PLATTENCOVERS im JAZZ

Verhüllungen

Ein Streifzug durch die Geschichte des Jazzplattencovers 

Jean-Michel Basquiat

 

cw. Nomen est omen - Worte sind Zeichen - und Plattencovers sind Embleme! Im besten Fall übersetzen sie die Musik der betreffenden Schallplatte ins Visuelle. Für Freejazzbassist Peter Kowald (1944 - 2002) war die Plattehülle fast genauso wichtig wie die Musik. Manchmal stammte die Cover-Art von Kowald selbst: eine halbabstrakte Kritzelzeichnung mit Buntstiften etwa. Für seinen drei LP-Set “Duos: Europa-Amerika-Japan” schwebte ihm jedoch etwas kühneres vor: Er wollte jeweils ein Gemälde eines zeitgenössischen Künstlers aus Europa, den USA und Japan als Cover verwenden. Das Bild sollte so avantgardistisch und radikal wie die Musik sein.

 

Als Kowald 1986 das Projekt anging, lebte er für längere Zeit in New York. Für das Cover der LP “Duos: Amerika” wollte er Jean-Michel Basquiat gewinnen. Irgendjemand hatte ihm die Telefonnummer des New Yorker Künstlers gegeben, und jetzt versuchte Kowald auf seinen Streifzügen durch die Lower East Side Basquiat anzurufen. Immer wieder machte er an einer der blau-silbrigen Telefonboxen Halt, zückte sein kleines Adressbuch und wählte die Nummer -  vergeblich! Dann aufeinmal war Basquiat dran! “Hat das irgend etwas mit Geld zu tun?” lautete dessen erste Frage. Kowald redete mit Engelszungen bis Basquiat einwilligte, obwohl es sicher nichts mit Geld zu tun hatte. Basquiat - der Jazzfan – stellte ein Gemälde zur Verfügung.

Als Kowalds LP-Set 1991 erschien, war Basquiat bereits tot und die Langspielplatte “on the way out”. Und erst durch ihr Verschwinden wurde deutlich, welch großartiges Produkt sie eigentlich gewesen ist, verglichen mit ihrem Nachfolger, der kleinformatigen CD. Im Gegensatz zur “Compact Disc” bot die LP ein elaboriertes Format, eine Leinwand, die zur Gestaltung einlud und mit dem aufschlagbaren Doppelalbum noch vergrößert werden konnte.

Obwohl kreative Cover-Gestaltung häufig mit der Popmusik assoziiert wird, ging der künstlerische Impuls ursprünglich vom Jazz aus - der Popmusik vor der Popmusik! Dort war man in den vierziger und fünfziger Jahren dazu übergegangen, die Plattenhüllen als neues Medium zu entdecken. Zuvor waren Schellackplatten schlicht in unbedruckte Papphüllen verpackt worden, die später von den Musikhäusern, die sie verkauften, für Werbezwecke genutzt wurden, indem sie etwa die Adresse des Geschäfts auf die Kartonhüllen druckten.

Mit der Zeit entstand aus der Plattenhülle ein eigenes Medium, das von Jazz-Labels wie Clef, Prestige und Blue Note entwickelt wurde. Allerdings war Columbia das erste Label gewesen, das anfing, der Verpackung ihrer Schallplatten mehr Aufmerksamkeit zu schenken und die Hüllen als verkaufsförderndes Medium zu begreifen. 1939 kam Alex Steinweiss zu Columbia. Während seiner Zeit als “Art Director” gestaltete er Hunderte von Schallplatten. Darüber hinaus vergab er Design-Aufträge an externe Graphiker. Einer dieser Freiberufler war Robert Jones, der bald von RCA Victor angeheuert wurde. Jones gab für RCA Plattenhüllen bei Jim Flora in Auftrag, den er noch von seiner Zeit bei Columbia kannte. Flora entwickelte einen speziellen Zeichenstil, der nicht ohne Humor war. Ein anderer Illustrator war Andy Warhol, dem Jones ebenfalls ein paar Cover-Aufträge für RCA zuschanzte, der aber auch für Blue Note zeichnete. 1954 übernahm Neil Fujita den Designerposten bei Columbia, um eine neue Ästhetik zu entwickeln. Sie sollte wie die Musik von Miles Davis, Dave Brubeck und Charles Mingus auf der Höhe der Zeit sein. Fujita verwendete gelegentlich seine eigenen abstrakten Gemälde als Bildmaterial oder Fotografien, die er farblich verfremdete.

Die Konkurrenz schlief nicht. Verve, das wichtigste Label von Norman Granz, stellte den Graphikdesigner David Stone Martin ein, dem es mit losen figürlichen Zeichnungen gelang, dem Label ein eigenes Gesicht zu geben.

Moderne Typographie mit oft großen Buchstaben und ein modernes Design, aber vor allem die Verwendung von zeitgenössischen Fotografien, verliehen den Alben von Blue Note eine visuelle Identität. 1953 war John Hermansader, der am New Bauhaus in Chicago bei Laszlo Moholy-Nagy studiert hatte, zu der Firma gekommen und hatte einen neuen Stil etablierte. Die Blue Note-Ästhetik wurde dann von Reid Miles weiterentwickelt, der zwei Jahre später die Gestaltung übernahm. Als Miles 1967 das Unternehmen verließ, hatte er über 500 Covers entworfen und dabei vor allem den Einsatz der Typographie vorangebracht. Die Schrift bildete nun bei manchen Hüllen den Blickfang oder nahm die ganze Bildfläche ein. In den siebziger Jahren revolutionierte Greed Taylor und sein CTI-Label erneut die Cover-Ästhetik. Mit Fotographien von Pete Turner, die nicht mehr die jeweiligen Musiker zeigten, sondern futuristisch eingefärbte Landschaften, Gebäude oder Gegenstände, entwickelte das Label eine eigene Bildsprache.

In dieser Zeit machte sich auch die Jazzperipherie mehr und mehr bemerkbar. Weil sie in New York keine Auftrittsmöglichkeiten fanden, kamen Avantgardisten wie Albert Aylor, Eric Dolphy und Cecil Taylor nach Kopenhagen. Dort spielten sie im Jazzclub Montmartre oft wochenlange Engagements, manchmal mit ihren amerikanischen Gruppen, dasnn wieder begleitet von Jazzmusikern aus Dänemark. Eine moderne dänische Jazzszene entstand, die vor allem von zwei Labels getragen wurde: Debut und Steeplechase. Die Transformation des Jazz von einer Tanz- und Unterhaltungsmusik zu einer avantgardistischen Kunstform spiegelte sich in den Plattencover der beiden Firmen wider, die avancierte Kunstformen, neues Design und kühne Schriftzüge verwendeten.

Dass sich Jazzplattenhüllen verstärkt an aktuelle Kunsttrends anlehnten, hatte mit dem Interesse von Jazzmusikern an der modernen Kunst zu tun. Im Gegenzug gab es aber auch etliche bildende Künstler, die sich vom Jazz fasziniert ließen. Eine Ausstellung im Stuttgarter Kunstmuseum (noch bis zum 6. März zu sehen) geht diesen Querverbindungen nach. 140 Kunstwerke, überwiegend Gemälde, aber auch zahlreiche Plattenhüllen sind in der Ausstellung zu sehen, die die letzten 100 Jahre umspannt.

Es beginnt in der Zeit nach dem 1. Weltkrieg. Damals schwappte der Jazz von den USA nach Europa und sorgte für Begeisterung bei vielen bildenden Künstlern. Henri Matisse, Max Beckmann und Otto Dix – alle ließen sich von der “Hot Music” inspirieren und verarbeiteten die Impulse auf der Leinwand.

Nach dem 2. Weltkrieg lösten sich die Formen zusehens auf. Die Kunst  wurde abstrakter, während sich die Jazzmusiker von Melodie, konventioneller Harmonik und Swingrhythmen lösten auf dem Weg vom Bebop zum Freejazz. Der freie Jazz war geprägt von Spontanität und Impulsivität und konnte leicht als Äquivalent des abstrakten Expressionismus’ oder von Jackson Pollocks “Tropfbildern” erscheinen. Nicht zufällig zierte das Cover von Ornette Colemans epochemachendem Album “Freejazz” ein Gemälde von Pollock.

Künstler des Informel wie K. R. H. Sonderborg, Bernard Schultze und K.O. Götz erkannten sich in der Nachkriegszeit in den rasanten Bewegungen und der Dynamik des zeitgenössischen Jazz wieder, was später auch für “neue Wilde” wie A.R. Penck und Albert Oehlen galt. Penck, der auch als Freejazz-Schlagzeuger aktiv war, entwarf etliche LP-Cover - auch für Peter Kowald. Kowalds LP “Duos: Europa” verwendet ein Gemälde von Penck. Es ist gleichfalls in der Stuttgarter Ausstellung zu sehen.

Allerdings sind die gegenseitigen Spiegelungen nicht immer so kongruent. 1963 zierte die Hülle des Albums “Jazz made in Germany” von Klaus Doldinger ein Bild der Schweizer Malerin Verena Loewensberg, einer Vertreterin der Zürcher Schule der konkreten Malerei. Die quadratische Komposition ist aus Rechtecken verschiedener Größen streng rational konstruiert, ganz im Gegensatz zu Doldingers Jazz, der auf expressiven Ausdruck zielt. Vielleicht wollte man bei der Plattenfirma Philips einfach nur signalisieren: Doldinger macht moderne Musik und wählte dafür ein modernes Gemälde. Nicht immer muß der Bezug zwischen Jazz und Kunst ein tiefschürfender gewesen sein.

Publikationen: 

Joaquim Paulo / Julius Wiedemann: Jazz Covers;  669 Seiten, zahlr. Farbabbildungen (Taschen); 14,99 E

Ulrike Gross / Sven Beckstette / Markus Müller: I Got Rhythm – Kunst und Jazz seit 1920; Deutsch & Englisch; 288 Seiten, 190 Farbabbildungen (Prestel) 49,95 E (Im Museum: 35.00 E)

Cool Scandinavians: Danish Jazz Cover Artwork From 1950 – 1970; 135 Seiten, zahlr. Farbabb. (www.nytnordiskforlag.dk)

Die Ausstellung "Jazz & Kunst" in Stuttgart ist noch bis zum 6. März 2016 geöffnet:

http://www.kunstmuseum-stuttgart.de/presse/de/pTexts/151007_IGR_Faktenblatt_dbc78e.pdf

Der Artikel erschien zuerst in der Zeitschrift JAZZTHETIK (jazzthetik.de)

Nachruf: Jazzdrummer JEROME COOPER

JEROME COOPER (1946 - 2015)

cw. Ich hatte Jerome Cooper Mitte der 80er Jahre bei meinen jährlichen Reisen nach New York getroffen. Ich kannte seine Solo-LPs bereits, die wunderbare und ganz eigenständige Aufnahmen einer vielschichtigen Perkussionsmusik waren. Dazu kamen die Alben mit dem Revolutionary Ensemble – jedes für sich ein starkes Statement! Auch tauchte er auf Alben von Roland Kirk, Cecil Taylor und anderen auf. In einer ebenerdigen Wohnung auf der Lower East Side, wo Labelbetreiber John Mingione von Anima Records wohnte und von wo aus er seine winzige Plattenfirma betrieb, hing Cooper häufig herum. Dort traf ich ihn. Die Kontrabassistin Joelle Leandre kam auf eine Stippvisite vorbei. John Mingione verdiente seinen Lebensunterhalt mit einem Blumengeschäft am Flughafen (vielleicht war es JFK), wo Cooper, wenn er keine Gigs und kein Geld mehr hatte, als Blumenverkäufer arbeitete. Ich verabredete mich mit ihm in seinem Loft zu einem Interview (mein Adressbuch gibt ‘177 Franklin Street, Bell 4’ an). Dort stand sein Schlagzeug und die anderen Perkussionsinstrument. Er war damals psychisch nicht gerade in guter Verfassung - seine “Lady” hatte ihn gerade verlassen. Cooper spielte mir neue Aufnahmen vor, bei denen er außer dem Schlagzeug und seinem Balafon, noch eine Art primitiven Synthesizer/Sampler einsetzte, was mir gar nicht gefiel. Für mich hörte sich das an, als ob er seinen brillanten akustischen Set mit billiger Elektronik zerstören würde. (Der Meinung bin ich bis heute)

Zusammen mit der Schlagzeugerin Robyn Schulkowsky, die in München ein Schlagzeugfestival ausrichtete, holten wir ihn im folgenden Jahr für ein paar Konzerte nach Deutschland. Er trat in meiner Heimatstadt Balingen in der kleinen Siechenkirche auf. Doch der Live-Gig überzeugte nicht, ließ die Disziplin der Schallplattenaufnahmen vermissen. Cooper war mürrisch, hing in seinem Hotelzimmer rum, die Fenster offen und rauchte viel Dope. Er machte mir Vorhaltungen, weil er die Gage für zu niedrig empfand (immerhin erhielt er 500 DM plus Hotel und Verpflegung). Er meinte “Musiker der Neuen Musik” würden ein Mehrfaches verdienen – in diese Richtung wollte er gehen, was ich für illusorisch hielt.

Ein paar Tage später fuhr ich ihn dann mit meinem kleinen Renault 4 nach Wiesbaden zum nächsten Auftritt. Er setzte den Kopfhörer seines Walkmans auf und sprach während der langen Fahrt nicht mehr viel. Der Auftritt – eine Art Mitternachtskonzert -  fand bei heftigstem Regen in einem großen Konzertzelt statt – kaum Publikum, deprimierende Kulisse. Der Regen trommelte mächtig aufs Zeltdach. (Der Mixer schnitt den Gig mit, irgendwo müsste ich noch eine Cassette davon haben.) Am nächsten Tag trat Cooper in Wuppertal bei Peter Kowald auf, und war – wie mir Peter später mitteilte - weiterhin mißmutig und schlechter Laune. Mit einem Konzert im ‘Bunker’ in Bielefeld schloß die Tour ab.

Ich hörte ein paar Jahre später noch einmal von ihm. Er rief mich an, sagte, dass er eine Reise nach Asien plane, und ob ich - quasi als Zwischenstation - nochmals ein Konzert organisieren könnte. Ich winkte ab. Mir war die Lust vergangen. Doch hatte ich natürlich nunmehr die Scheinwerfer an und verfolgte seine weiteren Aktivitäten genau, die spärlich genug waren. Er schickte mir sein exzellentes Quintett-Album (mit u.a. William Parker am Bass und Joseph Jarman, Saxofon und Jason Hwang, Violine), das ich für die Fachpresse besprach. Das Comeback-Album des Revolutionary Ensembles überzeugte gleichfalls, seine Solo-CD auf Mutable Music weniger - wieder ging mir die schwülstige Elektronik gegen den Strich. Als ich 2012 abermals in New York war, traf ich bei einem Umtrunk den Labelbetreiber von Pi Recordings, Yulun Wang. Sein Label hatte das Comeback-Album des Revolutionary Ensembles veröffentlicht. Yulun erzählte, dass Jerome Cooper bettelarm irgendwo auf der East Side unter schlimmen Verhältnissen in einem besetzten und völlig heruntergekommenen Wohnblock leben würde. Mehr wisse er auch nicht. Das war das letzte Zeichen, dass ich von Jerome Cooper hatte. Jetzt lese ich, dass er in Brooklyn im Alter von 68 Jahren gestorben ist. Seine wunderbare Musik bleibt uns erhalten.