Aruan Ortiz: Moderner Jazz mit Latin-Flair

Weiter Horizont

Der kubanisch-amerikanische Pianist Aruán Ortiz läßt mit einem Trioalbum aufhorchen

 














cw. Obwohl schon seit Jahren auf der amerikanischen Jazzszene aktiv, ist der kubanische Pianist Aruán Ortiz (Jahrgang 1973) in Europa nur Insidern bekannt. Jahrelang hat er mit Wallace Roney gespielt. Vor zehn Jahren trat er das erste Mal mit seinem eigenen Trio in Erscheinung, jetzt hat er für das Schweizer Intakt-Label ein weiteres bemerkenswertes Jazzpianotrio-Album aufgenommen. Ortiz spielt keinen typischen Latin-Jazz, sondern reichert seine einfühlsamen Kompositionen mit Elementen aus verschiedenen Musikstilen an. 

Sie sind in Kuba geboren. Heute leben Sie in New York. Wie kamen Sie in die USA?

Aruán Ortiz: Ich verließ Kuba 1996, als ich 23 Jahre alt war, um zum Musikstudium nach Europa zu gehen. Ich lebte eine zeitlang in Frankreich, dann in Spanien. Danach ging ich nach Boston, wo ich kurzzeitig am Berklee College of Music studierte, um danach dort zu unterrichten. Anschließend spielte ich sechs Jahre in der Gruppe des Trompeters Wallace Roney, auch viel mit seinem Bruder, dem Saxofonisten Antoine Roney.

Sie wohnen inzwischen in Brooklyn, wo es eine lebendige Jazzszene gibt. Sind Sie deshalb dort hingezogen?

Aruán Ortiz: Nein, die Schwester meiner Frau lebte dort. Deshalb zogen wir dahin. Ich wohnte damals in Boston, trat aber oft in New York auf. Ich begann mit dem Gedanken zu spielen, nach Harlem zu ziehen, auch wegen der Musikgeschichte. Allerdings fanden wir keine geeignete Wohnung und in Brooklyn wurde etwas frei. Also ließ ich mich dort mit meiner Familie nieder. Erst dann wurde mir klar, dass es hier eine Menge Musiker gibt. Tim Berne, Stephan Crump und andere leben in der Nachbarschaft. Unsere Kinder gehen in die gleiche Schule. Oft treffe ich den einen oder anderen Kollegen, wenn ich meinen Sohn vom Unterricht abhole. Es existiert eine wunderbare Community dort. Auch der Schlagzeuger meines Trios, Gerald Cleaver, wohnt in Brooklyn, während der Bassist Eric Revis in Los Angeles zuhause ist. Wenn Eric Revis an einem bestimmten Termin nicht kann, greife ich auf Brad Jones zurück, der ebenfalls in Brooklyn daheim ist. Ich habe einen Pool von Musikern, die meine Stücke kennen und auf die ich zurückgreifen kann, wenn eines der regulären Mitglieder nicht abkömmlich ist

.

Welches Konzept verfolgen sie mit Ihrem Trio. Welche Musik schwebt Ihnen vor?

Aruán Ortiz: Ich erkunde die Musik meiner Heimat: das musikalische Erbe Kubas. Allerdings löse ich die Töne aus ihrem ursprünglichen Kontext heraus und stelle sie in einen anderen Zusammenhang. Ich versuche heute, nicht mehr in den Kategorien eines bestimmten Stils zu denken. Ich bin an so vielen verschiedenen Arten von Musik interessiert: von Singer/Songwritern zu avantgardistischer E-Musik und von kubanischer Folklore bis zu Flamenco. Alle diese Klänge fließen irgendwie in meine Arbeit ein. Auch die moderne klassische Musik von Katalonien interessiert mich, Komponisten wie Frederic Mompou. Und dann natürlich der Jazz! Gleichzeitig bin ich an visueller Kunst interessiert. Es gibt so viele Überlappungen von Kunst und Musik. Der Großvater meiner Frau war ein kubanischer Künstler namens Julio Girona. Er war mit vielen der bekannten kubanischen Malern des 20. Jahrhunderts befreundet. Deshalb fühle ich mich der bildenden Kunst nahe. In meiner Musik versuche ich, mit Klangfarben zu malen und daraus eine Struktur zu entwickeln wie ein bildender Künstler. Es gibt eine direkte ästhetische Verbindung zwischen Kunst und Musik.

Bis im Alter von 23 haben Sie in Kuba gelebt. Haben Sie dort die einheimischen Musiktraditionen studiert – Rumba, Son?

Aruàn Ortiz: Nicht studiert, die sind im Alltag dauernd um einen herum. Diese Musik hört man auf der Straße, überall. Ich bin aber kein Spezialist dieser Stile, was es mir erlaubt, freier mit diesen Traditionen umzugehen. Ich habe der kubanischen Musik andere Stilelemente hinzugefügt, etwa aus dem Jazz. Das Gefühl der Musik bleibt, aber sie entspricht dann nicht mehr dem konventionellen Verständnis. Aus der Distanz betrachtet man diese Stilrichtungen mit einem weiteren Horizont.  

Wann begannen Sie, Ihr Instrument, das Klavier, zu spielen?

Aruán Ortiz: Mein erstes Instrument war die Geige. Ich fing mit sieben Jahren an. Erst danach kam das Klavier. Aber ich war nicht anders als andere Kinder: Ich wollte nicht üben, sondern lieber draußen spielen. Erst in meinen Jugendjahren hat mich das Piano stärker interessiert. Der Klang zog mich in den Bann. Ich spielte in Gruppen außerhalb der Schule kubanische Musik - auf Hochzeiten, bei Parties und Festen. Damals war ich 16 Jahre alt. Von da ab nahm ich das Klavierspiel ernster. Chick Corea war mein erstes großes Vorbild. Ebenso war ich von kubanischem Jazz inspiriert: Chucho Valdés war ein wichtiger Einfluß, auch Pianisten wie Emiliano Salvador oder Pucho Lopez. Ich ging dann von meiner Heimatstadt Santiago de Cuba aufs College nach Havana, was ein Schock war: Es wurde mir blitzartig klar, auf welchem hohen Niveau dort Musik gemacht wurde. Da konnte ich nicht mithalten.

Wie reagierten sie auf die Herausforderung?

Aruán Ortiz: Ich begriff, dass ich mich voll aufs Klavier konzentrieren mußte, um in dieser Liga mitspielen zu können. Ich hörte mit der Bratsche auf, die ich inzwischen spielte, und versenkte mich ganz ins Pianospiel. Ich studierte die klassische Klaviermusik: Bach, Chopin, Scriabin, Schumann, Schubert etc. - und widmete diesen Komponisten meine ganze Zeit. Deswegen ging ich nach Spanien, um mein  Pianospiel zu vervollkommnen. Nach der klassischen Ausbildung schwenkte ich auf Jazz um. Mein Lehrer war Horacio Fumero, der 20 Jahre lang der Bassist von Tete Montoliu war. Von ihm lernte ich, wie sich die Evolution des Jazzpianospiels historisch vollzogen hat. Danach besuchte ich das Berklee College of Music in Boston, um meine kompositorischen Fähigkeiten zu entwickeln. Es ging darum, die eigene innere Stimme zu finden.

Einer ihrer wichtigsten Mentoren war Muhal Richard Abrams. Was haben sie von ihm gelernt?

Aruán Ortiz: Ich bin immer noch in ständigem Kontakt mit ihm. Sein Rat ist mir wertvoll. Er war ungeheuer wichtig für mich und transformierte meine Sicht der Dinge. Er regte mich an, mich mit Kunst zu beschäftigen, nicht in der Musik stecken zu bleiben, sondern einen weiten Horizont zu entwickeln, mich allen kreativen Kunstformen zu öffnen.

Aruán Ortiz Trio (feat. Eric Revis & Gerald Cleaver): Hidden Voices (Intakt)

Das Interview erschien zuerst in Jazzthetik (jazzthetik.de)

Jazztrends: THE BAD PLUS spielen ORNETTE COLEMAN

Jazz mit V-Effekt

The Bad Plus zerlegen Ornette Coleman im Tübingen Sudhaus

cw. Normalerweise sind sie ein Trio, und in der Jazzwelt ein ziemlich bekanntes dazu. The Bad Plus haben den aktuellen Pianotrio-Boom mit angestoßen, indem sie bekannte Poptitel jazzmäßig interpretierten. Ihre Einspielung von Nirvanas “Smells Like Teen Spirit” hat sie weltberühmt gemacht. Im vollbesetzten großen Saal des Tübinger Sudhaus trat die New Yorker Formation jetzt aber als sechsköpfiges Ensemble auf. Der Grund: Als aktuelles Projekt haben sich die Musiker aus Brooklyn das Album “Science Fiction” von Ornette Coleman von 1971 auserkoren, auf dem im Original bis zu 8 Musiker musizieren. Deshalb wurde die Stammbesetzung aus Piano, Kontrabass und Schlagzeug um drei Bläser erweitert, was möglicherweise nicht die klügste Entscheidung war. Weniger nahe am Original zu segeln, hätte der Sache vielleicht gut getan. Denn diesmal ging die Recycling-Formel nicht auf.

Das Album “Sience Fiction” als Bezugspunkt zu nehmen, ist keine offensichtliche Wahl: Die Einspielung gilt nicht gerade als Schlüsselalbum der Jazzmoderne, eher als esoterische Schrulle, mit der Freejazz-Pionier Coleman die Jazzwelt irritierte. Was die Scheibe besonders rätselhaft macht, ist der süßliche Gesang der indischen Popsängerin Asha Puthli und die Lyrik-Rezitation von David Henderson. Den weiblichen Vokalpart übernahm in der Neufassung Bassist Reid Anderson, dessen stimmliche Fähigkeiten eher bescheiden wirkten, während der Gedichtsvortrag verfremdet und zerstückelt vom Laptop eingespeist wurde. Immerhin vermittelte die Elektronik das Gefühl, im Digitalzeitalter angekommen zu sein und nicht nostalgischen Sehnsüchten zu fröhnen.

Spätestens an diesem Punkt wurde klar: The Bad Plus verstehen sich nicht als Cover-Band. Sie versuchten keineswegs “Sience Fiction” eins zu eins zu kopieren, sondern setzten sich mit dem Album in kreativer Weise auseinander, was manchmal glückte, manchmal weniger gut gelang.

Zu einem deutlichen Verfremdungseffekt trug allein schon das Piano bei, das auf den Originalaufnahmen fehlt. Ornette Coleman verzichtete bewußt auf Klavier, um einen schlanken Gruppensound zu erzielen. Pianist Ethan Iverson versuchte diesem Dilemma zu entgehen, indem er sich zurückhielt, fette Akkorde vermied und damit der Transparenz der Musik einen Dienst erwies, wobei ihm aber das Schlagzeug in die Quere kam. Drummer David King erwies sich als aufdringlicher Poltergeist und hyperaktiver Zappelphilipp, der jeden Freiraum zutrommelte. Er spielte viel zu viel und viel zu laut – die Berufskrankheit vieler Schlagzeuger! Hätte er doch nur öfters zu den Besen gegriffen.

Obwohl Altsaxofonist Tim Berne ganz offensichtlich die Rolle von Ornette Coleman zufiel und Kornettist Ron Miles den Platz von Don Cherry einnahm, vermieden es die beiden wohlweislich, in die Stiefel der beiden Jazzgiganten zu steigen. Diese Schuhe sind jedem zu groß! Berne improvisierte in bekannt kompetenter Manier, aber ohne die Dringlichkeit und das hymnische Pathos des Meisters, während Ron Miles in den superschnellen Tempi etwas behäbig wirkte. Sopransaxofonist Sam Newsome erwies sich als “One Trick Pony”. Er setzte seine Soli immer mit den gleichen weiten Schwenkbewegungen seines Instruments in Szene, um einen Raumklangeffekt zu erzeugen. Was anfangs originell schien, geriet schnell zur Masche.

Generell hielten sich Licht- und Schattenseiten die Waage. Immerhin wichen The Bad Plus einer kniffligen Herausforderung nicht aus. Schon dafür gebührt ihnen Respekt, auch wenn diesmal das Konzept nicht aufging.

Jazztrends: Interview mit HANK ROBERTS

In den Augenblick hineinhören

Der amerikanische Jazzcellist Hank Roberts

Hank Roberts (Jahrgang 1954) hat das Cello im modernen Jazz etabliert in Gruppen von Bill Frisell oder dem Arcado String Trio. Das Spiel auf dem Streichinstrument empfindet er als Therapie, als Tanz oder als Yoga-Übung. Jetzt legt der amerikanische Saitenvirtuose ein Album vor, das das stilistische Spektrum weit auffächert

Christoph Wagner: Sie spielen in der Band Buffalo Collison mit dem Saxofonisten Tim Berne sowie dem Pianisten Ethan Iverson und dem Schlagzeuger Dave King von The Bad Plus zusammen - zwei verschiedene Generationen von Musikern, die aus unterschiedlichen Traditionen kommen. Wie funktioniert das?

 

Hank Roberts: Bei dieser Gruppe ist keine Musik vornotiert. Wir musizieren spontan. Die Musik entwickelt sich von einem Moment zum nächsten. Wir sprechen uns nicht ab, sondern einer fängt an und die anderen reagieren darauf. Da jeder von uns auch Komponist ist, hoffen wir, das eine kompositorische Logik entsteht. Je mehr wir zusammenspielen, umso besser verstehen wir unsere unterschiedlichen Ausdrucksweisen. Es ist sehr offen - ein idealer Rahmen für Experimente.

 

Wie kam die Band zustande?

 

Hank Roberts: Mit Tim Berne spiele ich seit 1977 zusammen. Ethan Iverson und Dave King traf ich vor ein paar Jahren in Chicago, als sie mit The Bad Plus im gleichen Konzert auftraten, in dem ich mit Bill Frisell spielte.

 

Freejazz ist nicht ohne Verbotsschilder. Groovende Rhythmen oder Harmonien sind für manche Musiker Tabu. Wie geht Buffalo Collision damit um?

 

Hank Roberts: Bei uns ist alles möglich. Es gibt keine Regeln. Wir kennen uns inzwischen so gut, um zu wissen, was jedes andere Mitglied mag. Es geht darum, dass wir uns gegenseitig inspirieren. Wichtig ist, dass wir in den Augenblick hineinhören und dann die richtigen musikalischen Entscheidungen treffen, um der Improvisation auf die Sprünge zu helfen.

 

Was ist der Geheimnis der freien improvisation?

 

Hank Roberts: Wenn man sich nicht auf komplizierte Partituren konzentrieren muss wie in der klassischen Musik oder auf schwierige Akkordfolgen und harmonische Strukturen wie im klassischen Jazz,  eröffnet das Möglichkeiten, sich auf die Gefühle des jeweiligen Augenblicks einzulassen und von diesem Feeling aus zu agieren, um dort hinzugehen, wohin einen der innere Kompass führt. Es geht um das Gefühl, das sich einstellt, wenn man etwas Aufregendes erzeugt und die Inspiration, die manchmal fast einer Erleuchtung gleichkommt.

 

Hat sich ihre Spielweise über die Jahre verändert?

 

Hank Roberts: Jede Lebensphase hat ihre Eigenheiten. Wenn ich mich  an meine Anfänge als Improvisator zurückerinnere, entdecke ich Eigenschaften, von denen ich heute noch profitieren könnte, etwa den jugendlichen Optimismus, die Energie und die Begeisterung, die geistige Frische, die Offenheit und Aufnahmebereitschaft - alles Qualitäten, die junge Improvisatoren mitbringen. Die Qualitäten eines erfahrenen Musikers sind andere. Man ist gelassener, entspannter, kann besser atmen. Ich bin mir sicherer, wer ich bin und habe Frieden mit mir selbst geschlossen. Ich bin nicht so verwirrt wie damals. Ich weiß, wie man wartet, wie man geduldig ist, wie man sich zurücknimmt und bescheidener und demütiger sein kann. Man empfindet besser, was im jeweiligen Moment passend ist. Ich verstehe, wenn einer meiner Mitmusiker etwas Wichtiges zu sagen hat und kann mich dann besser zurücknehmen, wenn es sein muss für ein ganzes Konzert. Es ist wichtig, die musikalischen Fähigkeiten zu entwickeln, die nichts mit dem Instrument, mit der Spieltechnik und dem harmonisches Wissen zu tun haben, sondern damit, der zu sein, der man ist und das zum Ausdruck bringen zu können.

 

Wie wichtig ist es, sein Instrument zu beherrschen?

 

Hank Roberts: Ich versuche immer noch, meine musikalischen Fähigkeiten zu steigern. Mein Hören, meine Handhabung des Instruments, meine technischen Möglichkeiten. Ich übe, bis ich nicht mehr kann. Ich habe ein Pflichtbewusstsein als Musiker. Ich sage mir: ‘Musikmachen ist mein Job. Deshalb sollte ich jeden Tag ein paar Stunden darauf verwenden.’ Das Cellospiel ist aber darüber hinaus auch eine Art Therapie. Wenn es mir schlecht geht, spiele ich Cello und das hilft. Es bereitet mir Vergnügen, das Instrument zu spielen und ich spüre, dass ich auch in meinem Alter noch ein besserer Musiker werden kann. Das Üben kommt mir manchmal wie ein Tanz vor oder eine Yoga-Übung, wobei ich mir mehr meines Leibes bewußt werde. Abgesehen davon macht es einfach Spaß, das Instrument zu spielen.

 

Neben freiem Jazz spielen sie traditionelle Country-Music. Wie passt das zusammen?

 

Hank Roberts: In der Stadt Ithaca im Bundestaat New York, in der ich lebe, spiele ich in einem Trio namens Ti Ti Chickapea mit Banjo und Fiddle. Wir spielen Old Time Music, alte Hillbilly-Melodien. Darüber hinaus schreiben wir eigene Songs, die wir singen. Ich komme ursprünglich aus Süd-Indiana, weshalb die Musik aus dem Süden zu meinen Wurzeln gehört. Ich mag die frühen Hillbilly-Klänge. Mein älterer Bruder hat mich, als er vom College zurückkam, auf Hank Williams und solche Leute aufmerksam gemacht.

 

In Ithaca gibt es etliche Musiker, die Folkmusik machen. Das hat mich inspiriert. Mit der Gruppe Ti Ti Chickapea spielen wir Old Time Music, die wie der Jazz im Blues wurzelt, was es erlaubt, sehr kreativ mit dem Material umzugehen. Ich bin mir bewußt, dass es vielerlei Vorurteile in Jazzkreisen gegenüber der Hillbilly-Musik gibt. Doch darüber sollte man langsam hinweg sein. Entscheidend ist, was man aus der Musik macht. Es gibt eine Million Möglichkeiten. Wenn man sich mit diesem Stil auseinandersetzt, merkt man, dass dort eine ungeheure Vielfalt existiert und es unglaublich gute Musiker gibt.

 

Sie waren einer der ersten Cellisten im modernen Jazz. Gab es Vorbilder?

Hank Roberts: Ich ließ mich von jeder Art von Jazz anregen, von allem, was ich zu hören bekam. Ich las die Zeitschrift Down Beat, hörte von John Coltrane, ging in den örtlichen Plattenladen und kaufte mir eine LP von Trane, dann von Miles Davis. Später stieß ich auf Platten des Art Ensemble of Chicago und kam in Berühung mit der freien Improvisationsszene. Ich entdeckte Derek Bailey, Dave Holland, LPs von ECM.

 

Wie sind sie überhaupt zum Cello gekommen? 

 

Hank Roberts: Nicht ohne Umwege. Als ich neun Jahre alt war, wollte ich Jazzdrummer werden, aber an meiner Schule gab es keine Perkussioninstrumente, nur Saiteninstrumente. Da ich ein hochgewachsener Junge war, wählte ich das Cello. Es fühlte sich gut an. Dann hörte ich einen Jazzposaunisten, und fing neben dem klassischen Cello an, Jazzposaune zu spielen - Standards. Gleichzeitig begeisterte ich mich für Blues, kaufte mir einen Gitarre, wollte ungedingt Bluesgitarrist werden. Ich betrieb das Musikmachen sehr ernsthaft, übte 5 Stunden am Tag Jazzposaune auf der Highschool. Weil ich zu viel übte, beschädigte ich ein paar Muskeln der Lippen und musste eine Weile pausieren. In dieser Zeit trat wieder das Cello in den Vordergrund. Ich spielte die selben Sachen, die ich zuvor auf der Posaune gespielt hatte. Und es ging leichter, ohne derart große Anstrengung. Ein ganz neuer Horizont tat sich auf, weshalb ich mich von da an aufs Cello konzentrierte. Ich erkundigte mich nach anderen Cellisten im modernen Jazz, aber es gab keine. Andere Musiker wie der Vibrafonist Gary Burton wurden zu einem Einfluss, bei dem ich studierte. 1975 traf ich Bill Frisell, auch Marty Ehrlich. Es war also nur logisch, mit dem Cellospiel fortzufahren.

 

Der Cellist Abdul Wadud veröffentlichte 1977 ein Soloalbum. War das ein Anstoß?

 

Hank Roberts: Ich hörte nicht viel von Waduds Musik. Allerdings wiesen mich viele Kollegen auf ihn hin. Sie sagten: ‘Den muss du dir einmal anhören!’ Ich hörte ihn dann auf einer LP von Julius Hemphill, aber nie solo. Trotzdem war es gut zu wissen, dass ich nicht der einzige war, der neuen Jazz auf dem Cello zu spielen versuchte - allein das war schon ein Ansporn.

 

Nach ein paar vielbeachtete Alben wurde es in den 90er Jahren etwas ruhiger um sie. Warum die Auszeit?

 

Hank Roberts: Ich legte für etwa zehn Jahre eine Tourneepause ein. Meine Kinder waren sehr klein und ich wollte nicht immer weg sein. Ich gab Unterricht, spielte mit Gruppen aus der Region. Geld war natürlich ein Problem, aber wir kamen über die Runden. Das jüngste meiner vier Kinder ist jetzt 15 Jahre alt, was mir wieder mehr Spielraum gibt. Sie machen Musik, allerdings nur als Hobby, was in Ordnung ist. Ich wollte sie nicht zum Musikmachen zwingen, sondern ermutigen, selbst herauszufinden, wo ihre Interessen liegen.

 

Jazz ist bei der Jugend nicht unbedingt angesagt. Schätzen ihre Kinder die Musik, die sie machen?

 

Hank Roberts: Ja, sie finden es cool, weil ich etwas Erfolg damit habe. Sie sind stolz auf ihren Dad. Meine Aktien stiegen beträchtlich, als ich vor ein paar Jahren in der Carnegie Hall in einem Konzert mit U2 und Lady Gaga auftrat.

 

Die Gruppe auf ihrem neuen Album ist, wenn man vom Schlagzeug absieht, ein Saitenensemble. Wie kam es zustande?

 

Hank Roberts: Mit Bill Frisell habe ich in den letzten Jahren viel gearbeitet. Deswegen war es naheliegend, ihn in die Band zu holen. Die anderen beiden Musiker, Jerome Harris an der akustischen Baßgitarre und Kenny Wollesen am Schlagzeug, habe ich sehr sorgfältig ausgewählt. Sie stellen eine ideale Plattform dar, um Kompositionen zu schreiben. Stücke zu komponieren, bereitet mir viel Vergnügen. Es ist toll, wenn man von den Medien anerkannt wird, aber ich merke immer mehr, dass die Freude an der Arbeit das Wichtigste für mich ist. Es macht einfach Spaß, eine interessante Band mit interessanten Musikern zusammenzustellen und dann zu überlegen: ‘Was kann man mit diesen Musikern realisieren?  Wie kann man ihre Talente am Besten nutzen?’

 

Sie sind seit längerem beim Label Winter & Winter (vormals JMT Records) unter Vertrag.

 

Hank Roberts: Das bedeutet mir sehr viel. Stefan Winter ist ein Freund, wie ein Bruder, eine echte Stütze. Man kann sich wirklich auf ihn verlassen. Diese kontinuierliche Zusammenarbeit ist mir äußerst wichtig.

 

Welche Bedeutung kommt ihrem Solospiel auf dem Cello zu?

 

Hank Roberts: Ich arbeite kontinuierlich an meinem Solorepertoire und habe 1997 in einem Kloster eine Soloplatte für ein kleines Label in den USA aufgenommen. Zehn bis zwölf Soloauftritte absolviere ich pro Jahr, viele hier am Ort. Ich bin interessiert, was andere Cellisten machen, wenn sie alleine auftreten, Ernst Reijseger etwa, der ein fantastischer Musiker ist. Ich schau mir auf Youtube an, was sie machen. Natürlich höre ich mir auch die großen alten Meister des Cellos an: Pablo Casals hat mit seinen Bach-Interpretationen Maßstäbe gesetzt. Er brachte so viel von seiner Persönlichkeit ein. Anner Bylsma ist gleichfalls ein ungeheurer Virtuose. Seine Instrumentbeherrschung und sein Klang sind phänomenal. Ich würde gerne mehr Zeit aufs Musikhören verwenden. Doch läßt mir meine Arbeit nicht viel Raum. Ich nehme viel Musik selber auf, oft Konzerte, die ich dann sehr genau studiere. Da bleibt nicht viel Zeit, sich noch andere Musik anzuhören. Was aktuell geschieht, das erfahre ich durch meine Kinder. Mein Sohn hört viel Rap und Hiphop. Also werde ich damit konfrontiert und mir gefällt viel davon.  Was mir daran nicht behagt, ist, dass kaum noch etwas von echten Musikern gespielt wird, alles kommt von der Software. Da geht etwas verloren, was ich schade finde: die Individualität richtiger Musiker. Einige dieser Künster machen das dadurch wett, dass sie die Sprache auf sehr kreative Weise verwenden.

 

Aktuelles Album:

Hank Roberts: Everything is alive (Winter & Winter)

Das Interview erschien ursprünglich in der Zeitschrift JAZZTHETIK (www.jazzthetik.de)