Popvideo Extraordinaire 2: PJ Harvey – I Inside the Old I Dying

 Polly Jean Harvey – I Inside the Old I Dying

Scheibengericht 17: PJ Harveys neues Album

PJ Harvey: I Inside the old year dying

5 von 5 Sterne

Wenn jemand Künstler ist, bedeutet das, dass er eigenes schafft und nicht imitiert und dabei eine Schicht tiefer in das Mysterium vordringt, das wir Leben nennen. Wenn das also das Kriterium ist, dann fällt PJ Harvey eindeutig in diese Kategorie. 

Irgendwann in den 1990er Jahren war sie bei John Peel in seiner nächtlichen BBC-Radioshow zu Gast. Der legendäre DJ spielte ihr von der Trikont-CD „American Yodeling“ den „Arizona Yodeler“ von den verrückt, überkandidelten DeZurik Sisters vor und schickte die neckische Frage hinterher: „What about yodelling, Polly?“ Mit der kleine Provokation drückte Peel seine Hochachtung für Harvey aus, der er ganz offensichtlich einiges künstlerisch zutraute in ihren Exkursionen jenseits des Mainstreams. Diese Erwartungen hat die englische Rockmusikerin im Laufe ihrer inzwischen doch langen Karriere (sie ist Jahrgang 1969) voll erfüllt. 

2015 machte PJ Harvey durch eine Aktion Furore, die als Kunstinstallation bzw. Sound Sculpture konzipiert war: das sogenannte Hope Six Demolition Project. Bedeutete: Harvey nahm ein Album öffentlich auf, d.h. sie ließ die Öffentlichkeit am Aufnahmeprozeß teilhaben. Im Somerset House in London war eine "Box" als Studio eingerichtet, die auf einer Seite durch eine Spiegelglasswand einsehbar war, dahinter lief vier Wochen lang der normale Aufnahmeprozeß ab mit Musikern, Aufnahmetechniker, Produzenten. Für £15 konnte man 45 Minuten lang den Fortgang des Aufnahmeprozeß' beobachten.

 

In der Vergangenheit klang mir Harvey nicht selten zu schrill, zu brachial und zu laut – doch war sie immer interessant. Und manchmal konnte sie auch richtig wunderbar ruhige Songs singen, mit einprägsamen und doch geheimnisvollen Melodien, was sie 2007 mit dem Album „White Chalk“ unter Beweis stellte, das trotz des hauptsächlich akustischen Instrumentariums (Polly Jean spielte vor allem Piano, aber auch Zither) nicht weniger halluzinogen klang, wobei auf dem Titelsong sogar eine kleine Mundharmonika quäkte und Eric Drew Feldman von der Magic Band von Captain Beefheart Mellotron- und Synthesizer-Klänge lieferte. John Parish und Flood (alias Mark Ellis) waren damals schon in die Produktion involviert. Eine absolut magische Platte, die auch heute noch – wenn ich sie wieder hören – in keinster Weise abgegriffen klingt.

Ähnlich exzellent klingt die neue Einspielung „I Inside the old year dying“, ein äußerst verätseltes Album. Sieben Jahre hat sich Harvey dafür Zeit gelassen, falsch: Sie wurde von einer Art „music fatique“ befallen, die sie für längere Zeit außer Gefecht setzte. Harvey hatte das Interesse an Musik verloren, was ihr schwer zusetzte. Künstler zu sein ist ein schwieriges Handwerk, Existenzkrisen eingeschlossen. Sie wandte sich dafür der "Poetry" zu.

PJ Harvey - Lwonesome Tonight (Official Visualiser) (Youtube)

Jeder der zwölf Songs ist einem Monat des Jahres zugeordnet (wenn auch nicht in strikter Reihenfolge), und jeder wirkt wie ein beschwörender Zauberspruch. Im Booklet sind die Liedtexte abgedruckt und jeweils mit vielfältigen Worterklärungen versehen. Sie sind – wenn ich das richtig verstehe – mit altenglischen Vokabeln durchsetzt und im Dorset-Dialekt gehalten, der Gegend im Südwesten von England aus der Harvey stammt und wo sie sich immer noch zuhause fühlt. 

Meine Englischkenntnisse sowie meine Geduld für Lyrik reichen nicht aus, um mir einen Reim auf die Poesie von Harvey zu machen, wobei es einem "native speaker" – so schätze ich – nicht viel anders ergehen könnte, zu hermetisch erscheinen mir die Verse. Das ist Rilke-Verschlüsselungsniveau. 

Dieser blinde Fleck muß nicht unbedingt von Nachteil sein: Man hört einzelne englische Worte und Formeln, dreht sie auf der Zunge und dann im Kopf herum, und läßt seinen Assoziationen freien Lauf. Einmal wird Elvis Presley zitiert. Wie ich der Presse entnommen habe, erzählen die Songlyrics die Geschichte eines kleinen Mädchens – wohl Pollys Alter Ego –, das in der englischen Countryside groß wird mit allen damit verbundenen Verwerfungen und Verstörungen und sonstigen Implikationen.

Gesang und Musik wirken wie aus einem Guß, obwohl die Sounds manchmal so ineinander verschmolzen sind, dass einzelne Instrumente kaum noch zu identifizieren sind. Die Produktion ist auf Garagen-DIY-Niveau gehalten, es scheppert und rumpelt, das Schlagzeug klingt, als ob es mit einem billigen Tonbandgerät vor einem halben Jahrhundert aufgenommen worden wäre - wunderbar! Das bewährte Team aus John Parish und Flood hat die Arrangements ausgebrütet, Cecil (wer immer das ist) „field recording samples“ und „voice samples“ beigesteuert. Es ist Klangmusik im Songformat – absolut magisch. Und die Zaubersprüche entfalten ihre Wirkung.

 

PJ Harvey: I Inside the old year dying (Partisan Records)    

Buchbesprechung: Biographie von Bob Moog, dem Synthesizer-Erfinder

 Wundermaschine

 

Der Synthesizer leitete ein neues musikalische Zeitalter ein – eine Biographie zeichnet das Leben des Erfinders Bob Moog nach 

 Bob Moog mit Keith Emerson, 1971

 

cw. Trumansburg war ein kleines verschlafenes Kaff, bis 1963 das „Start-Up“ des Musiktüftlers Bob Moog in das Provinznest im Bundesstaat New York zog und es zum Zentrum einer technologischen Revolution machte, die die musikalische Entwicklung in eine andere Umlaufbahn katapultierte. 1964 erfand Moog den Synthesizer, eine Klangmaschine, die Töne künstlich-synthetisch generieren konnte und damit eine Entwicklung anstieß, die heute die Musik nahezu in toto dominiert. 

 

„Switched-On Bach“ hieß das Album, das 1968 den Durchbruch brachte. Es enthielt Musik von Johann Sebastian Bach, auf dem Moog-Synthesizer gespielt. Die Langspielplatte machte den neuen Sound weltweit bekannt. Nicht lange und der Name Moog wurde als Synonym für Synthesizer gewendet.

 

Wie eine 480 Seiten starke Biographie veranschaulicht, besaß Robert Moog, geboren 1934 in New York, schon in seiner Kindheit ein Faible für technische Dinge. Bereits als Teenager bastelte er ein Theremin, ein obskures elektronisches Instrument, dass man spielte, ohne es zu berühren und schrieb darüber in Fachzeitschriften. Mit dem Verkauf von Theremin-Bausätzen finanzierte er später sein Physik-Studium.

 

Anfang der 1960er Jahre brütete Moog über einem anderen Musikinstrument, mit dem er 1964 an die Öffentlichkeit trat. Bald wollte jeder Popstar einen „Synthesizer“ haben. Die Beatles setzten auf dem Album „Abbey Road“ einen Moog ein, bevor Gruppen wie Emerson, Lake & Palmer oder Yes ihn in den 1970er Jahren ins Zentrum der progressiven Rockmusik stellten.

Florian Fricke von Popol Vuh am Moog-Synthesizer

 

Auch in der zeitgenössischen Musik wurde mit den neuen Sounds experimentiert. Allerdings bevorzugten Komponisten und Praktiker wie Morton Subotnick oder Pauline Oliveros Synthesizer der Marke Buchla, weil diese nicht mittels eines konventionellen Keyboards gespielt wurden und so die Möglichkeit boten, das wohltemperierte Tonsystem hinter sich zu lassen.  

 

1970 änderte sich mit dem Mini Moog alles. Endlich gab es einen handlichen Synthesizer, der erschwinglich, einfach zu bedienen und transportabel war. Trotz des Erfolgs florierte die Firma des Erfinders nicht wirklich. Moog fehlte es an Geschäftssinn, was ihn 1971 zwang, sein Unternehmen zu verkaufen. Vielleicht gerade zur rechten Zeit, denn schon bald drängten japanische Firmen wie Roland, Yamaha, Korg und Casio mit innovativen Modellen auf den Markt, den sie bald dominierten. 

 Popol Vuh mit Moog-Synthesizer (Youtube)

Nach ein paar frustrierenden Jahren als Angestellter seiner eigenen Firma – vom neuen Besitzer kaltgestellt –, gründete Bob Moog erneut ein eigenes Unternehmen, das sich auf musiktechnologische Entwicklungen spezialisierte. 2005 verstarb der Synthi-Pionier im Alter von 71 Jahren, nicht ohne die musiktechnologische Revolution noch erlebt zu haben, die er mit angestoßen hatte, findet sich die Technik der elektronischen Klangerzeugung doch heute in jedem Chip, ob im Handy oder in der Waschmaschine.  

 

Albert Glinsky: Switched On – Bob Moog And The Synthesizer Revolution (Oxford University Press)

Emerson, Lake & Palmer: Lucky Man (Youtube)

 

Popvideo extraordinaire 1: Sparks (feat. Cate Blanchett): The girl is crying in her latté

 Sparks (feat. Cate Blanchett): The girl is crying in her latté

Music Jokes 4: Audition – The Flamenco Guitarist

 

Klang der Revolte: das Sogenannte Linksradikale Blasorchester

Radikale Protestmusik

 

Mit dem Sogenannten Linksradikalen Blasorchester versuchten in der 2. Hälfte der 1970er Jahre die Komponisten Heiner Goebbels und Rolf Riehm sowie der Jazzmusiker Alfred Harth dem Elfenbeinturm elitärer Kunstmusik zu entkommen

 

Das Sogenannte Linksradikale Blasorchester beim Pfingstkongreß 1976 in Frankfurt a. M. (Foto: Norbert Saßmannshausen)

 

cw. „Es ging darum, das Ernste und Strenge, oft auch Verbohrte, der linken Politszene aufzubrechen und etwas Farbe, Schwung und Spaß in die Demos zu bringen,“ so beschreibt Saxofonist Alfred Harth die Zielsetzung des Sogenannten Linksradikalen Blasorchesters (SLBO), einer 14 bis 19 Mitglieder starken Gruppe aus der undogmatischen Linken, die Mitte der 1970er Jahre entstanden war. „Das Blasorchester“, wie es von seinen Mitgliedern schlicht genannt wurde, war der musikalische Arm der Frankfurter Sponti-Szene in fiebriger Zeit, aufgewühlt von Anti-Atomkraftprotesten, dem Widerstand gegen die Startbahn-West des Frankfurter Flughafens, von Wohnraumspekulation und der Besetzung leerstehender Häuser, Demonstrationen gegen Nazis sowie dem „Deutschen Herbst“ als Reaktion auf die Terroranschläge der RAF. Warum aber tauchte das Wort „sogenannt“ im Bandnamen auf? Antwort: Weil nicht die Beteiligten selber, sondern Außenstehende die Gruppe als „linksradikal“ tituliert hatten.

 

Die politischen Ereignisse überschlugen sich und schufen den Drang, den Elfenbeinturm elitärer Kunstmusik zu verlassen, um mit Musik ganz konkret in die politischen Kämpfe der Zeit einzugreifen. Wie das geschehen konnte, darüber hatten sich die beiden Initiatoren, Heiner Goebbels und Alfred Harth, schon seit längerem den Kopf zerbrochen, wobei ihre Überlegungen um die Frage kreisten, wie Musik politisch überhaupt wirksam werden könnte? Als Saxofon-Piano-Duo Goebbels & Harth hatten sich die beiden mit den Liedern des Komponisten Hanns Eisler (1898-1962) auseinandergesetzt, dem in den 1920er Jahren eine Musik für die Massen vorschwebte, die aber keine Massenmusik sein sollte. Dagegen sollte sie Niveau haben und trotzdem eingängig sein, was sie für den politischen Kampf erst tauglich machte. Als „unkommerzialisierte Unterhaltung“, hatte der Komponist Rolf Riehm als Mitglied im SLBO die Intention umrissen.

Für Straßenprotest erwies sich konzertante Kunstmusik als unbrauchbar, weshalb das Repertoire in zwei Kategorien unterteilt wurde: „Straßenstücke und straßenungeeignete“. Trat die Gruppe bei Konzerten in autonomen Jugendzentren, im Frankfurter Alternativclub „Batschkapp“, im Programmkino „Harmonie“ oder beim Festival „Rock gegen Rechts“ auf, kamen diffizilere Stücke zum Einsatz. Da wurde dann z. B. ein Gedicht von Friedrich Hölderlin bzw. Erich Fried oder ein Text des Schriftstellers Peter Paul Zahl vertont, der damals wegen einer fragwürdigen Gefängnisverurteilung zu einer Symbolgestalt im linken Milieu geworden war. 

 

Für Demonstrationen, ob gegen das geplante Atomkraftwerk in Brokdorf, das Atommüll-Endlager in Gorleben oder die Startbahn-West, war dagegen eine simplere, handfeste Musik gefragt. Sie musste laut sein, um sich im Demolärm ohne Verstärkeranlage Gehör zu verschaffen, dazu eingängig, also einfach und nicht „abgehoben“ sein. Sie sollte darüber hinaus aufmunternd wirken, d.h. sowohl den Beteiligten als auch den Zuhörern Spaß machen, Überschwang und Ausgelassenheit vermitteln, ähnlich einer Blaskapelle beim Fastnachtsumzug. 

Das sogenannte linksradikale Blasorchester (Foto: Trikont / Promo) 

 

Der Soziologie- und Musikstudent Heiner Goebbels, der damals in einem besetzten Haus u.a. mit Joschka Fischer in der Bockenheimer Landstraße in Frankfurt wohnte, hatte zuvor bereits etwas Erfahrung als Straßenmusiker gesammelt. In München war er ein paar Mal mit seinem Akkordeon bei Streiks Teil des „Mobilen Einsatzorchesters“ um den Straßensänger Tommi gewesen. In Wyhl hatte er den Liedermacher Walter Mossmann begleitet, der im Kampf gegen das dort geplante Atomkraftwerk engagiert war. Zu einem Schlüsselerlebnis war allerdings zuvor schon ein Konzert bei den Donaueschinger Musiktagen 1971 geworden. „Der Jazzmusiker Don Cherry saß da im Yogasitz mit seiner kleinen Taschentrompete und spielte ganz einfache Melodien, wobei ihm eine größere Gruppe der besten europäischen Freejazzer folgte,“ erinnert sich Goebbels. „Die Energie, die von dieser von Cherry geführten Kollektivität ausging, deren Einfachheit sich unmittelbar mitteilte, hat mich schwer beeindruckt.“ Später war man auf das holländische Willem Breuker Kollektief aufmerksam geworden, das theatralische Musikaktionen, Jazz und Vaudeville-Traditionen miteinander verband. All diese Einflüsse, nebst den Jazz- und Improvisationserfahrungen von Alfred Harth, flossen in die Gründung des Sogenannten Linksradikalen Blasorchesters ein.

 

Nicht nur aus praktischen Gründen, sondern auch aus Lust an der Provokation, die in der Sponti-Szene hoch im Kurs stand, wurde die wohl reaktionärste Form der musikalischen Praxis gewählt: das Blasorchester, dem man sonst nur bei Militärparaden, im Bierzelt oder bei Feuerwehrfesten begegnete. „Wir haben an diese Tradition angeknüpft, um sie gleich vollkommen anders zu interpretieren,“ so Goebbels.

Das sogenannte linksradikale Blasorchester (Foto: Trikont / Promo) 

Das SLBO sollte allen offenstehen. Allerdings bestand es fast ausnahmslos aus Akademikern, darunter nur zwei Frauen, wobei die Zusammensetzung wechselte. Die Spanne reichte von Komponisten, Jazzern, Chorleitern und Schulmusikern bis zu Laien, von denen manche nach Jahren das Spiel eines Instruments wieder aufgenommen hatten, nur um bei der Gruppe mitmachen zu können. „Das Interessante war die Koexistenz von fantastischen Profis wie dem Free-Jazz-Saxofonisten Alfred Harth oder dem Komponisten Rolf Riehm, und Amateuren, die aus der politischen Szene kamen und die früher irgendwann einmal Flöte gespielt hatten“, resummierte Goebbels. Er hatte sich ebenfalls eigens aus diesem Anlaß das Saxofonspiel beigebracht, auf einem Tenorinstrument, das er vom Jazzsaxofonisten Heinz Sauer extra dafür erworben hatte. Anfangs ging es um nicht mehr als „einfache Melodien rotzig spielen zu können“, so Bandkollege Alfred Harth.

 

Ziel war, bei Demos für Radau, Ausgelassenheit, Zusammenhalt und gute Laune zu sorgen, was sich als hocheffektiv erwies. „Wir wollten eine bessere Gebrauchsmusik machen für politische Tageseinsätze,“ erklärte Heiner Goebbels. „Dafür war das Blasorchester die geeignetste Form. Instrumente, die man tragen kann und die doch eine gewisse Lautstärke besitzen.“ Oft führte das SLBO einen Demonstrationszug an, weil eine Musikkapelle an der Spitze sympathisch wirkte und Aufsehen erregte, und die Polizei etwas länger brauchte, bis sie bemerkte,, dass hinten in der Demo die Militanten von der „Putztruppe“ des Revolutionären Kampfs die Scheiben der Banken einwarfen.

 

Ganz der anti-autoritären Doktrin verpflichtet, war das SLBO eine Firma ohne Chef, heißt: es gab niemanden, der bestimmte was, wie, wann oder wo gespielt wurde. Alle Entscheidungen mussten kollektiv ausgehandelt werden, meist nach ausführlicher Erörterung. „Es gab zwar eine organisatorische Leitung von mir, aber keinen musikalischen Leiter,“ betont Goebbels. „Vielmehr wurden sehr spannende, exzessive Diskussionen über alles geführt: über die Aufführungsbedingungen, über die Aufführungsanlässe und auch über die Kompositionen, die oft auch verändert werden mussten aufgrund ästhetischer Debatten oder der spieltechnischen Möglichkeiten, die uns zur Verfügung standen.“ 

Das sogenannte linksradikale Blasorchester beim Rock gegen Rechts-Festival, Frankfurt, 1979 (Foto: Trikont / Promo) 

 

Was das Repertoire betraf, schälte sich bald ein Programm heraus, das vieles miteinander verband. „Nicht Lieder absingen, keine Ökofolklore, nichts Harmloses, nichts Dummes-Dumpfes, Perfektes, Glattes, nichts Wischiwaschimäßiges“ umriß Goebbels das Konzept, bei dem sozialistische Klassiker („Trotzalledem“, „Rote Sonne“), Zirkusnummern, Weihnachtslieder, Stücke von Hanns Eisler, Willem Breuker, Sun Ra, Frank Zappa und Johann Sebastian Bach sowie Kompositionen von Rolf Riehm, Heiner Goebbels und Alfred Harth wild durcheinander gingen.

 

Unter den Titeln „Hört, Hört“ (1977) und „Mit Gelben Birnen“ (1980) produzierte das SLBO während seines fünfjährigen Bestehens zwei Langspielplatten, die vom Münchner Anarcho-Label Trikont herausgebracht wurden, was neue Probleme aufwarf: „Die Live-Aufnahmen sind zwar meistenteils lebendig und spannungsvoll, musikalisch aber wirklich teilweise zu schlecht. Bei Studio-Aufnahmen kommt dagegen überhaupt keine Spannung auf, sie bleiben oft langweilig und trocken,“ erklärte die Altsaxofonistin Barbara Müller-Rendtdorff den Zwiespalt, eine von zwei Frauen im „Blasorchester“.  

Sogenanntes Linksradikales Blasorchester: Trotz alledem (Youtube)

 

1980 wurde die Gruppe zu den Berliner Jazztagen in die Berliner Philharmonie eingeladen, was eine Diskussion über die weitere Zweckmäßigkeit auslöste. Etliche Mitglieder hatten das Gefühl, dass sich der ursprüngliche Impuls überlebt und sich die politische Großwetterlage so geändert hatte, dass diese „fröhliche und optimistische Form des Ausdrucks“ (Rolf Riehm) nicht mehr angebracht erschien. Die Gruppe stürzte in eine Krise, was ihr Selbstverständnis betraf. „Wir hatten den Eindruck, dass wir wohl ganz lustige Musik machen, aber die realen Kräfteverhältnisse doch ganz anders aussehen. Und wir konnten darauf nicht angemessen mit den uns zur Verfügung stehenden ästhetischen Mitteln antworten,“ so Goebbels. Nach fünf Jahren Musikaktivismus löste sich das Sogenannte Linksradikale Blasorchester 1981 auf. 

 

Die beiden LPs auf einer Doppel-CD:

Sogenanntes Linksradikales Blasorchester: 1976–1981 (Trikont) 

Zu beziehen über: www.trikont.de

Der Text erschien zuerst in der NEUE ZEITSCHRIFT FÜR MUSIK, 1-2023 (https://musikderzeit.de)

 

 

SCHEIBENGERICHT 16: avantgardistisches Akkordeon

Neuerfunden: das Akkordeon als Avantgarde-Instrument

Teodoro Anzellotti

Origami – Werke für Akkordeon solo

(Georges Aperghis, Johannes Boris Borowski, Vykintas Baltakas, Anna Korsun, Miroslav Srnka)

Winter & Winter

 

4 von 5 Sterne 

 

cw.Teodoro Anzellotti gilt als der Musiker, der dem Akkordeon in der Neuen Musik zu Achtung und Beachtung verholfen hat – davor war das Instrument Tabu. Anzellotti hat Komponisten wie Heinz Holliger, Mauricio Kagel, Wolfgang Rihm, Salvatore Sciarrino und Jörg Widmann animiert, Stücke für sein Instrument zu schreiben und hat so dem schlecht beleumundeten Klangerzeuger mehr und mehr Akzeptanz verschafft. Nicht zuletzt wegen Anzellotti gilt das Akkordeon heute in der zeitgenössischen Musik als absolut vollwertiges Mitglied in der Familie der Orchesterinstrumente und hat nur noch selten mit seinem einst problematischen Image eines Volksinstruments („Schweineorgel“) zu kämpfen.  

 

Auf seiner aktuellen Einspielung erweist sich Anzellotti einmal mehr als Champion der zeitgenössischen Musik, indem er fünf neue Kompositionen präsentiert, die das Konzertakkordeon als Instrument ganz eigener Möglichkeiten und Klänge zeigen. Die Stücke – alle auf höchstem Niveau – können der Kategorie experimenteller Musik zugeordnet werden, da sie keiner genormten Form oder vorgegebener Struktur folgen, sondern eine Form aus sich selber heraus entwickeln, dabei in den buntesten Farben schillern.

 

Der prominenteste unter den fünf Komponisten ist Georges Aperghis (Jahrgang 1945), dessen Stück „Merry Go Round“ – wie der Titel nahelegt – Bezug auf ein Karusell nimmt. Mit rasch wechselnden Szenenfolgen versucht Aperghis, die Fahrbewegung dieser Jahrmarktvergnügung aus der Perspektive eines Insassen anzudeuten. Flirrend und flüchtig entfacht er einen Wirbel aus Bewegung und rasanten Tonfolgen, wobei die einzelnen Klangbilder in einem Rausch der Geschwindigkeit nur so an einem vorbeifliegen.  

 

Im Gegensatz dazu führt uns Anna Korsun mit ihrer Komposition „Hauchdünn“ in höhere Regionen, indem sie das Diskantregister des Akkordeons zum Ausgangspunkt ihrer Klangerkundung macht, dabei Balggeräusche, das mechanische Klappern der Knöpfe, enge Intervalle, aber vor allem hohe Töne erzeugt, die für das menschliche Ohr gerade noch hörbar sind, aber zu merkwürdigen Brechungen und Irritationen der Wahrnehmung führen, wobei man manchmal glaubt, elektronischen Sounds zu lauschen. Anfangs sieht man sich an den Morgengesang von Fantasievögeln in einem verwunschenen Märchenwald erinnert, wobei die ukrainische Komponistin, die seit längerem in Deutschland lebt, bald ins andere Extrem übergeht und Klänge aus dem Tiefbaßbereich aufklingen läßt, um danach die beiden Enden der Tonskala für einen Moment in einer Musik zusammenzubringen, die so fragil und transparent ist, dass man immer die Stille dahinter zu hören meint. Mit ungeheurer Präzision und überragender Virtuosität gelingt es Anzellotti, diese aufregenden neuen Werke so überzeugend in Szene zu setzen, dass man kaum glauben mag, dass das Akkordeon vor noch nicht allzu langer Zeit in der zeitgenössischen Musik geächtet war.