor vielleicht ausgestiegen. “Zum erstes Clubgastspiel im New Yorker Five Spot kamen zur Eröffnungsnacht alle: John Coltrane, Eric Dolphy und Charles Mingus”, erzählt er. “Das gab uns Auftrieb, weil wir spürten, daß wir uns in die richtige Richtung bewegten.”
Solche Ermutigungen waren hoch willkommen im zermürbenden Kampf um Akzeptanz und Auftritte. Kein Jazzclub wollte den Publikumsschreck engagieren. Kleine Cafes im East Village waren die einzigen Orte, wo sein Ensemble gelegentlich auftreten konnte. Auch Künstler und Fotografen stellten ihre Studios zur Verfügung. Aber mehr als ein paar Dollar warf das nicht ab. Um seine Musik in die Öffentlichkeit zu bringen, veranstaltete Taylor Privatkonzerte spätnachts in seiner Dachwohnung in Lower Manhattan. Als Drinks bot er den Besuchern Wasser an. Manchmal spielte er vor einer Handvoll Zuhörer, manchmal nur für sich alleine.
Mit fortschreitendem Alter gewann seine Musik an Variationsbreite. Zwischen dem eruptiven Powerplay klang nun auch manchmal lyrisches Spiel an, kurze Blues- und Bebop-Phrasen, ein nachhallender Akkord, eine kleine Melodie. Damit gewann sein Stil wieder etwas von der luftige Qualität zurück, die sie Mitte der 50er Jahre besaß, als sich Taylor aus Bebop und Hardbop in freies Terrain vortastete. Damals war er ein 25-jähriger Niemand und Außenseiter. Über die Jahrzehnte hat er sich zu einem der wichtigsten Musiker des modernen Jazz entwickelt. Neben Ornette Coleman und Albert Ayler ist Cecil Taylor einer der Väter des Freejazz. Am 5. April 2018 ist er 89jährig in seiner New Yorker Wohnung verstorben.
Christian
Lillinger über Kunst und Politik, das entgrenzte Schlagzeug und die Formation
Amok Amor
Foto:Lukas Hämmerle
Interview von
Christoph Wagner
Gerade wurde ihm
der SWR-Jazzpreis zuerkannt: Christian Lillinger ist einer der exponiertesten
jungen Musiker der deutschen Jazzszene. Das musikalische Spektrum des
Schlagzeugers reicht weit. Gerade ist die zweite Einspielung der Formation Amok
Amor erschienen, die Lillinger im Kontext einer hochkarätigen internationalen
Besetzung zeigt.
Wie kam Amok Amor zustande?
Christian
Lillinger: Unser Trio mit Wanja Slavin (Saxofone) und Petter Eldh (Baß)
wurde zum Festival „Bezau
Beatz“ im Bregenzer Wald in Österreich eingeladen, bei dem
auch der amerikanische Trompeter Peter Evans solo auftrat. Da wir Evans bereits
kannten, haben wir die Chance genutzt, etwas gemeinsam auf die Beine zu
stellen. Wir hatten eh vor, das Trio zu erweitern. Wir wollten im Soundspektrum
größer werden. Da kam Peter Evans genau zur rechten Zeit. Amok Amor ist eine
demokratische Band, für die jedes Mitglied Kompositionen schreibt. Wir haben
ein erstes Album für Boomslang eingespielt, dann angefangen Konzerte und
Tourneen zu absolvieren. Jetzt ist unser zweites Album bei Intakt erschienen.
Bei der Besetzung von Amok Amor denkt man unweigerlich an das legendäre
Ornette Coleman Quartet mit Don Cherry. War das ein Leitstern?
Christian
Lillinger: Überhaupt nicht, obwohl ein Quartett mit Altsaxofon und Trompete,
dazu Schlagzeug und Bass, natürlich immer irgendwie diese Assoziationen
hervorruft. Selbstverständlich kennen wir die klassischen Coleman-Aufnahmen.
Sie sind Teil unseres jazzmusikalischen Unterbewußtseins, weil die Tradition
uns viel bedeutet. Doch spielt Amok Amor viel mehr mit modernen Farben, die aus
der avantgardistischen E-Musik, aus der Beatmusik, auch aus dem Hiphop kommen.
Es ist eine Menge drin. Und es geht auch um eine politische Aussage. Wir
positionieren uns gegen den neoliberalen Wahnsinn der Gegenwart. Der Titel „A Run through the
neoliberalism“ ist als politische Stellungnahme
gemeint. Es geht nicht immer nur um Musik. Es geht um mehr: Um die Haltung dahinter.
Wie sieht diese Haltung aus?
Christian
Lillinger: Es geht darum, die Kunst als Kunst aufrecht zu erhalten gegen den
kommerziellen Druck. Bei uns hat die Kunst Priorität. Wir wollen zuerst einmal
eine Kunstform kreieren, wo nicht der erste Gedanke ist, wie wir sie
tausendfach verkaufen können. Wir sehen den Jazz als forschende Musik in einer
Entwicklung, die nie abgeschlossen ist. Es geht auf kreative Weise immer
weiter. Natürlich kann das das Publikum herausfordern, ja provozieren, aber
ohne neue Explorationen, entwickelt sich die Musik nicht weiter.
Du hast dich in der UDJ, der Union deutscher Jazzmusiker, engagiert.
Mit welchem Ziel?
Christian
Lillinger: Es geht immer noch darum, dass der Jazz als Kunstform anerkannt
wird. Wir engagieren uns dafür, dass es für Jazz ganz selbstverständlich
Subventionen gibt wie für andere Künste auch, dass die Spielstätten unterstützt
werden. Wir müssen über das Minimum hinauskommen. Wir brauchen eine ordentliche
staatliche Förderung wie sie die Neue Musik, die klassische Musik und die Oper
genießen. Davon ist der Jazz noch weit entfernt. Die Musiker haben in der Vergangenheit
politisch viel zu wenig getan. Da gibt es ein Defizit, das es auszufüllen gilt.
Dein Instrument ist das Schlagzeug. Von welcher Vision lässt du dich
leiten?
Christian
Lillinger: Für mich ist das Schlagzeug absolut gleichwertig mit jedem anderen
Instrument. Ich will neue Dinge darauf machen. Ich will polyphon klingen, will
Melodien, aber auch abstrakte Sachen spielen. Ich will irgendwie alles! Ob’s
geht, wird sich erweisen. Meine Traumvorstellung ist, überall teilzuhaben: Mal Time
spielen, mal die Form zerstören, dann wieder Strukturen aufbauen – all das
gehört zu meinem Spektrum. Doch das muss man erst einmal physisch umsetzen
können. Daran arbeite ich jeden Tag.
Auf welche Weise?
Christian
Lillinger: Ich komponiere viel. Dabei schreibe ich gelegentlich meine
Schlagzeugstimme aus. Dadurch lernt man viel über sich selbst, es führt dich
über die Möglichkeiten hinaus, die schon da sind. Ich versuche meine eigenen
Beats zu kreieren, indem ich sie aufschreibe. Dann improvisiere ich viel
zuhause und analysiere mein Spiel. Ich will unabhängig von antrainiertem Zeug
werden, das man nur abspult. Man muss sehr viel üben, um darüber hinaus zu
kommen, dass man frei alles spielen kann, was einem in den Kopf kommt. Was ich
höre, möchte ich aus dem Augenblick heraus spielen können. Das ist die
Herausforderung, an der ich arbeite. Foto: Wanja Slavin
Woher kommt die Inspiration?
Christian
Lillinger: Ich höre mir viele Drummer an. Ich lasse mich von Hiphop inspirieren
oder von Neuer Musik. Von den alten Schlagzeugern ist Paul Lovens einer meiner
Favoriten. Er ist ein großer Meister in seiner Form, wie er Musik setzt, wie er
Strukturen bricht. Dann mag ich Jim Black, Tyshawn Sorey, Milford Graves. Das
sind alles wichtige Namen. Dazu etliche deutsche Drummer: mein Kollege Oliver
Steidle etwa, auch Jaki Liebezeit. Der ist interessant für bestimmte Sachen.
Meine musikalischen Vorlieben reichen von freiem Jazz über Krautrock bis zu
Hiphop und darüber hinaus. Es gibt viele Musiker, die mich in der einen oder
anderen Weise inspiriert haben. Ich bin offen für alles, was gut klingt. Und
dann muss man daraus sein eigenes Vokabular formen.
Amok Amor: We know not what we do(Intakt) Das Interview erschien ursprünglich in JAZZTHETIK (Mai/Juni) (Jazzthetik.de)
