Christer Bothén über seine Jahre mit Don Cherry und die neue Gruppe Cosmic Ear
Mit 84 Jahren gilt er als ein Großer des skandinavischen Jazz: Der Multiinstrumentalist Christer Bothén (Jg. 1941) aus Stockholm ist seit den 1960er Jahren ein Fixpunkt der dortigen Jazzszene. In den 1970er Jahren arbeitete er mit Don Cherry zusammen, als dieser für vier Jahre in Schweden lebte. Mit der Gruppe Cosmic Ear erweist Bothén jetzt Don Cherry seine Referenz.
Sie sind bildender Künstler und Jazzmusiker. Wie verlief Ihre Karriere?
Christer Bothén: Ich ging fünf Jahre lang auf die Kunstakademie in Gothenburg, um Malerei und Bildhauerei zu studieren. Ich spielte damals New-Orleans-Jazz. Mein Vorbild war Johnny Dodds. Danach kam Charlie Parker, dann Ornette Coleman, John Coltrane – ich wurde ein begeisterter Anhänger des neuen Jazz, nahm zur Klarinette, das Tenorsaxofon dazu. 1969 ganz Hippie, trampte ich per Autostop nach Marokko. Ornette Coleman war in Marokko gewesen, auch Jimi Hendrix – das machte es attraktiv. Dort begegnete ich der Gnawa-Musik. Der Klang der Gnawa-Instrumente verzauberte mich. Ich hatte noch nie solche Trance-Musik gehört, war von diesem Sound wie betört. Durch die Gnawa-Musik kam ich nach Mali. Dort lernte ich das Spiel auf dem Saiteninstrument Donso Ngoni, ein heiliges Instrument.
In Schweden spielten sie mit Don Cherry. Wie kam es dazu?
CB: Er klopfte eines Tages an meine Tür. Zuerst dachte ich, er hätte sich in der Adresse geirrt. Das Mißverständnis klärte sich schnell auf, da er mit mir Musik machen wollte. Ein Freund hatte ihm eine Donso Ngoni aus Mali geschickt und er wollte, dass ich ihn unterrichte. Wir fingen an, zusammen Musik zu machen. Wir tourten 1973 ausgiebig in Europa. Bald setzten wir die Donso Ngoni in Konzerten ein. Ich brachte ihm die Spieltechnik bei und er zeigte mir, wie er mit Ornette Coleman improvisiert hatte.
War das eine feste Gruppe?
CB: Wir hatte ein Trio mit dem Schlagzeuger Bengt Berger, Cherry und mir. Manchmal kamen andere Musiker dazu, etwa der Saxofonist Bernt Rosengren.
Sie kamen durch Cherry nach New York ….
CB: Er rief mich eines Tages an: Ich solle nach New York kommen. Also machte ich mich auf den Weg. Ich lernte die avantgardistische Jazzszene kennen, spielte mit dem Jazz Composer’s Orchestra. Wir nahmen den Soundtrack zu Alejandro Jodorowskys Film “Holy Mountain” auf und traten auf dem Newport Jazzfestival auf. Ich traf sie alle: Carla Bley, Mike Mantler und freundete mit dem Saxofonist Frank Lowe an. Wir spielten auf unsere Tenorsaxofonen bei Nacht im Central Park. Ich war damals ein junger Musiker und von diesen Begegnungen überwältigt. Ich wohnte bei Don Cherry, spielte mit Frank Lowe. Es war wie im Traum.
Sie haben jetzt ein Album zu Ehren von Don Cherry aufgenommen. Wie kam es dazu?
CB: Es war Mats Gustafssons und Goran Kajfeš’ Idee. Sie brachten die Band Cosmic Ear zusammen. Sie wollte mich dabei haben wegen meiner Verbindung zu Don Cherry. Wir musizieren auf die selbe Weise, mit ein paar kleinen Melodien, wobei die Form improvisiert ist.
Der Jazz wird dabei zur “Weltmusik” ganz im Geist von Don Cherry ….
CB: Dass wir kein konventionelles Schlagzeug haben, macht die Musik transparenter und führt sie in eine andere Richtung. Für mich ist es wunderbar mit jüngeren Musiker zu spielen, weil man sonst abgehängt wird. Allerdings: Wenn wir musizieren, spielt das Alter keine Rolle.
Der schwedische Saxofonist Mats Gustafsson ist als Brötzmann-Jünger bekannt, weil er mit ähnlicher Rigorosität zur Sache geht. Dass er auch anders kann, beweist das Album Traces, das er mit der Gruppe Cosmic Ear eingespielt hat. Der Spiritus Rector dieses Quintetts ist der Baßklarinettist und Pianist Christer Bothén (Jg. 1941), Doyen der schwedischen Jazzszene, der in den 1970er Jahren länger mit Don Cherry gearbeitet hat, dem dieses Album gewidmet ist. Überzeugend gelingt es den fünf, die Musik des amerikanischen Freejazzpioniers zu neuem Leben zu erwecken, die ja immer mehr zur “Weltmusik” wurde, indem Cherry Instrumente und Stilformen aus allen Ecken des Globus einbezog.
Diesen Geist atmet auch die Einspielung. Es ist erstaunlich, mit welcher Wärme, welchem Einfalls- und Farbenreichtum das halbe Dutzend Kompositionen von Cherry in Szene gesetzt werden. Neben Saxofon, Piano und Baßklarinette, (gestopfter) Trompete (Goran Kajfeš), Kontrabass (Kansan Zetterberg) und Congas (Juan Romero) sorgen Berimbau und Ngoni für exotisches Flair, dazu kommen diverse Flöten und Perkussionsinstrumente sowie Elektronik. Zusammen ergibt das ein dichtes Geflecht aus feingesponnenen Melodiefäden, wiederkehrenden Ostinato-Schlaufen und bunten Klang-Pattern, aus denen sich dann einzelne Soli herausschälen. Ein wunderbares Album einer äußerst inspirierten Truppe.
Jazzveteran Marshall Allen nimmt mit hundert Jahren sein erstes Soloalbum auf
Foto: Hans Kumpf
Jungen Jazzmusikern kann es heute oft nicht schnell genug gehen, ein eigenes Album zu veröffentlichen. Dagegen schlägt Marshall Allen ein anderes Tempo an. Der Saxofonist hat hundert Jahre gebraucht, um seine erste Platte unter eigenem Namen aufzunehmen. Der Afroamerikaner mit Zottelbart und Baseball-Mütze, der immer noch gerne eine raucht, gilt als ältester aktiver Musiker auf der internationalen Jazzszene. Nach dem Tod seines Bandleaders Sun Ra übernahm er vor 30 Jahren die Leitung des legendären Arkestras, dem er sich Ende der 1950er Jahre angeschlossen hatte. Seither hat er mit der Gruppe zahllose Konzerte überall auf dem Globus gegeben und zig Einspielungen gemacht, doch nie ein eigenes Album vorgelegt.
Allen kam 1924 in Louisville, Kentucky zur Welt, in einer Zeit, als Bluesmusiker noch auf der Straße sangen, Louis Armstrong im Radio spielte und Boogie-Woogie-Pianisten in der Kneipe um die Ecke. All das hat ihn geprägt. „Die erste Jazzband, die ich live hörte, war Fletcher Henderson, die bei einer Tanzveranstaltung im Gemeindesaal unserer Stadt auftrat,“ erinnert sich Allen. „Sie war der Grund, warum ich mich für Jazz begeisterte.“
Der Teenager lernte Saxofon und kam 1948 mit einer Militärkapelle nach Paris, um Konzerte in halb Europa zu geben. In der Schweiz nahm er damals ein Album mit Saxofonstar James Moody auf. Zurück in den USA ließ sich Allen in Chicago nieder. Dort hörte er von einer Combo, die sonderbare Musik machte. Sie wurde von einem Esoteriker geleitet, der vorgab, vom Planeten Saturn auf die Erde gekommen zu sein. Allen war fasziniert, nahm Kontakt zu Sun Ra auf und wurde nach einer schier endlosen Probezeit aufgenommen.
Sun Ra & His Intergalactic Arkestra mit Marshall Allen (links), Donaueschingen, 1971 (Foto: Jörg Becker)
Nicht lange und das Sun Ra Arkestra zog nach New York, mitten hinein in die brodelnde Musikszene. „Als Musiker konnte man überall Arbeit finden. Ich trat zeitweise mit Perez «Prez» Prado auf, dem «King of the Mambo». Auch Highlife-Bands haben mich engagiert, obwohl ich gleichzeitig bei Sun Ra spielte,“ erzählt Allen. „Ich musste Geld verdienen und arbeitete mit jedem zusammen, der mich bezahlte.“
Sun Ra ging mit der Zeit. Avantgarde-Klänge hielten Einzug, es wurde frei improvisiert und gleichzeitig weiterhin der alte Bigbandstil gepflegt. 1968 zog die Gruppe nach Philadelphia, wo Allen bis heute mit anderen Bandmitgliedern in einem gemeinsamen Haus wohnt.
Marshall Allen – New Dawn; Promovideo Youtube
In der Vielfalt der Stile hat Sun Ra Spuren auf Allens Soloalbum hinterlassen. Die Platte hat der Veteran mit Gästen aufgenommen, von denen der Bassgitarrist Jamaaladeen Tacuma, einst Weggefährte von Ornette Coleman, und die Sängerin Neneh Cherry, Tochter des Jazztrompeters Don Cherry, die prominentesten sind. Allerdings wäre es von einem so Hochbetagten etwas viel verlangt, den Finger immer noch am Puls der Zeit zu haben. Vielmehr gleicht das Album einem Schnelldurchlauf von Allens nahezu 80jähriger Karriere. Es beginnt mit dem Zirpen von Sun Ras Sonnenharfe, dann geht es mit einem handfesten Jumpblues zurück in die Jugend. Auch der Bigbandsound darf nicht fehlen, so wenig wie ein Latin-Stück. Manchmal wird frei improvisiert, dann wieder balladenhaft musiziert, bisweilen schon fast schnulzig.
Natürlich spielt man in einem solchen Alter nicht mehr mit dem Feuer der Jugend. Ab und zu schwächelt Allens Ansatz, die Finger laufen nicht mehr so flink. Aus dem Handicap hat der Senior eine Tugend gemacht, indem er bedächtiger, singbarer und ruhiger spielt. Marshall Allen ist im Zen des hohen Alters angekommen.
Marshall Allen: New Dawn (Mexican Summer)
Der Artikel erschien zuerst in der Neue Zürcher Zeitung (NZZ)
Mit dem Sogenannten Linksradikalen Blasorchester versuchten in der 2. Hälfte der 1970er Jahre die Komponisten Heiner Goebbels und Rolf Riehm sowie der Jazzmusiker Alfred Harth dem Elfenbeinturm elitärer Kunstmusik zu entkommen
Das Sogenannte Linksradikale Blasorchester beim Pfingstkongreß 1976 in Frankfurt a. M. (Foto: Norbert Saßmannshausen)
cw. „Es ging darum, das Ernste und Strenge, oft auch Verbohrte, der linken Politszene aufzubrechen und etwas Farbe, Schwung und Spaß in die Demos zu bringen,“ so beschreibt Saxofonist Alfred Harth die Zielsetzung des Sogenannten Linksradikalen Blasorchesters (SLBO), einer 14 bis 19 Mitglieder starken Gruppe aus der undogmatischen Linken, die Mitte der 1970er Jahre entstanden war. „Das Blasorchester“, wie es von seinen Mitgliedern schlicht genannt wurde, war der musikalische Arm der Frankfurter Sponti-Szene in fiebriger Zeit, aufgewühlt von Anti-Atomkraftprotesten, dem Widerstand gegen die Startbahn-West des Frankfurter Flughafens, von Wohnraumspekulation und der Besetzung leerstehender Häuser, Demonstrationen gegen Nazis sowie dem „Deutschen Herbst“ als Reaktion auf die Terroranschläge der RAF. Warum aber tauchte das Wort „sogenannt“ im Bandnamen auf? Antwort: Weil nicht die Beteiligten selber, sondern Außenstehende die Gruppe als „linksradikal“ tituliert hatten.
Die politischen Ereignisse überschlugen sich und schufen den Drang, den Elfenbeinturm elitärer Kunstmusik zu verlassen, um mit Musik ganz konkret in die politischen Kämpfe der Zeit einzugreifen. Wie das geschehen konnte, darüber hatten sich die beiden Initiatoren, Heiner Goebbels und Alfred Harth, schon seit längerem den Kopf zerbrochen, wobei ihre Überlegungen um die Frage kreisten, wie Musik politisch überhaupt wirksam werden könnte? Als Saxofon-Piano-Duo Goebbels & Harth hatten sich die beiden mit den Liedern des Komponisten Hanns Eisler (1898-1962) auseinandergesetzt, dem in den 1920er Jahren eine Musik für die Massen vorschwebte, die aber keine Massenmusik sein sollte. Dagegen sollte sie Niveau haben und trotzdem eingängig sein, was sie für den politischen Kampf erst tauglich machte. Als „unkommerzialisierte Unterhaltung“, hatte der Komponist Rolf Riehm als Mitglied im SLBO die Intention umrissen.
Für Straßenprotest erwies sich konzertante Kunstmusik als unbrauchbar, weshalb das Repertoire in zwei Kategorien unterteilt wurde: „Straßenstücke und straßenungeeignete“. Trat die Gruppe bei Konzerten in autonomen Jugendzentren, im Frankfurter Alternativclub „Batschkapp“, im Programmkino „Harmonie“ oder beim Festival „Rock gegen Rechts“ auf, kamen diffizilere Stücke zum Einsatz. Da wurde dann z. B. ein Gedicht von Friedrich Hölderlin bzw. Erich Fried oder ein Text des Schriftstellers Peter Paul Zahl vertont, der damals wegen einer fragwürdigen Gefängnisverurteilung zu einer Symbolgestalt im linken Milieu geworden war.
Für Demonstrationen, ob gegen das geplante Atomkraftwerk in Brokdorf, das Atommüll-Endlager in Gorleben oder die Startbahn-West, war dagegen eine simplere, handfeste Musik gefragt. Sie musste laut sein, um sich im Demolärm ohne Verstärkeranlage Gehör zu verschaffen, dazu eingängig, also einfach und nicht „abgehoben“ sein. Sie sollte darüber hinaus aufmunternd wirken, d.h. sowohl den Beteiligten als auch den Zuhörern Spaß machen, Überschwang und Ausgelassenheit vermitteln, ähnlich einer Blaskapelle beim Fastnachtsumzug.
Das sogenannte linksradikale Blasorchester (Foto: Trikont / Promo)
Der Soziologie- und Musikstudent Heiner Goebbels, der damals in einem besetzten Haus u.a. mit Joschka Fischer in der Bockenheimer Landstraße in Frankfurt wohnte, hatte zuvor bereits etwas Erfahrung als Straßenmusiker gesammelt. In München war er ein paar Mal mit seinem Akkordeon bei Streiks Teil des „Mobilen Einsatzorchesters“ um den Straßensänger Tommi gewesen. In Wyhl hatte er den Liedermacher Walter Mossmann begleitet, der im Kampf gegen das dort geplante Atomkraftwerk engagiert war. Zu einem Schlüsselerlebnis war allerdings zuvor schon ein Konzert bei den Donaueschinger Musiktagen 1971 geworden. „Der Jazzmusiker Don Cherry saß da im Yogasitz mit seiner kleinen Taschentrompete und spielte ganz einfache Melodien, wobei ihm eine größere Gruppe der besten europäischen Freejazzer folgte,“ erinnert sich Goebbels. „Die Energie, die von dieser von Cherry geführten Kollektivität ausging, deren Einfachheit sich unmittelbar mitteilte, hat mich schwer beeindruckt.“ Später war man auf das holländische Willem Breuker Kollektief aufmerksam geworden, das theatralische Musikaktionen, Jazz und Vaudeville-Traditionen miteinander verband. All diese Einflüsse, nebst den Jazz- und Improvisationserfahrungen von Alfred Harth, flossen in die Gründung des Sogenannten Linksradikalen Blasorchesters ein.
Nicht nur aus praktischen Gründen, sondern auch aus Lust an der Provokation, die in der Sponti-Szene hoch im Kurs stand, wurde die wohl reaktionärste Form der musikalischen Praxis gewählt: das Blasorchester, dem man sonst nur bei Militärparaden, im Bierzelt oder bei Feuerwehrfesten begegnete. „Wir haben an diese Tradition angeknüpft, um sie gleich vollkommen anders zu interpretieren,“ so Goebbels.
Das sogenannte linksradikale Blasorchester (Foto: Trikont / Promo)
Das SLBO sollte allen offenstehen. Allerdings bestand es fast ausnahmslos aus Akademikern, darunter nur zwei Frauen, wobei die Zusammensetzung wechselte. Die Spanne reichte von Komponisten, Jazzern, Chorleitern und Schulmusikern bis zu Laien, von denen manche nach Jahren das Spiel eines Instruments wieder aufgenommen hatten, nur um bei der Gruppe mitmachen zu können. „Das Interessante war die Koexistenz von fantastischen Profis wie dem Free-Jazz-Saxofonisten Alfred Harth oder dem Komponisten Rolf Riehm, und Amateuren, die aus der politischen Szene kamen und die früher irgendwann einmal Flöte gespielt hatten“, resummierte Goebbels. Er hatte sich ebenfalls eigens aus diesem Anlaß das Saxofonspiel beigebracht, auf einem Tenorinstrument, das er vom Jazzsaxofonisten Heinz Sauer extra dafür erworben hatte. Anfangs ging es um nicht mehr als „einfache Melodien rotzig spielen zu können“, so Bandkollege Alfred Harth.
Ziel war, bei Demos für Radau, Ausgelassenheit, Zusammenhalt und gute Laune zu sorgen, was sich als hocheffektiv erwies. „Wir wollten eine bessere Gebrauchsmusik machen für politische Tageseinsätze,“ erklärte Heiner Goebbels. „Dafür war das Blasorchester die geeignetste Form. Instrumente, die man tragen kann und die doch eine gewisse Lautstärke besitzen.“ Oft führte das SLBO einen Demonstrationszug an, weil eine Musikkapelle an der Spitze sympathisch wirkte und Aufsehen erregte, und die Polizei etwas länger brauchte, bis sie bemerkte,, dass hinten in der Demo die Militanten von der „Putztruppe“ des Revolutionären Kampfs die Scheiben der Banken einwarfen.
Ganz der anti-autoritären Doktrin verpflichtet, war das SLBO eine Firma ohne Chef, heißt: es gab niemanden, der bestimmte was, wie, wann oder wo gespielt wurde. Alle Entscheidungen mussten kollektiv ausgehandelt werden, meist nach ausführlicher Erörterung. „Es gab zwar eine organisatorische Leitung von mir, aber keinen musikalischen Leiter,“ betont Goebbels. „Vielmehr wurden sehr spannende, exzessive Diskussionen über alles geführt: über die Aufführungsbedingungen, über die Aufführungsanlässe und auch über die Kompositionen, die oft auch verändert werden mussten aufgrund ästhetischer Debatten oder der spieltechnischen Möglichkeiten, die uns zur Verfügung standen.“
Das sogenannte linksradikale Blasorchester beim Rock gegen Rechts-Festival, Frankfurt, 1979 (Foto: Trikont / Promo)
Was das Repertoire betraf, schälte sich bald ein Programm heraus, das vieles miteinander verband. „Nicht Lieder absingen, keine Ökofolklore, nichts Harmloses, nichts Dummes-Dumpfes, Perfektes, Glattes, nichts Wischiwaschimäßiges“ umriß Goebbels das Konzept, bei dem sozialistische Klassiker („Trotzalledem“, „Rote Sonne“), Zirkusnummern, Weihnachtslieder, Stücke von Hanns Eisler, Willem Breuker, Sun Ra, Frank Zappa und Johann Sebastian Bach sowie Kompositionen von Rolf Riehm, Heiner Goebbels und Alfred Harth wild durcheinander gingen.
Unter den Titeln „Hört, Hört“ (1977) und „Mit Gelben Birnen“ (1980) produzierte das SLBO während seines fünfjährigen Bestehens zwei Langspielplatten, die vom Münchner Anarcho-Label Trikont herausgebracht wurden, was neue Probleme aufwarf: „Die Live-Aufnahmen sind zwar meistenteils lebendig und spannungsvoll, musikalisch aber wirklich teilweise zu schlecht. Bei Studio-Aufnahmen kommt dagegen überhaupt keine Spannung auf, sie bleiben oft langweilig und trocken,“ erklärte die Altsaxofonistin Barbara Müller-Rendtdorff den Zwiespalt, eine von zwei Frauen im „Blasorchester“.
1980 wurde die Gruppe zu den Berliner Jazztagen in die Berliner Philharmonie eingeladen, was eine Diskussion über die weitere Zweckmäßigkeit auslöste. Etliche Mitglieder hatten das Gefühl, dass sich der ursprüngliche Impuls überlebt und sich die politische Großwetterlage so geändert hatte, dass diese „fröhliche und optimistische Form des Ausdrucks“ (Rolf Riehm) nicht mehr angebracht erschien. Die Gruppe stürzte in eine Krise, was ihr Selbstverständnis betraf. „Wir hatten den Eindruck, dass wir wohl ganz lustige Musik machen, aber die realen Kräfteverhältnisse doch ganz anders aussehen. Und wir konnten darauf nicht angemessen mit den uns zur Verfügung stehenden ästhetischen Mitteln antworten,“ so Goebbels. Nach fünf Jahren Musikaktivismus löste sich das Sogenannte Linksradikale Blasorchester 1981 auf.
Mit dem Creative Music Studio machte der deutsche Jazzmusiker KARL BERGER in den siebziger Jahren in den USA Furore – sein Einfluss wirkt bis heute
Interview von Christoph Wagner
Karlhanns Berger gehörte zu der Handvoll von Musikern, die den modernen Jazz in Westdeutschland etablierten. Der Vibrafonist und Pianist knüpfte Kontakte zu amerikanischen Improvisatoren, um Ende der sechziger Jahre nach New York zu ziehen. Anfang der siebziger Jahre gründete er mit seiner Frau, der Vokalistin Ingrid Sertso, das Creative Music Studio in Woodstock in Upstate New York, eine freie Musikakademie in privater Trägerschaft, die zu einem Zentrum der internationalen Jazz-Avantgarde wurde. Musiker wie Ornette Coleman, Don Cherry, Anthony Braxton, Jack DeJohnette, Lee Konitz und Frederic Rzewski unterrichteten dort. Neben seinen Aktivitäten als Jazzmusiker und Pädagoge, hat sich Berger als Arrangeur einen Namen gemacht. Er war an Produktionen von Popstars wie Jeff Buckley, Natalie Merchant und Angelique Kidjo beteiligt.
Sie waren zu Beginn ihrer Karriere eng mit dem ‘Cave 54’ in Heidelberg verbunden. Welche Bedeutung hatte dieser Jazzclub für Ihre musikalische Entwicklung?
Karl Berger: Das ‘Cave’ war ein ganz spezieller Club. In Heidelberg war ja das Hauptquartier der amerikanischen Truppen und im Umland befanden sich jede Menge militärische Stützpunkte, die alle ihre eigenen Bands hatten. In diesen ‘Army-Bands’ spielten einige hervorragende Jazzmusiker: der Schlagzeuger Lex Humphries, der Pianist Cedar Walton, auch Don Ellis und Carlos Ward. Im ‘Cave’ war faktisch jeden Abend eine Session. Es war, als wäre man in New York. Ich war klassischer Pianist, hatte schon ein bisschen improvisiert und gehörte im ‘Cave’ zur Hausband. Das bedeutete, dass ich jeden Abend – außer montags – sechs bis sieben Stunden mit diesen amerikanischen Musikern jammte.
Welchen Erfahrungen machten Sie dabei?
Karl Berger: Es war wie eine Erleuchtung, von diesen Musikern aus erster Hand zu lernen. Es gab ja damals kein Material, um Jazz zu erlernen, keine Noten - nichts! Umso fantastischer war die Möglichkeit, mit amerikanischen Jazzmusikern zu spielen. Die Leute, die in diesem Keller auftraten, verfügten über ein Repertoire an Standards, die man auf der Bühne lernte. Wir spielten oft bis fünf Uhr morgens. Das ‘Cave’ war ein Studentenclub und immer voll. Auch früh morgens war noch Publikum da.
Wie schafften Sie den Sprung auf die nationale und wenig später auf die internationale Bühne?
Karl Berger: 1960/61 holte mich der österreichische Saxofonist Hans Koller in seine Band. Neben der Gruppe von Albert Mangelsdorff war das die einzige Band auf der deutschen Szene, die auch international auftrat. Wir waren beim Antibes Jazzfestival und in Paris – überall!
Sie begannen als Pianist, wie kamen Sie zum Vibrafon?
Karl Berger: Ich hatte auf dem Konservatorium in Heidelberg klassisches Piano studiert. Das Vibrafon war eher ein Spielzeug, das zum Klavier dazu kam. In Heidelberg war ein Vibrafonist, der sein Instrument im ‘Cave’ stehen hatte und nur ein oder zwei Mal in der Woche zum Spielen in den Keller kam. Weil das Klavier im Club immer verstimmt war, habe ich angefangen, auf diesem Vibrafon zu spielen. Was mir besonders gefiel: Man konnte sich beim Vibrafonspielen bewegen. Auf Tour mit Hans Koller traf ich in Frankreich den Vibrafonisten Michel Hausser. Von ihm kaufte ich das Instrument, das ich heute noch spiele.
Sie kamen in Kontakt mit dem Kornettisten Don Cherry, damals ein Leuchtstern der Jazz-Avantgarde…
Karl Berger: Ich traf Don Cherry in Paris im Buttercup Café, das von der Frau de Jazzpianisten Bud Powell betrieben wurde. Ich erkannte ihn vom Foto auf dem Ornette Coleman Album ‘This is our music’. Dann habe ich etwas gemacht, was ich noch nie gemacht hatte und seither auch nicht mehr wieder getan habe: Ich ging einfach zu ihm hin, stellte mich vor und sagte, dass ich gerne mit ihm spielen würde. Er sagte: ‘Okay, die Probe ist morgen um halb fünf.’ Und nannte mir den Ort. Nach dieser Probe habe ich die nächsten drei Jahre fast jeden Abend mit Don Cherry gespielt. Wir begannen im ‘Chat Qui Peche’, einem wichtigen Jazzclub, wo ich zuvor schon mit Woody Shaw, Chet Baker, Nathan Davis und anderen Musikern aufgetreten bin.
Karl Berger Anfang der 1970er Jahre (Foto: Jörg Becker)
Gab es Dünkel der amerikanischen Jazzmusiker gegenüber den deutschen Kollegen?
Karl Berger: Nicht im Geringsten! Die einzige Frage war, ob jemand spielen konnte. In Deutschland gab es gute Musiker, etwa Hartwig Bartz, das war der Schlagzeuger im ‘Cave’. Der stand für Qualität! Die amerikanischen Jazzmusiker aus der Armee waren ja alle noch sehr jung - so um die zwanzig. Die hatte keine Allüren.
Wie kamen Sie in die USA?
Karl Berger: Mit Don Cherry! Er hatte einen Vertrag mit der Plattenfirma Blue Note und sollte in New York das Album ‘Symphony for Improvisers’ aufnehmen. Ornette Coleman hatte für uns ein Konzert in der New York Town Hall organisiert und wir spielten außerdem im Jazzclub ‘Five Spot’. Ich blieb eine Zeitlang in den Staaten, kehrte dann aber wieder nach Deutschland zurück, um eine permanente Aufenthaltsgenehmigung zu beantragen. Die nächsten eineinhalb Jahre lebten meine Frau und ich wieder in Heidelberg, bis wir eine ‘green card’ für die USA bekamen. Ich hatte damals eine Band mit dem Schlagzeuger Allen Blairman, dem Bassisten Peter Kowald und meiner Frau Ingrid Sertso.
Viele europäische Jazzmusiker wie z.B. Albert Mangelsdorff schreckten vor dem Sprung nach Amerika zurück. Waren Sie mutiger?
Karl Berger: Nein, es hat sich eher so ergeben. Ich sah, dass viele der kreativsten Musiker damals aus den USA kamen. In Europa war die Szene sehr klein. In den sechziger Jahren konnte man die vergleichbaren modernen Jazzmusiker in Deutschland an zwei Händen abzählen. Allerdings sahen wir auch, unter welchen schlimmen Bedingungen die Jazzmusiker in den USA lebten und welchen geringen Stellenwert der Jazz dort in der Gesellschaft besaß. Das war erschreckend! Zum Glück fand ich gleich einen Job. Wir traten regelmäßig in Schulen auf. Unsere Band bestand aus dem Saxofonisten Sam Rivers und Reggie Workman am Baß. Manchmal saß Chick Corea am Piano. Diese regelmäßigen Schulkonzerte halfen anfangs, über die Runden zu kommen. Durch die Auftritte kam mir die Idee des Creative Music Studios. Wir spielten vor zwölfjährigen Schülern und sahen, dass sie völlig unvoreingenommen an unsere Musik herangingen. Ich erkannte, dass jeder Mensch eigentlich offen ist, was Sound angeht und Musik überhaupt. Und dass die Kategorien, in die man Musik zwängt, erst später im Leben auftauchen. Es wurde mir klar, dass da viel Freiraum ist, um Musik anders zu lernen, anders als sie überlicherweise in Schulen gelehrt wird.
Als sie das Creative Music Studio in Woodstock im Bundesstaat New York gründeten, war es da schwer, Lehrkräfte unter ihren Musikerkollegen zu finden?
Karl Berger: Überhaupt nicht – im Gegenteil. Alle verstanden sofort, um was es ging. Jedem war klar, dass die Kategorien, Musik in verschiedene Schubladen einzuteilen, von der Industrie erfunden wurden zur Verkaufsförderung. Musiker denken nicht so, deshalb verstand jeder sofort unseren umfassenden Ansatz.
Und wie wurden die praktischen Dinge im Creative Music Studio organisiert? Unterkunft, Proberäume?
Karl Berger: Wir hatten zuerst ein großes Haus, das früher eine Scheune war. Da gab es einen großen Raum, wo die Sessions stattfanden. Die Teilnehmer waren außerhalb untergebracht und die Dozenten, die am Anfang unterrichteten wie Anthony Braxton, Jack DeJohnette oder Dave Holland, die wohnten alle sowieso in der Umgebung von Woodstock. Und von New York City ist es ja nicht allzu weit: nur zwei Stunden mit dem Auto, also leicht erreichbar.
Was war die übergreifende Idee?
Karl Berger: Die Grundidee ging von der Frage aus: ‘Was machen wir als frei improvisierende Musiker eigentlich?’ Freie Musik machte für uns Sinn. Vom Feeling her war es gar keine Frage, dass spontane Improvisation funktionierte. Wir wollten herausfinden, warum das so ist. Und wenn man über Musik nicht in Stilen denken will, also hier Klassik, da Jazz, dort Rock, dann stellt sich die Frage: ‘Was ist aller Musik auf der Welt gemeinsam?’ ‘Was ist die gemeinsame Wurzel?’ Dem wollten wir in der Praxis auf den Grund gehen, ohne in stilistischen Schablonen zu denken. In den Jazzlehrprogramme an Musikhochschulen, von denen es damals noch nicht viele gab, wurden die Studenten immer sofort in einer bestimmten Stilistik trainiert. Das war, wie wenn man beim Hausbau mit dem ersten und zweiten Stock beginnen würde, anstatt mit dem Fundament und Erdgeschoß. Unsere ersten Erkundungen betrafen Sound und Rhythmus - die Grundelemente alle Musik.
Karl Berger (Mitte) mit Don Cherry (rechts) (Sammlung C. Wagner)
Wie schlug sich dieses Prinzip im Lehrprogramm nieder?
Karl Berger: Ich habe ein Programm entwickelt namens ‘Basic Practice’, in welchem wir die Prinzipien praktizierten, die unabhängig sind von jeder Art von Stilistik. Das fängt an mit Rhythmik, Dynamik, mit Sound und Obertönen, mit Harmonik. Damit beschäftigten wir uns praktisch, nicht theoretisch. Man erfährt dadurch, dass es eigentlich einen Ton gar nicht gibt. Es gibt nur Sound, der sich auch nie wiederholt und dem man im Spiel auf den Grund gehen kann. Erst in diesem Prozeß kann sich eine persönliche Stilistik entwickeln. Da finden Musiker heraus, wie sie mit diesen Dingen umgehen. Daraus entsteht dann die Eigensprache jedes Musikers. Selbst wenn man danach in speziellen Stilistiken spielt, merkt man, dass dieser Eigencharakter immer präsent ist. Das macht einen Musiker erkennbar. Darauf kam es mir an.
Was war das Verhältnis von Einzel- und Gruppenunterricht?
Karl Berger: Am Vormittag beschäftigten wir uns mit ‘Basic Practice’. Da haben wir rhythmische Übungen gemacht zum Teil sogar ohne Instrumente, danach Oberton-Übungen usw. Am Nachmittag haben die Dozenten mit den Studenten gearbeitet - drei oder vier Stunden. Es wurden Kompositionen erarbeitet, wobei jeder Dozent nach seiner eigenen Methode vorging. Das erzeugte gelegentlich etwas Verwirrung, was ich ‘creative confusion’ nannte, denn wenn Lee Konitz unterrichtete, wurde etwas ganz anderes erzählt, als wenn Anthony Braxton an der Reihe war. Die Studenten nannten wir Teilnehmer, weil die Lehrkräfte auch von ihnen lernten. Der dritte Teil war dann abends und in der Nacht, wo die Teilnehmer unter sich ihre eigene Musik entwickelten. Das Ganze wurde am Wochenende in Konzerten aufgeführt und auch aufgenommen. Es gab zwei Konzerte pro Woche. Am Freitagabend stellten die Teilnehmer mit den Dozenten ihre Musik vor und am Samstag spielten die Dozenten miteinander in allen möglichen Kombinationen und präsentierten außerdem ihre eigenen Kompositionen mit den Studenten.
Waren die Konzerte nur für die Beteiligten gedacht oder auch für die Allgemeinheit bestimmt?
Karl Berger: Die Konzerte waren öffentlich und fast immer voll. Es kam ganz normales Publikum, nicht nur Jazzfans. In unserem ersten Haus waren wir nur ein Jahr. Dann zogen wir in ein größeres Gebäude und danach in ein Motel mit zwanzig Hektar Land und sechs Häusern sowie einem Hauptgebäude, wo auch ein Konzertsaal war mit Aufnahmestudio. Das hat sich rasend entwickelt.
Karl Berger & Kirk Knuffke, 2015 (Youtube)
Wie war der Zuspruch?
Karl Berger: Dadurch, dass das Creative Music Studio so einzigartig war, wurden unsere Pressemitteilungen überall abgedruckt und dadurch kamen genügend Studenten.
Wie sah die finanzielle Situation des ‘Creative Music Studios’ aus?
Karl Berger: Wenn Jimmy Carter 1980 Präsident geblieben wäre anstelle von Ronald Reagan, dann wären wir heute noch dort. Aber die ‘Reaganomics’ haben uns die Luft abgedreht. Unter Carter konnten wir selber Studentenvisas ausstellen, was es einfach machte, für Studenten aus Europa zu kommen. Ungefähr die Hälfte der Teilnehmer kam aus Europa. Hunderte von jungen Musikern nahmen an Kursen teil, ob aus Japan, Südamerika oder Europa – von überall her. Gelegentlich waren die amerikanischen Studenten in der Minderheit. Als Reagan an die Macht kam, war es damit vorbei. Die Studenten aus Europa konnten jetzt nur noch quasi illegal als Touristen einreisen.
Ging es mit dem Creative Music Studio trotz Reaganomics weiter?
Karl Berger: Ja, wir versuchten weiterzumachen und haben dadurch eine Menge Geld verloren. An den Schulden zahlen wir heute noch ab.
Sind Sie eigentlich amerikanischer Staatsbürger geworden?
Karl Berger: Nein. Da geht es mir wie Wim Wenders , der einmal sagte: Je länger ich hier bin, desto weniger bin ich Amerikaner! Wir haben einen Wohnsitz in Deutschland in der Nähe von Frankfurt und sind regelmässig dort. Ich bin Mitglied der Union deutscher Jazzmusiker und war zehn Jahre in Frankfurt a. M. an der Musikhochschule tätig, wo ich eine Professur hatte. Es war für uns seit Mitte der achziger Jahre eine sehr gespaltene Angelegenheit: ‘Wo sind wir zu Hause?’ ‘Wo wohnen wir eigentlich?’ Ich nutze die Arbeitsmöglichkeiten auf beiden Kontinenten so gut ich kann Das Arbeitsfeld für improvisierende Musiker hat sich drastisch verändert. Viele der besten Musiker sind zwischen den Kontinenten unterwegs. Ich konzentriere mich auf die neue Phase der Creative Music Studio Workshops und biete auch mehr Workshops in Europa an, bisher hauptsächlich in der Schweiz. Ich glaube, dass Workshops, in Verbindung mit Konzerten, die sich auch an Laien und potentielle Hörer richten, immer wichtiger werden und auch gefragt sind. In diesem Bereich will ich mich in Deutschland mehr engagieren. Wir arbeiten an einer Neugründung der Creative Music Foundation in Deutschland, die es ja in den 70er Jahren schon einmal gab.
Gibt es aktuelle Projekte?
Karl Berger: Ich war in das Eric Dolphy-Projekt ‘So long, Eric!’ involviert, das unter der Leitung von Alexander von Schlippenbach und Aki Takase im Juni 2014 zu Dolphys 50. Todestag stattfand. Dolphy starb 1964 in Berlin. Meine Frau Ingrid Sertso und ich haben damals in Berlin das letzte Konzert mit ihm gespielt. Wir hatten ihn Jahre zuvor im ‘Chat Qui Peche’ in Paris kennengelernt und luden ihn für die Eröffnung des Jazzclubs ‘Tangente’ nach Berlin ein. Er kam, konnte aber nur noch an einem Abend spielen - drei Tage später war er tot. Er starb an einer unerkannten Diabetis. Darüber hinaus leite ich weiterhin das Karl Berger Improvisers Orchestra, das seit 2011 über 70 Aufführungen absolvierte, immer mit Workshop-Anteil. Das Orchester besteht aus 20 bis 30 professionelle Musiker aller Instrumentalgruppen. Daneben führen wir die Arbeit in Woodstock fort mit Creative Music Studio Workshops zweimal im Jahr.
