Eigenwilliger Klassiker des Jazz: der ewige Monk

Sonderling am Klavier

Thelonious Monk stand für Eigenständigkeit und Individualität im Jazz – ein Live-Auftritt in Bremen 1965 zeigt ihn in bester Form

Fotos: Jochen Mönch

Er trug einen zauseligen Kinnbart und hatte ein Faible für ausgefallene Kopfbedeckungen, ob Fez, Barett, Filzhut, Fell- oder Wollmütze. Am kleinen rechten Finger funkelte ein Gebirge von einem Brillant-Ring und gelegentlich steckte ein Salatblatt im Knopfloch seines Jackets. Mit zunehmendem Alter wurde Thelonious Monk (1917-1982) immer wunderlicher. Ähnlich schrullig und verschroben muß Zeitgenossen sein Klavierspiel vorgekommen sein. Er stolperte, ja torkelte geradewegs über die Tasten. Mit durchgedrückten Fingern schlug er die schrägsten Intervalle an, griff verquerte Akkorde und spielte durchgeknallte Läufe. In der Hitze eines Konzerts, konnte er schon mal aufspringen und wie ein Bär am Nasenring einen tapsigen Rundtanz vollführen, um für sein Solo wieder an den Flügel zu stürzen und mit dem Ellbogen ein paar Donnerschläge in die Tasten zu hauen oder den Rhythmus mit synkopischen Dissonanzen zu zerhackstückeln. "Mad Monk” stellte den Jazz auf den Kopf, indem er dessen Regeln über den Haufen warf. „He is crazy“, sagte er über sich selbst. Kein Wunder, dass sich die Ratlosigkeit der Kritiker in Ablehnung äußerte und Musikerkollegen wie Lennie Tristano mit Unverständnis reagierten.

Andere hörten genauer hin. Monks sperrige Kompositionen und sein eigenwilliges Klavierspiel faszinierten. So wie er hatte noch niemand Jazzpiano gespielt. Manche traf es wie ein Blitz. „1958 betrat ich eine richtige Spelunke auf der Bowery in Downtown Manhattan, und da spielte ein Pianist die verrückteste Fassung vom ‚Mecca Flat Blues’, die ich jemals gehört hatte,“ erzählte der Jazzhistoriker Samuel Charters über seine erste Begegnung mit Thelonious Monk. „Ich war völlig perplex. Ein Saxofon war dabei, ein Schlagzeuger und ein Bassist. Leute ging raus und rein – war nur eine Bar. Das Klavier war furchtbar. Ein Typ ging zu Monk hin, legte einen Fünf-Dollar-Schein aufs Klavier und sagte: „Spiel mal ‚Sweet Lorraine’!“ Doch Monk fuhr einfach mit dem Ellenbogen rüber und stieß den Geldschein auf den Boden.“ 

Thelonious Monk wußte genau, was er wollte, und Zugeständnisse an den Publikumsgeschmack zu machen, gehörte nicht dazu. Beharrlich folgte er seiner Vision. Auch wenn Wertschätzung und Anerkennung ausblieben und seine Schallplatten sich schlecht verkauften, rückte der Non-Konformist keinen Millimeter von seinem musikalischen Credo ab. Was ihn allerdings ärgerte, war, dass seine ehemaligen Mitstreiter und Miterfinder des Bebop, Charlie Parker und Dizzy Gillespie, zu Stars geworden waren, während er sich immer noch um die Miete sorgen musste. 

Ende der 1950er Jahre begann seine Popularität zu wachsen. Nun feierten ihn die Kritiker als „Hohepriester des Bebop” und etliche seiner Kompositionen wie „Blue Monk“  oder „Straight, No Chaser“ stiegen in den Rang von Jazz-Klassikern auf. Am bekanntesten wurde „Round Midnight“ (auch „Round About Midnight“ genannt), das er bereits Anfang der 1940er Jahre komponiert hatte und das heute als die meist gespielte Jazzkomposition überhaupt gilt. Mehr als eintausend Aufnahmen soll es auf Platte geben, wobei die Version von Miles Davis wohl die berühmteste ist. 

Monks eigenwilliges Tastenspiel fand nun Bewunderer. „Wenige halten Thelonious Monk für einen Virtuosen,“ erklärte der Saxofonist Lee Konitz. „Doch wieviele Musiker können dem verdammten Klavier einen individuellen Klang entlocken?“ 1963 wurde er in die „Hall of Fame“ der amerikanischen Jazz-Zeitschrift Downbeat gewählt, in deren Jahres-Poll er 1965 den zweiten Platz belegte – hinter Oscar Peterson, doch vor Dave „Take Five“ Brubeck. 

„Monk hat eine völlig eigene Art des musikalischen Denkens. Niemand ist wie er,“ beschrieb Bill Evans seine Faszination. Der Pianokollege führte diese Individualität auf Monks musikalische Selbstbildung zurück, und dass er nicht die übliche Klavierliteratur studiert hatte. Randy Weston, ein anderer Jazzpianist, stufte seine Musik als „zeitlos“ ein: „Er gehört zu keiner Schule und passt in keine Schublade.“ Als sein einstiger Mitstreiter John Coltrane den jungen Pianisten Cecil Taylor Ende der fünfziger Jahre zu einer Plattensession heranzog, verteidigte er dessen „exzentrisches“ Spiel gegenüber den verärgerten Mitmusikern mit dem Argument: „Ein neuer Monk!“

Die Bewunderung reichte weiter. Manche sahen in ihm fast einen Heiligen. Als Robert Wyatt – selbst ein berühmter Eremit der britischen Popszene – in seiner Jugend nach einem Konzert für ein Autogramm anstand, strich Monk ihm sanft mit der Hand über den Kopf, was Wyatt später als eine Art Segnung empfand: Seither „glaube“ er an Jazz! 

„Für mich ist er ein ganz Großer der Jazzgeschichte“, stellt die japanische Pianistin Aki Takase fest, die vor allem Monks schroffen, ja manchmal fast ruppigen Tastenanschlag schätzt. Die Zürcher Pianistin Irène Schweizer teilt die Bewunderung, obwohl sie erst über den Umweg der freien Improvisation zu einem tieferen Verständnis von Monks Musik fand, während sie zuvor lange Zeit unter dem Einfluß des Freejazz-Berserkers Cecil Taylor stand. „Bei den Berliner Jazztage 1969 haben beide solo gespielt: Cecil Taylor und Monk. Da hat mich Monks Spiel viel mehr berührt,“ erinnert sich die Grande Dame des eidgenössischen Jazz. „Da ist der Groschen gefallen: Monk hatte keine Technik, aber musikalisch mehr zu sagen. Ein Augenöffner für mich.“ Wie Duke Ellington, Miles Davis oder John Coltrane, ist der Pianist heute zu einer Ikone des Jazz geworden, in dessen Musik sich die Essenz der improvisierten Musik krisallisiert. 

Auf vielen Aufnahmen mit Monk dabei: Tenorist Charlie Rose

Thelonious Sphere Monk wurde am 10. Oktober 1917 in Rocky Mount geboren, einer Stadt in North Carolina. Als er vier Jahre alt war, zog seine Mutter mit den drei Kindern nach Manhattan, wo sie im San Juan Hill-Distrikt an der Upper West Side eine Wohnung fand, einem Viertel, in dem vor allem Afroamerikaner und karibische Einwanderer wohnten und das zeitweise als „schlimmster Slum von New York“ galt. 

Monk brachte sich das Klavierspiel hauptsächlich autodidaktisch bei, indem er seiner Schwester beim Üben auf die Finger schaute und die Hymnen und Choräle kopierte, die seine Mutter spielte. Die Ragtime-, Charleston- und Foxtrot-Nummern des Stride-Pianisten James P. Johnson, der in der Nachbarschaft wohnte, übten einen großen Einfluß auf den jungen Pianisten aus. Schon früh trat er bei Hausparties auf, nahm an Klavierwettstreiten teil und half, wenn Not am Mann war, als Pianist in der Baptistenkirche aus, wo seine Mutter am Sonntag den Gottesdienst besuchte. Mit siebzehn trat er der Gruppe einer reisenden Evangelistin bei, mit der er zwei Jahre lang durch den Mittleren Westen tingelte, um mit Gebeten und Beschwörungen Kranke und Gebrechliche zu „heilen“. 

Nach seiner Rückkehr gründete der 19jährige in New York seine erste Combo. Er trat in kleinen Bars und Clubs auf, bevor er 1941 der Hauspianist in „Minton’s Playhouse“ wurde, dem Club im Erdgeschoß des Cecil Hotels in der 118. Straße in Harlem, wo sich bald eine Clique junger Jazzrebellen traf, die in Jam Sessions bis zum Morgengrauen einen neuen Stil entwickelten, der überdreht, hektisch und nervös daherkam und „Bebop“ genannt wurde. 

Saxofonist Coleman Hawkins war der erste, der Monks Talent erkannte und ihn 1944 in seine Band holte, mit welcher der Pianist im gleichen Jahr auch zum ersten Mal an einer Schallplattensession teilnahm. 1947 nahm er seine ersten Platten unter eigenem Namen auf, die auf Blue Note als Serie von Schellackplatten erschienen, wobei die zweite „Round About Midnight“ enthielt. 

Monks prekäre finanzielle Situation – er war inzwischen verheiratet und hatte einen Sohn – verschlimmerte sich beträchtlich, als ihm 1951 wegen vermeintlichen Drogenbesitzes die sogenannte „Cabaret card“ entzogen wurde. Doch er nahm lieber die Existenz bedrohende Strafe plus 60 Tage Haft in Kauf, als seinen Freund, den Pianisten Bud Powell, zu verraten. Allerdings war es ohne die Auftrittsgenehmigung, die für alle Orte galt, die Alkohol ausgeschenkten, nahezu unmöglich, in New York Arbeit als Musiker zu finden. Das bedeutete, dass Monk bis 1957 in seiner Heimatstadt weder in Bars oder Restaurants, noch in Nacht- und Jazzclubs auftreten konnte. Mit Konzerten außerhalb von New York und neuen Kompositionen hielt er sich über Wasser.

Im Unterschied zu Duke Ellington, der Hunderte Kompositionen hinterlassen hat, brachte es Monk gerade mal auf 70 Stücke. Sie bildeten sein Trainingsgelände, wobei er einige davon – wie Mantras – immer und immer wieder spielte, egal ob mit Combo oder allein. Nur die vollkommene Vertrautheit mit einer Komposition gab ihm die Sicherheit, immer freier darüber zu improvisieren, wobei er nie das traditionelle Jazzformat mit seiner 32-taktigen Songstruktur bzw. seinem 12-taktigen Bluesschema verließ. Monk ging es um die Freiheit in der Form, weshalb er der Freejazz-Revolution der sechziger Jahre wenig abgewinnen konnte. Mehr als „ein Haufen unzusammenhängender Noten“ konnte er darin nicht erkennen.

Monk war ein „Family man“, der in seiner Freizeit nicht in den Clubs herumhing, sondern daheim am Klavier an seinen Kompositionen feilte oder mit seinen Kindern spielte. In den 1960er Jahren wurde sein Benehmen immer erratischer. Beim Blindfold-Test des Downbeats 1966 ging er einfach ans Fenster und schaute hinaus, wenn ihm ein Titel nicht gefiel oder fragte nach dem Weg zur Toilette und verschwand dann auch tatsächlich für ein paar Minuten, um über eine Aufnahme von Oscar Peterson sein Mißfallen auszudrücken.  

Wie sein Sohn berichtete, litt er unter schweren Depressionen und bipolaren Störungen, wobei die Medikamente, die ihm verschrieben wurden, nicht halfen, sondern die Situation eher noch schlimmer machten. Nach einem Konzert 1976 zog er sich völlig aus der Öffentlichkeit zurück. Thelonious Sphere Monk starb mit 64 Jahren am 17. Februar 1982 an einem Schlaganfall.

Jetzt sind die Aufnahmen eines Konzerts in Bremen von 1965 erschienen, die diesen Eigenbrötler des Jazz in bester Verfassung zeigen. Es war die zweite Welttournee, die Monk unternahm. Mit dabei sein jahrelanger, treuer Begleiter, Tenorsaxofonist Charlie Rouse, dazu eine Rhythmusgruppe, die aus dem Bassisten Larry Gales und dem Schlagzeuger Ben Riley bestand. Viele seiner Leib-und-Magen-Stücke kommen dabei zur Aufführung: Criss Cross, Well you needn't, Epistrophy oder Rhythm-a-ning. Der andere Teil des Konzerts sind Standards, aus denen Monk kontinuierlich den Honig der Insperation zog. Die Veröffentlichung bieten eine wunderbare Möglichkeit, in die labyrinthische Welt dieses verschrobenen Jazzsonderlings einzutauchen.

THELONIOUS MONK: BREMEN 1965 (Sunnyside / Galileo) 2 CD DIGI + Booklet

Bluesforschung: Die Historiker Lynn Abbott & Doug Seroff

Seufzer aus schallendem Gelächter 

Neue Forschungen korrigieren den Mythos von der Entstehung des Blues

cw. Bob Dylan und das Folkrevival prägen das Bild des Blues bis heute. Ab den späten 1950er Jahren durchstreiften jungen Bluesfans den amerikanischen Süden, um schwarze Bluessänger aufzustöbern, die sie nur von alten Schellackplatten kannten und nicht einmal wussten, ob sie überhaupt noch am Leben waren. „Found Lightnin’!” stand auf einer Postkarte, die der junge Bluesenthusiast Samuel Charters seinem Freund Chris Strachwitz 1959 von einer Reise aus Texas schickte. Er hatte den Gitarristen Lightnin’ Hopkins ausfindig gemacht, der damals in einer schäbigen Kneipe in Houston sein Gnadenbrot verdiente und später durch das Folkrevival zu einem der Archetypen des Genres stilisiert wurde.                                                                                       Chris Strachwitz mit Mance Lipscomb

 

Was die jungen Bluesenthusiasten nicht ahnen konnten, war, dass sie nicht – wie sie fälschlich meinten – einen der Erfinder des gesamten Genres aufgespürt hatten, sondern einen Sänger der zweiten Generation. Wie nun neuere Forschungen zeigen, hatte es den Blues schon lange gegeben, bevor 1920 die erste Bluesschellack in der Kategorie „race records“ erschienen war. 

Eine Filmsequenz bleibt im Gedächtnis haften: An einer Straßenkreuzung irgendwo in der weiten Landschaft des amerikanischen Südens nehmen drei entlaufene Sträflinge mit ihrem Auto einen schwarzen Anhalter mit, der als fahrenden Bluessänger mit seinem Gitarrenkasten von einem Auftritt zum nächsten reist. 

Szenen wie diese aus dem Film „O Brother, Where Art Thou?“ der Brüder Joel und Ethan Coen aus dem Jahr 2000, dazu Musikerbiografien über Blind Willie McTell oder Robert Johnson sowie unzählige Plattenveröffentlichungen, verfestigten das Bild von der Genese des Blues, als einer Musik schwarzer Hobos mit Gitarre, die in der Zwischenkriegszeit von den Baumwollfeldern des Mississippi-Deltas durch den amerikanischen Süden vagabundierten, um mit klagenden Liedern an Straßenecken ihren Lebensunterhalt zu verdienen.

Bluesmusiker im amerikanischen Süden (Sammlung: C. Wagner)

Diesem Entstehungsmythos hatten schon die Bluesforscher der ersten Generation – allen voran Samuel Charters (USA) und Paul Oliver (England) – ein vielfältigeres Bild entgegengestellt. In ihrer musikalischen Landschaft tummelten sich Country-Blues-Sänger, neben Waschbrettgruppen, Boogie-Woogie-Pianisten und Vokalistinnen mit Begleitensembles. Dazu kamen Sträflingskolonnen, die zum Takt der Schläge ihrer Spitzhacken beim Ausheben von Straßengräben oder beim Eisenbahnbau einen heulenden Gesang anstimmten. 

Neuere Forschungen haben nun dieses Szenarium noch einmal weiter ausdifferenziert, wobei vor allem das Autorengespann von Lynn Abbott und Doug Seroff mit einer Serie von spektakulären Veröffentlichungen ganze Arbeit leistete. In einem auf drei Bände angelegten Werk hatten sie in der Publikation „Out of Sight“ von 2003 Blechblaskapellen und religiöse Erweckungssänger genauer unter die Lupe genommen, danach sich in „Ragged but Right“ von 2007 den „Black Travelling Shows“ zugewandt. Dadurch war ein viel konkreteres und plastischeres Bild von den vielfältigen musikalischen Stilformen, Musikgruppen und Auftrittsorten entstanden, in deren Umfeld sich Ende des 19. Jahrhunderts der Blues entwickelte.

In ihrer aktuellen Veröffentlichung mit dem Titel „ – The Emergence of the Blues in African American Vaudeville“, der gleichzeitig der letzten Band der Reihe ist, entwerfen die beiden Sozialhistoriker eine spannendes Panorama, das die schwarzen Vaudeville-Theater mit ihren Variety-Shows vom Anfang des 20. Jahrhunderts ins Zentrum ihrer Erzählung rückt und als wirkmächtige Bühnen für die Genese des Blues identifiziert und beschreibt.

                                                     Jubilee Singers, 1870 (Sammlung: C. Wagner) 

In solchen Shows, die von der schwarzen Bevölkerung in Massen frequentiert wurden, traten neben Stimmimitatoren, Bauchrednern, Akrobaten und exzentrischen Tänzern, auch sogenannte „Coon Shouters“ auf. Ihre Lieder waren in humoristische Sketche eingebaut, die vor parodistischen Einlagen und schlüpfrigen Doppeldeutigkeiten nur so strotzten. Aus solchen Szenen ging unter dem schallenden Gelächter eines Publikums, das mit einem Heißhunger auf dröhnende Unterhaltung in die Vaudeville-Theater strömte, ein Musikstil hervor, der als „Blues“ bezeichnet wurde. Der Terminus taucht 1909 zum ersten Mal auf.

Auf 420 Seiten beschreiben Abbott und Seroff zuerst den Kreis der Vaudeville-Theater unter der Regie schwarzer Impressarios: Sie schufen den nötigen Freiraum und boten die ökonomische Grundlage, um jenseits des Einflußes der weißen Mehrheitsgesellschaft einem originär afro-amerikanischen Musikstil zur Entstehung zu verhelfen. 

Daran schließt sich eine Reihe detaillierter Portraits der bedeutensten Musiker aus der Urphase des Blues an. Butler „String Beans“ May war einer dieser heute völlig vergessenen Stars. Der virtuose Pianist, Sänger, Tänzer und Entertainer versetzte mit seinen „Pianologues“ das Publikum geradewegs in Verzückung. Solche Nummern bestanden aus ein paar Klavierstücken, die mit Witzen, Parodien und Sketchen zusammengebunden wurden. Gespiekt mit deftigen sexuellen Andeutungen war sein „Act“ für die weißen Presseleute in den größeren Städten eine Zielscheibe der Kritik: String Beans wurde als zu vulgär und nicht „sauber“ genug gebrandmarkt, was wohl der Grund war, dass ihn das schwarze Vaudeville-Publikum geradezu vergötterte. Er musste nur den kleinen Finger heben und schon brach der Saal in ein donnerndes Gelächter aus bei Pointen, die „nicht für jeden Pfarrers Sohn geeignet waren“.

Neben String Beans tauchte der Name von Charles Anderson immer wieder auf. Der afro-amerikanische Entertainer machte als formidabler „Yodeler Blues’ Singer“ von sich reden, indem er den alpinen Überschlaggesang mit den Versen seiner Blues-Nummern koppelte. Anderson hatte die alpine Gesangstechnik wohl den zahlreichen Folkloregruppen aus Tirol oder der Schweiz abgelauscht, die im 19. Jahrhundert als „Novelty Acts“ mit Zelt- und Medicine-Shows durch den amerikanischen Süden zogen. Ab und zu trat Anderson im gleichen Variety-Programm wie Bessie Smith auf, weshalb es nicht verwundert, dass die berühmte Blues- und Jazzsängerin gelegentlich ebenfalls in einen Jodel ausbrach.

Neben Bessie Smith gehörte auch Ma Rainey zur Reihe der „Blues Queens“, von denen allerdings nur diese beiden heute noch bekannt sind, was sicher mit ihrer gut dokumentierten Aufnahmetätigkeit für diverse Schallplattenlabels zu tun hat. Andere Vokalistinnen wie etwa Virginia Liston, die es zu keiner Schallplattenaufnahme brachten, sind dagegen völlig in Vergessenheit geraten.

Während die ersten Blueshistoriker noch Interviews mit der Gründergeneration von Musikern führen konnten, ist Abbott und Seroff der Zugang durch die sogenannte „oral history“ inzwischen versperrt. Sie haben dagegen eine Vielzahl von historischen Zeitungsberichten und –notizen aus der afro-amerikanischen Presse ausgewertet und zum Sprechen gebracht, was härtere Fakten zu Tage fördert als die oft recht vagen Erinnerungen. 

Doch die Suche nach der berühmten Nadel im Heuhaufen hatte ihren Preis: Jahrelang unterwarf sich Abbott einer eisernen Disziplin, wenn er früh morgens um 5 Uhr seine Zeitungslektüre auf Mikrofilm mit hundert Jahre alten Journalen begann, bevor er dann um 8 Uhr seinen Dienst im Jazzarchiv der Tulane Universität in New Orleans antrat.

Doch die Mühen haben sich gelohnt. Abbott und Seroff haben neue faszinierende Seiten der frühen schwarzen Musikkultur ans Tageslicht gefördert, von denen bisher kaum jemand etwas wusste. Sie haben damit das Verständnis von der Genese des Blues entscheidend korrigiert, einem Musikstil, aus dem von Rock bis Rap nahezu alles hervorgegangen ist, was heute die Popmusik prägt.   

Von Lynn Abbott & Doug Seroff sind erschienen:

- The Original Blues – The Emergence of the Blues in African American Vaudeville (University Press of Mississippi)

- Out of Sight – The Rise of African American Popular Music 1889-1895 (University Press of Mississippi)

- Ragged but Right – Black Traveling Shows, „Coon Songs“ & the Dark Pathway to Blues and Jazz (University Press of Mississippi)

Der Text erschien in einer längeren Fassung zuerst in der Neuen Zeitschrift für Musik http://www.musikderzeit.de/de_DE/index.php