Aruan Ortiz: Moderner Jazz mit Latin-Flair

Weiter Horizont

Der kubanisch-amerikanische Pianist Aruán Ortiz läßt mit einem Trioalbum aufhorchen

 














cw. Obwohl schon seit Jahren auf der amerikanischen Jazzszene aktiv, ist der kubanische Pianist Aruán Ortiz (Jahrgang 1973) in Europa nur Insidern bekannt. Jahrelang hat er mit Wallace Roney gespielt. Vor zehn Jahren trat er das erste Mal mit seinem eigenen Trio in Erscheinung, jetzt hat er für das Schweizer Intakt-Label ein weiteres bemerkenswertes Jazzpianotrio-Album aufgenommen. Ortiz spielt keinen typischen Latin-Jazz, sondern reichert seine einfühlsamen Kompositionen mit Elementen aus verschiedenen Musikstilen an. 

Sie sind in Kuba geboren. Heute leben Sie in New York. Wie kamen Sie in die USA?

Aruán Ortiz: Ich verließ Kuba 1996, als ich 23 Jahre alt war, um zum Musikstudium nach Europa zu gehen. Ich lebte eine zeitlang in Frankreich, dann in Spanien. Danach ging ich nach Boston, wo ich kurzzeitig am Berklee College of Music studierte, um danach dort zu unterrichten. Anschließend spielte ich sechs Jahre in der Gruppe des Trompeters Wallace Roney, auch viel mit seinem Bruder, dem Saxofonisten Antoine Roney.

Sie wohnen inzwischen in Brooklyn, wo es eine lebendige Jazzszene gibt. Sind Sie deshalb dort hingezogen?

Aruán Ortiz: Nein, die Schwester meiner Frau lebte dort. Deshalb zogen wir dahin. Ich wohnte damals in Boston, trat aber oft in New York auf. Ich begann mit dem Gedanken zu spielen, nach Harlem zu ziehen, auch wegen der Musikgeschichte. Allerdings fanden wir keine geeignete Wohnung und in Brooklyn wurde etwas frei. Also ließ ich mich dort mit meiner Familie nieder. Erst dann wurde mir klar, dass es hier eine Menge Musiker gibt. Tim Berne, Stephan Crump und andere leben in der Nachbarschaft. Unsere Kinder gehen in die gleiche Schule. Oft treffe ich den einen oder anderen Kollegen, wenn ich meinen Sohn vom Unterricht abhole. Es existiert eine wunderbare Community dort. Auch der Schlagzeuger meines Trios, Gerald Cleaver, wohnt in Brooklyn, während der Bassist Eric Revis in Los Angeles zuhause ist. Wenn Eric Revis an einem bestimmten Termin nicht kann, greife ich auf Brad Jones zurück, der ebenfalls in Brooklyn daheim ist. Ich habe einen Pool von Musikern, die meine Stücke kennen und auf die ich zurückgreifen kann, wenn eines der regulären Mitglieder nicht abkömmlich ist

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Welches Konzept verfolgen sie mit Ihrem Trio. Welche Musik schwebt Ihnen vor?

Aruán Ortiz: Ich erkunde die Musik meiner Heimat: das musikalische Erbe Kubas. Allerdings löse ich die Töne aus ihrem ursprünglichen Kontext heraus und stelle sie in einen anderen Zusammenhang. Ich versuche heute, nicht mehr in den Kategorien eines bestimmten Stils zu denken. Ich bin an so vielen verschiedenen Arten von Musik interessiert: von Singer/Songwritern zu avantgardistischer E-Musik und von kubanischer Folklore bis zu Flamenco. Alle diese Klänge fließen irgendwie in meine Arbeit ein. Auch die moderne klassische Musik von Katalonien interessiert mich, Komponisten wie Frederic Mompou. Und dann natürlich der Jazz! Gleichzeitig bin ich an visueller Kunst interessiert. Es gibt so viele Überlappungen von Kunst und Musik. Der Großvater meiner Frau war ein kubanischer Künstler namens Julio Girona. Er war mit vielen der bekannten kubanischen Malern des 20. Jahrhunderts befreundet. Deshalb fühle ich mich der bildenden Kunst nahe. In meiner Musik versuche ich, mit Klangfarben zu malen und daraus eine Struktur zu entwickeln wie ein bildender Künstler. Es gibt eine direkte ästhetische Verbindung zwischen Kunst und Musik.

Bis im Alter von 23 haben Sie in Kuba gelebt. Haben Sie dort die einheimischen Musiktraditionen studiert – Rumba, Son?

Aruàn Ortiz: Nicht studiert, die sind im Alltag dauernd um einen herum. Diese Musik hört man auf der Straße, überall. Ich bin aber kein Spezialist dieser Stile, was es mir erlaubt, freier mit diesen Traditionen umzugehen. Ich habe der kubanischen Musik andere Stilelemente hinzugefügt, etwa aus dem Jazz. Das Gefühl der Musik bleibt, aber sie entspricht dann nicht mehr dem konventionellen Verständnis. Aus der Distanz betrachtet man diese Stilrichtungen mit einem weiteren Horizont.  

Wann begannen Sie, Ihr Instrument, das Klavier, zu spielen?

Aruán Ortiz: Mein erstes Instrument war die Geige. Ich fing mit sieben Jahren an. Erst danach kam das Klavier. Aber ich war nicht anders als andere Kinder: Ich wollte nicht üben, sondern lieber draußen spielen. Erst in meinen Jugendjahren hat mich das Piano stärker interessiert. Der Klang zog mich in den Bann. Ich spielte in Gruppen außerhalb der Schule kubanische Musik - auf Hochzeiten, bei Parties und Festen. Damals war ich 16 Jahre alt. Von da ab nahm ich das Klavierspiel ernster. Chick Corea war mein erstes großes Vorbild. Ebenso war ich von kubanischem Jazz inspiriert: Chucho Valdés war ein wichtiger Einfluß, auch Pianisten wie Emiliano Salvador oder Pucho Lopez. Ich ging dann von meiner Heimatstadt Santiago de Cuba aufs College nach Havana, was ein Schock war: Es wurde mir blitzartig klar, auf welchem hohen Niveau dort Musik gemacht wurde. Da konnte ich nicht mithalten.

Wie reagierten sie auf die Herausforderung?

Aruán Ortiz: Ich begriff, dass ich mich voll aufs Klavier konzentrieren mußte, um in dieser Liga mitspielen zu können. Ich hörte mit der Bratsche auf, die ich inzwischen spielte, und versenkte mich ganz ins Pianospiel. Ich studierte die klassische Klaviermusik: Bach, Chopin, Scriabin, Schumann, Schubert etc. - und widmete diesen Komponisten meine ganze Zeit. Deswegen ging ich nach Spanien, um mein  Pianospiel zu vervollkommnen. Nach der klassischen Ausbildung schwenkte ich auf Jazz um. Mein Lehrer war Horacio Fumero, der 20 Jahre lang der Bassist von Tete Montoliu war. Von ihm lernte ich, wie sich die Evolution des Jazzpianospiels historisch vollzogen hat. Danach besuchte ich das Berklee College of Music in Boston, um meine kompositorischen Fähigkeiten zu entwickeln. Es ging darum, die eigene innere Stimme zu finden.

Einer ihrer wichtigsten Mentoren war Muhal Richard Abrams. Was haben sie von ihm gelernt?

Aruán Ortiz: Ich bin immer noch in ständigem Kontakt mit ihm. Sein Rat ist mir wertvoll. Er war ungeheuer wichtig für mich und transformierte meine Sicht der Dinge. Er regte mich an, mich mit Kunst zu beschäftigen, nicht in der Musik stecken zu bleiben, sondern einen weiten Horizont zu entwickeln, mich allen kreativen Kunstformen zu öffnen.

Aruán Ortiz Trio (feat. Eric Revis & Gerald Cleaver): Hidden Voices (Intakt)

Das Interview erschien zuerst in Jazzthetik (jazzthetik.de)

Jazztrends: Pianist Lars Duppler

Die Königsdisziplin

Lars Duppler wandelt auf Solopfaden

Lars Duppler ist ein Pianist der Kölner Szene. Er hat dort an der Musikhochschule studiert und sich seit zwanzig Jahren in der Domstadt als brillanter Tastenmusiker einen Namen gemacht - ob in eigenen Projekten und als Sideman. Nach seinem elektrischen Island-Bandprojekt Raetur (Lars’ Mutter stammt aus dem nordeuropäischen Land) hat sich Duppler jetzt dem akustischen Solospiel zugewandt. Der Pianist schätzt die Kontraste.

Du warst in den letzten Jahren mit verschiedenen Gruppen aktiv. Jetzt spielst du solo. Warum?

Lars Duppler: Generell gilt das Solospiel ja als die Königsdisziplin der Pianisten. In meinem Fall war es aber ungeplant, eher dem Zufall geschuldet. Als meine Tochter geboren wurde, habe ich mir ein paar Wochen frei genommen und bin jeden Tag in den Proberaum. Es war Sommerloch, wenig los, also Wartezeit: Das habe ich genutzt! Es gibt hier in Köln ein schönes Klavierstudio gleich um die Ecke, wo ich wohne. Da kann man sich einmieten. Die hatten einen tollen Steinway-Flügel, und da habe ich täglich gespielt. Mit der Zeit habe ich gemerkt, dass ich zwei, drei Stücke hatte, die sich gut für ein Soloprogramm eignen würden. Ich verfolgte das weiter, habe in meinem Kompositionsskizzenbuch noch nach anderen Ideen geschaut. Ich habe dann Stücke im Hinblick auf ein Klaviersoloprogramm fertiggeschrieben.

Deine Solomusik klingt zurückgenommen, eher beschaulich….

Lars Duppler: Ich hatte immer die Vorstellung, um solo aufzutreten, müsste man ein Tastenlöwe wie Simon Nabatov sein, russische Klavierschule, der ein Liszt-mäßiges Feuerwerk abbrennen kann. Ich bin ja ein ganz anderer Pianisten-Typ. Als ich mich dann mit dem Solospiel beschäftigte, habe ich bemerkt, dass es auch anders geht. Ich habe zwei Soloauftritte organisiert, um das einmal auszuprobieren, und habe gemerkt: Das funktioniert! Viele meiner Stücke sind eher kleine Miniaturen: kontemplativ, schöne Klangfarben – diese Richtung. Wenn ich ‘live’ spiele, gehts natürlich dazwischen auch schon mal energischer zur Sache. Ich bin froh, einen Weg zum Solo gefunden zu haben, der mir entspricht.

Gibt es Einflüsse?

Lars Duppler: Ich hatte mich länger mit der spätromantischen Klavierliteratur beschäftigt, mit Komponisten wie Arthur Honegger, Lutoslawski, Frederic Mompou. In deren Kompositionen finden sich Akkorde, die auch für Jazzmusiker interessant sein können. Davon ließ ich mich inspirieren. Dazu kommt: Als Student habe ich viel Paul Bley gehört. Auf den ECM-Platten aus den Siebzigern gibt es viele sehr schöne ruhige Stücke, die wunderbar funktionieren und die mich lange begleitet haben.

Wie entstehen deine Stücke?

Lars Duppler: Vieles entwickelt sich in der Improvisation. Manchmal, wenn ich diesen Luxus des ungezielten Übens habe, stoße ich auf kleine Figuren, Akkordfolgen, die mir interessant erscheinen und an denen ich dann weiter rumprobiere. Daraus können sich schöne Sachen ergeben. Ich sammle diese Ideen, notiere sie und arbeite irgendwann daran weiter. Das geht nicht an einem Tag - braucht Zeit! Manche Stücke spiele ich sehr lange, immer wieder und wieder, schiebe bestimmte Teile herum, streiche auch Parts, neue Ideen kommen dazu, bis es irgendwann passt.

Was ist für dich die Attraktivität des Solospiels? Das kann ja auch eine recht einsame Angelegenheit sein.

Lars Duppler: Deswegen habe ich das Album “Naked” genannt. Als Solist kann man sich nicht hinter einer Band verstecken. Man sitzt da ganz alleine. Nach 20 Jahren Ensemblespiel war das eine Herausforderung. Das war spannend. Wenn der Raum komisch klingt oder irgend etwas am Flügel nicht stimmt, muß ich den Karren selber aus dem Dreck ziehen. Niemand kann helfen. Ich habe gerade beim “Winterjazz” in Köln gespielt - einen Soloset vor Mitternacht. Da waren 250 Leute im Saal, darunter die ganzen Kölner Pianistenkollegen. Da habe ich kurz gedacht: “Warum tust du dir das an?” Aber genau das habe ich ja gewollt: Mich ungeschützt dem Röntgenblick der Szene aussetzen. Jazzquartett – das kenne ich nach 20 Jahren aus dem Effeff. Das Solospiel war dagegen das Gegenteil von Routine.

Du hast ja in letzter Zeit viel mit Fender-Rhodes-Piano gearbeitet, auch mit Synthesizern. Hat das den Hunger auf akustische Klänge geweckt?

Lars Duppler: Nach Jahren mit akustischem Ensemblejazz habe ich das Fender-Rhodes für mich entdeckt. Es war wie ein neues Hobby. Ich hab geschaut, was kann man da machen mit Effekten. Da habe ich mich richtig reingekniet. Aber dann kamen bald nur noch Anrufe von Leuten, die einen Rhodes-Pianisten für ihre Groove- oder Boogaloo-Band suchten. Das wurde mir auf die Dauer zu einseitig. Ich hab dann die Bremse gezogen. In den Bands von Niels Klein (Tubes & Wires) und Benny Greb (Moving Parts)  spiele ich weiterhin Rhodes. Alles andere machen ich wieder akustisch. Das ist ja das Schöne am Musikerberuf: Man kann selbst die Richtung bestimmen und entwickelt sich sogar weiter dabei.

 

Lars Duppler: Naked (GLM)

Das Interview erschien zuerst in der JAZZTHETIK (jazzthetik.de)

FESTIVAL LAUTyodeln in München 3. bis 12. Juni 2016

LAUTyodeln - Festival für sich überschlagende Gesänge

Jodeln (engl. Yodeling) wird nomalerweise mit den Alpen verortet. Dort ist das “unartikulierte Singen aus der Gurgel”, wie es in einem Reisebericht von 1810 genannt wurde, seit Urzeiten bekannt. Sprachgeschichtlich ist das Wort “jodeln” eine Ableitung vom Mittelhochdeutschen “johlen”, das im freudigen Ausruf “io” seinen Ursprung hat. Aufsehen erregte dieser spezielle Gesangsstil Ende des 18. Jahrhunderts, als die ersten Touristen in die Alpen kamen. Im Laufe des 19. Jahrhunderts entwickelte sich der Alpengesang mehr und mehr zur Touristenattraktion. Bei seinem “Bummel durch Europa” begegnete Mark Twain den “Tiroler Trällern” 1878 – wie er schreibt – “auf freier Wildbahn”.

Ursprünglich war das Jodeln ein archaisches Verständigungsmittel. Es war LAUT, durch den Stimmumschlag weit LAUTER als der normale Gesang, und deshalb gut geeignet, kurze Botschaften und Signale über größere Entfernungen zu übermitteln. Dazu kommt eine magische Komponente. Wo ein kraftvoller Ruf die Luft erfüllt, finden Dämonen keinen Platz.

                                                                                                                      Erika Stucky - Stimmexzentrik

Allerdings ist das Jodeln keine alpenländische Besonderheit. Auch in anderen Gegenden auf dem Globus wird gejodelt, wenn auch in anderer Manier. Ob in Südosteuropa, in Afrika, in den USA oder der Südsee – überall wird das Singen mit sich überschlagender Stimme mit dem charakteristischen Registerwechsel von Brust- und Kopfstimme in unterschiedlichsten Formen und verschiedensten Bezeichnungen praktiziert.

                         Baka Beyond 

Vom 3. bis 12. Juni 2016 steht München ganz im Zeichen des globalen Yodelns und verbindet die elementaren Gesangs- und Körpertechniken, die weltweit höchst unterschiedlich eingesetzt und in den letzten Jahren auch zunehmend experimentell musikalisch verarbeitet werden.LAUTyodeln bietet einen Einblick mit Konzerten, Workshops und Vorträgen in die gesamte Bandbreite dieser archaischen Form des Ausdrucks in ihren unterschiedlichsten und neu interpretierten Facetten.

Mit dabei: Yellow Bird, Christian Zehnder, Erika Stucky, Baka Beyond, Black Patti, Natur Pur, Monika Drasch, Maria Reiter & Friends, Robert Morgenthaler's Windbone & Weisenbläser und viele mehr.

Mehr:

http://www.muenchen.de/rathaus/Stadtverwaltung/Kulturreferat/Volkskultur/LAUTyodeln.html

Das alte Banjo: Minstrel-Banjo

DAS ALTE BANJO

Bevor das moderne Bluegrass-Banjo  mit seinem scheppernd-knalligen Sound entstand, waren bundlose Minstrelbanjos in Gebrauch, die - üblicherweise mit Darmsaiten bespannt - einen viel weicheren und leiseren Klang besaßen.

Variete-Musiker als Musikakrobaten, Carde de Visite, ca. 1880



fotografische Metallplatte, Banjofamilie 1870

COOL BRITANNIA - Post-Jazz Festival Wien 15. + 16. April 2016

Cool Britannia

Eine junge Generation mischt die Britjazz-Szene auf

 

London wirkt wie ein Magnet. Immer mehr Jazzmusiker aus aller Welt lassen sich in der 13-Millionen-Metropole nieder. Gerade ist eine junge Generation dabei, den Jazz von der Insel neu zu beleben: Post-Jazz heisst der Trend, der viele aktuelle Klänge einbezieht.

Polar Bear brachte den Umschwung. Vor zehn Jahren leitete die Gruppe den Generationenwechsel ein, indem sie sich nicht mehr an die alten Spielregeln hielt. Schlagzeuger und Bandleader Seb Rochford entwirft originelle Stücke, die sich aus entspannten Rhythmen, federnden Basslinien und singbaren Melodien sowie dem Zwiegespräch der beiden Saxofone entwickeln. Die Musik nimmt sich Zeit und öffnet Räume. “Wir brechen die herkömmliche Jazzstruktur auf”, erklärt Rochford.

Im Post-Jazz von Polar Bear ist die Elektronik ein stilbildendes Element. Der Mann am Laptop, Joystick und Sampler - John Burton alias Leafcutter John - taucht die Musik in ein digitales Klangbad. Ob Techno, House oder Drum ‘n’ Bass - viele Sounds, die in den Clubs der Großstädte pulsieren, sehen sich auf originelle Weise verarbeitet.

 Polar Bear

Wenn bei Polar Bear Not am Mann ist, springt Shabaka Hutchings ein. Der Londoner Saxofonist, der in London geboren ist, aber in Barbados aufwuchs, gilt als visionärer Künstler. Auf der Suche nach den eigenen Wurzeln hat Hutchings vor ein paar Jahren der frei improvisierten Musik adieu gesagt. Mit der Gruppe Sons of Kemet mixt er die Körperlichkeit der karibischen Musik mit den Sounds der lärmenden Metropole. Die Gruppe ist ungewöhnlich besetzt: Über den zupackenden Riffs der Tuba und dem Trommelgeflecht der beiden Drummer (Seb Rochford und Tom Skinner) bläst Hutchings ekstatische Saxofonlinien.

Die Musiker sind eng vernetzt. Tom Skinner ist nicht nur einer der Drummer der Sons of Kemet, sondern sitzt auch im Trio von Alexander Hawkins am Schlagzeug. Der Pianist aus Oxford geht eigene Wege. Sein Konzept zielt auf Unabhängigkeit in der Einheit. Jedes Mitglied folgt seinem eigenen Kompass, ohne dass man sich laufend aufeinander bezieht, und dennoch verschmilzt die Musik zu einem geschlossenen Ganzen.

Alexander Hawkins

 

Zu den Gruppenaktivitäten kommen die Soloauftritte. Allein auf der Bühne zu stehen, empfindet Hawkins jedesmal als Herausforderung und wählt seine Noten mit Bedacht. Von freien Improvisationen über balladenhafte Elegien bis zur Dekonstruktion von Jazzstandards schlägt Hawkins einen weiten Bogen.

Lauren Kinsella ist eine Vokalistin aus London, die mit verschiedenen Bandprojekten ein Spektrum abdeckt, das von kammermusikalischen Jazzsong bis zu spontaner Improvisation reicht. Mit ihrer Gruppe Snowpoet entwirft sie eine Musik, die eher im Singer/Songwriter-Genre angesiedelt ist als im Jazzidiom. Über einem Strom aus E-Piano- und Gitarrensounds, Basslines und Drumbeats, die elektronisch knistern und rauschen, erhebt sich Kinsellas helle Stimme mit Texten, die unter die Haut gehen. Gedichte verwandeln sich in Songs.

Von Lauren Kinsellas atmosphärischer Vokalistik bis zu den intuitiven Interaktionen des Alexander Hawkins Trios, von der melodisch-rhythmischen Verschlungenheit von Polar Bear bis zur verdichteten Ekstatik der Sons of Kemet – der britische Post-Jazz ist keine einheitliche Stilrichtung, sondern eher als vielfältiger Trend zu begreifen, der von einer Jazzbasis ausgehend sich behutsam zu neuen Ufern vortastet.

Cool Britannia

A young generation is roughing up the British jazz scene

London is like a magnet. More and more jazz musicians from all over the world settle in the metropolis of 13 million people. At the moment a young generation is breathing new life into jazz in Britain: Post-Jazz is the name of the trend, which feeds on a lot of contemporary sounds.

 Polar Bear

Polar Bear brought on the change. Ten years ago the band was at the forefront of a new generation of musicians, who didn’t want to play jazz according to the old rules anymore. Drummer and bandleader Seb Rochford comes up with quirky compositions, which develop out of the dialog of the two saxophones and combine laid-back rhythms, elastic bass lines und accessible tunes. The music takes its time and opens up spaces. “We destruct the conventional jazz format”, says Rochford.

In the music of Polar Bear electronic sounds are an important ingredient. The musician who handles laptop, joystick and sampler is John Burton, also know as Leafcutter John. He submerges the music in a digital sound bath. From techno to house and drum ‘n’ bass – lots of the new club sounds are digested.

If one of Polar Bear’s regular saxophonists is indispensable, Shabaka Hutchings takes the job. The London based saxophonist, who originates from Barbados, is a visionary artist. In search of his personal roots he left the free improvising music scene a while ago to play more danceable music with the Sons of Kemet. They created a sound combining Caribbean rhythms with the noise and hectic of metropolitan life. Their line-up sticks out: while the tuba blows earthy riffs, the two drummers (Seb Rochford and Tom Skinner) create a dense braid of patterns over which Hutchings blows his horn in an ecstatic manner.

Sons of Kemet

The musicians form a network to help out each other. Tom Skinner is not only one of the drummers in the Sons of Kemet, he also plays in Alexander Hawkins’ trio. The pianist from Oxford pursues his own path. His trio music is based on the concept of independence in unity. Each member follows his own compass, while not necessarily interacting all the time. Nevertheless the music intuitively develops into a coherent whole.

Hawkins is also active as a soloist. Every time when he steps on stage on his own he resists the fear of silence by stuffing it with a barrage of notes. His spectrum is wide: from free improvisation to the destruction of jazz standards to melancholic ballads – every element melts together into one big set.

                                                                                                         Laura Kinsella & Snowpoet

 

A similarly versatile musician is Lauren Kinsella. The London based vocalist covers an array of styles from jazz ballads to spontaneous music making. With her band Snowpoet she comes closer to singer/songwriters such as Joni Mitchel or Björk than to jazz standards. The musicians of Snowpoet create an electronically enhanced stream of sounds, over which Kinsella floates with her bright expressive voice. The lyrics are so intimate and crabbing that her songs turn into sung poetry.

From Kinsella’s atmospheric songs to the intuitive interaction of the Alexander Hawkins Trio and from the melodious and rhythmical interwovenness of Polar Bear to the ecstatic density of the Sons of Kemet – British post-jazz is not a coherent style, more a diverse trend, which reaches beyond jazz out to new grounds.

Diskographie:

Polar Bear: Same As You (Leaf)

Sons of Kemet: Burn (Naim Jazz)

Alexander Hwakins Trio (AH Music)

Alexander Hawkins: Solo Piano - Song Singular (Babel)

Lauren Kinsella: Snowpoet (Two River Records)

100 JAHRE DADA

Den Irrsinn auf die Bühne bringen

Vor 100 Jahren wurde in Zürich der Dadaismus erfunden

cw. Am Abend - Samstag, den 5. Februar 1916 – betraten ein paar “phantastische Gestalten” die kleine Bühne im Nebenzimmer eines Restaurants in der Spiegelgasse 1 in der Zürcher Altstadt und skandierten: “Hollaka hollala / anlogo bung / biago bung / blago bung / bosso fataka”. Das Publikum aus Malern, Studenten, Neugierigen und Touristen, das dicht gedrängt in dem kleinen Saal stand, wusste anfangs nicht so recht, wie ihm geschah. Dann johlte es, lachte und beklatschte begeistert die Lesung, aber auch die Sketche, Rezitationen, Musik- und Tanzaufführungen sowie die Nonsens-Possen der humoristischen Art, die folgten.

So begann der erste Abend in einer ganzen Reihe von Aufführungen in dem Saal, der fortan “Cabaret Voltaire” genannt wurde. Es war die Geburtsstunde des Dadaismus, der Kunst- und Literaturströmung, die vor 100 Jahren Furore machte und bis heute wenig an Ausstrahlungskraft verloren hat. Die Aufführenden waren der junge Deutsche Hugo Ball und seine Frau Emmy Hennings sowie deren Freunde und Bekannte, unter denen sich Hans Arp, Marcel Janco und Tristan Tzara befanden. Sie waren  Flüchtlinge und Pazifisten, die sich vor den Schrecken des 1. Weltkriegs in die neutrale Schweiz gerettet hatten. Hier nun hielten sie mit Unsinns-Sketchen und skurrilen Lautgedichten der bürgerlichen Gesellschaft den Spiegel vor, die die Welt in die Kriegskatastrophe mit 17 Millionen Toten hineingerissen hatte.

Der Dadaismus war die Gegenreaktion auf diesen Irrsinn, und Dada antwortete auf Absurdität mit Absurditäten. Mit nihilistischem Spott wurden alle überlieferten Normen und Konventionen der Lächerlichkeit preisgegeben und für nicht mehr gültig deklariert, der herrschende Rationalismus für bankrott erklärt. Keiner der Beteiligten, die auf der Bühne im “Cabaret Voltiare” sonderbare Verrenkungen vollführten, Manifeste verlasen, mit Schluckauf-Salven, Bellen und Miauen sich produzierten oder eine unsichtbare Geige spielten, dachte an eine programmatische Bewegung künstlerischer Art. Erst später kristallisierte sich eine gemeinsame Strömung heraus, die die konventionelle Kunst, Dichtung und Poesie radikal durcheinander wirbelten. Die Welt stand Kopf, und Dada vollzog das künstlerisch nach.

Das Wort, das der Kunst-Bewegung ihren Namen gab, hatte Hugo Ball und Richard Huelsenbeck zufällig in einem französischen Wörterbuch gefunden: “Ich stand hinter Ball und guckte in das Wörterbuch”, beschrieb Huelsenbeck die Szene. “Ball wies mit dem Finger auf den Anfangsbuchstaben jedes Wortes, von oben nach unten. Plötzlich schrie ich: ‘Halt!’ Mir fiel ein Wort auf, das ich noch nie zuvor gehört hatte: Dada! Es ist ein Kinderwort, das im Französischen ‘Steckenpferd’ bedeutet. Für unsere Zwecke war es wie geschaffen. Der erste Kinderlaut ist der Ausdruck für das Primitive, den Ansatz beim Nullpunkt, das Neue in unserer Kunst. Wir konnten kein besseres Wort finden.”

 

Anfangs war die Dichtung das Medium, in dem sich der Dadaismus ausdrückte. Mit Nonsens-Poemen, mit Laut-, Zufall- und Simultangedichten, bei denen drei Rezitatoren in drei Sprachen gleichzeitig durcheinander sprachen, wurde experimentiert. “Schampa wulla wussa olobo” gab Hugo Ball von sich, während er in einem Kostüm aus Pappe, das ihn in eine abstrakt-kubistische Skulptur verwandelte, auf der Bühne herumhampelte. “Um ein dadaistisches Gedicht zu machen, nimm eine Zeitung, nimm eine Schere, wähle einen Artikel, schneide jedes Wort aus und gebe sie in einen Beutel. Dann nimm einen Schnitzel nach dem anderen heraus, wie sie aus dem Beutel kommen, und schreibe sie in der Reihenfolge auf”, lautete die dichterische Gebrauchsanweisung.

Nach der Poesie kam im März 1917 die bildenden Kunst hinzu, als Hugo Ball und Tristan Tzara in der Zürcher Bahnhofstraße die Galerie Dada eröffneten. Avantgardistische Kunst jeder Art wurde präsentiert. Je wilder und abstrakter, desto besser! Tzara, Hans Arp und Marcel Janco avancierte zu den bedeutensten Künstlern des Zürcher Dadaismus. Neben Einzel- und Gruppenausstellungen mit neuen künstlerischen Medien wie Collagen, Gips- und Holzreliefs wurde ein Programm geboten, das aus Vorlesungen und Soireen bestand, wo Jazzmusik gespielt und Maskentänze aufgeführt wurden, wo hintersinnige Gedichte aufgesagt wurden und kleine Theateraufführungen stattfanden. Auch ein “Klub der esoterischen Philosophen” gab sich ein Stelldichein. Ein Beobachter sprach von einem “Manikürsalon der schönen Künste”, der mit “etwas Verrücktem” die Kunst-, Musik- und literarische Szene “aufzupulvern” versuchte.

 

Die Öffentlichkeit war irritiert. Was sollte das alles bedeuten? Viele reagierten mit Kopfschütteln. Vlademir Lenin, der russische Revolutionär, befand sich 1916 ebenfalls im Zürcher Exil und wohnte in der gleichen engen Gasse der Altstadt nur einen Steinwurf vom Ort der Kunstrevolte entfernt. Registrierte er, was im Cabaret Voltaire vor sich ging? Und welchen Reim hätte er sich darauf gemacht? Dada sorgte für hitzige Kontroversen. Sogar Kritiker aus dem Milieu der literarischen Moderne meldeten sich zu Wort. Der Verleger Kurt Wolff, der Kafka, Georg Trakl und Heinrich Mann herausgab, konnte dem “Dadagelall” wenig abgewinnen. “Noch bevor ich mir des völligen Schwachsinns dessen, was unter dem Namen Dada veranstaltet und verunstaltet wurde, bewußt geworden war, hatte mich die Pedanterie, die Langeweile und der Stumpfsinn von dem Wahn geheilt, dass hier schöpferischer Spaß zu finden sei,” urteilte Wolff.

Nichts destotrotz breitete sich Dada-Bewegung aus. In Berlin, in New York, in Paris, Köln und Hannover fanden sich Mitstreiter, die heute große Namen in der Kunstgeschichte sind: Marcel Duchamp, Man Ray oder Kurt Schitters. In den 1920er Jahren verpuffte zusehens der Elan. Der Impuls hatte sich erschöpft. Die Dada-Aktivisten wandten sich anderen Ideen und Konzepten zu. Doch ihr Einfluß ist bis heute nicht versiegt. Immer noch ziehen Künstler Inspiration aus der radikalen Ablehnung ästhetischer Normen und hohler gesellschaftlicher Werte. Der Dadaismus als geistige Haltung und Innovationsprinzip wirkt fort: “Wuluba ssubudu uluw ssubudu / tumba ba- umf / kusagauma / ba umf”.

Ausstellung:

Genese Dada - 100 Jahre Dada Zürich / Arp Museum Bahnhof Rolandseck; 14. 2. – 10. 7. 2016