Jazz-Futurismus: Das DLW-Trio

The Music formerly known as Jazz

Das Trio Dell-Lillinger-Westergaard (DLW) greift weit über den Jazz hinaus

 

Dell-Lillinger-Westergaard (Foto: Nino Halm)

cw. Kann Musik ihrer Zeit voraus sein? Wenn das möglich ist, dann trifft es gerade auf das Trio Dell-Lillinger-Westergaard zu. 2021 hat die Berliner Gruppe mit dem Album „Beats“ einen Pflog eingeschlagen. Auf innovative Weise schafften es die drei Musiker, Techniken der DJ-Culture, mit vertrakten Grooves sowie Fragmenten aus Jazz und der avantgardistischen E-Musik zu verschalten, was einen Sound aufleuchten ließ, der momentan als einer der aufregendsten Entwürfe der „Music formerly known as Jazz“ gelten kann. 

In den zwölf Jahren ihres Bestehens haben Dell-Lillinger-Westergaard, die auch unter dem Kürzel DLW firmieren, ein einzigartiges Konzept entwickelt, das auf Repetition und Differenz basiert. Der Ausgangspunkt für ein Stück bildet stets ein einzelner Takt, der rhythmisch verschachtelt und trancehaft wiederholt wird, bis kleinste Unregelmäßigkeiten auftreten, die festgeschrieben und kreativ weiterverarbeitet werden. Aus dieser „Überlagerungskombinatorik“ (Christopher Dell) entspinnt sich ein Perpetuum-Mobile-artiger Flow, der auf Schallplatte durch Klangverfremdungen und Cut-Up-Techniken noch radikalisiert wird. 

Christopher Dell (Jahrgang 1965), mit einem Background in Philosophie, der im Zweitberuf Architekturtheorie lehrt, ist der intellektuelle Kopf der Gruppe. Zwischen seinem ersten Album 1988 mit dem Bujazzo, dem deutschen Bundesjazzorchester, und der aktuellen Einspielung des DLW-Trios liegen nicht nur 35 Jahren, sondern Welten – Klangwelten! 

Christopher Dell (Foto: Astrid Ackermann)

 

Nach einem Studium beim Vibrafonisten Gary Burton am renommierten Berklee College of Music in Boston, kehrte Dell nach Deutschland zurück, um mit Saxofonaltmeister Heinz Sauer und Schlagzeug-Größe Wolfgang Haffner zu musizieren. Danach begann für den Vibrafonisten die langwierige Erkundung einer Idee, die ihn immer weiter weg vom amerikanischen Jazz und tiefer hinein in die Gefilde der europäischen E-Musik-Avantgarde führten, ein Paradigmenwechsel, den er mit Christian Lillinger (Drums) und Jonas Westergaard (Bass) noch entschiedener vollzog. „Als Europäer schwebte mir eine andere Form von Jazz vor als die amerikanische,“ beschreibt Dell seinen Standpunkt.

Die Abkehr vom amerikanischen Modell fand allerdings nicht im Zeitraffer statt, sondern war eine kollektive, langwierige, intellektuelle und praktische Anstrengung. „Unser Konzept ist nur durch unablässiges Proben als Gruppe zu erreichen,“ erklärt Dell. „Die Musik muß ins Unterbewußtsein eingehen, in den Körper und die Motorik übergehen, sonst funktioniert es nicht.“ Die drei nutzten die Zwangspause der Pandemie, um sich in intensivste Probearbeit zu stürzen, war doch plötzlich ein Übermaß an Zeit vorhanden. Dell ist sich sicher: „Unter normalen Bedingungen hätten wir das nie geschafft!“ 

Die unermüdliche Übungspraxis setzt einen starken Glauben an die gemeinsame Kunstmission und ein hohes Maß an Pflichtbewußtsein voraus, was in der Jazzszene heute alles andere als üblich ist, kommen Musiker doch meistens nur recht flüchtig für eine paar Auftritte zusammen. Anders Dell-Lillinger-Westergaard: Seit zwölf Jahren besteht die Formation in derselben Besetzung, wobei nur für spezielle Projekte Gastmusiker herangezogen werden, ob der Violinist Mat Maneri, die Pianistin Tamara Stefanovich oder die E-Musik-Avantgardisten vom Klangforum Wien. 

Dell-Lillinger-Westergaard & Brecht – live / Evangelische Stueler Kirche, Peitz (Youtube)

 

Solche langjährige Hingabe an ein einziges Bandprojekt ist selten, weil nicht leicht mit dem Leben als Jazzmusiker zu vereinbaren, da man – gerade in Berlin – in vielen Gruppen aktiv sein muß, um finanziell über die Runden zu kommen. Als hochgefragte Musiker der dortigen Szene sind Dell, Lillinger und Westergaard in etliche Seitenprojekte involviert. Vor allem der junge Schlagzeug-Star Christian Lillinger brennt vor Energie und hält gleich mehrere Bandprojekte am Laufen, ob das Trio Punkt.Vrt.Plastik, das Quartett Amok Amor oder das Duo mit dem Tastenmusiker Elias Stemeseder. Daneben spielt er außerdem in einer Supergruppe mit dem Keyboard-Meister Michael Wollny und dem französischen Saxofonstar Émile Parisien zusammen. Trotz all der Aktivitäten gelingt es Dell-Lillinger-Westergaard immer wieder, Auszeiten fürs Proben zu finden.

 

Zur Ensemblearbeit kommt das Solospiel. Da die Arbeit in der Gruppe für Christopher Dell immer Vorrang hatte, haben erst Konzertanfragen ihn zu einem Soloprogramm inspiriert. Ganz Methodiker, schuf der Vibrafonist zuerst unter der Überschrift „Monodosis“ einen Rahmen, um die Sache nicht zerflettern zu lassen. Mit dem Terminus „Fond“ werden die einzelnen Stücke bezeichnet, die durch das Entstehungsdatum oder die Nummer der Schallplatte, auf der sie erschienen sind, einen formelhaften Titel erhalten. 

 

Wie andere Leute Frühgymnastik machen, tritt Dell jeden Morgen an sein Instrument, um den Tag mit einer ersten Übungssession zu beginnen. „Es werden Spieltechniken ausgelotet, sowie die Klangmöglichkeiten des Vibrafons erforscht,“ erklärt er. Sein oszillierend-flirrender Sound, dem das Psychedelische von Natur aus eingeschrieben zu sein scheint, macht das Vibrafon als Schlaginstrument einerseits extrem konkret und körperlich, gleichzeitig hochgradig abstrakt, kurzum: zum idealen Klangerzeuger eines Stroms schwebender Töne, die feinnervig wuchern, sich verästeln und verzweigen und so die ganze Klanglichkeit des Vibrafons zum Vorschein bringt. Für den Berliner Musiker hat die jahrelange „musikalische Recherchearbeit“ Früchte getragen. Seine „neue Neue Musik“ (Dell) ist, ob im Solospiel oder bei DLW, wenn nicht ihrer Zeit voraus, so doch vollkommen einzigartig.  

 

Dell-Lillinger-Westergaard: Beats 2 (Plaist)

Dell-Lillinger-Westergaard: Extended Beats (bastille musique; erscheint im Herbst 2023)

Christopher Dell: Monodosis III (Edition Niehler Werft)

Der Text erschien zuerst in der Neue Zürcher Zeitung (NZZ)

 

 

Kaja Draksler mit neuem Soloalbum

Im Inneren des Klaviers 

Kaja Draksler über ihr neues Soloalbum

 

Im Alter von vier Jahren fing Kaja Draksler mit dem Musikmachen an. Ihr erstes Instrument war ein Spielzeugklavier an, das ihr die Eltern gekauft hatten. Sie zeigte Talent und trat in die Musikschule ihres Heimatdorfs in Slowenien ein. Als Teenager gründete sie eine Rockband, spielte aber auch die Orgel in der Kirche. In Lubliana ging sie dann in der Oberstufe neben dem Gymnasium nachmittags auf eine Jazzschule, bevor sie im niederländischen Groningen Jazzpiano studierte, um in Amsterdam noch ein Kompositionsstudium anzuhängen. In den letzten Jahren hat sich Draksler vor allem mit ihrem eigenen Ensemble sowie der Gruppe Punkt.vrt.Plastik mit Petter Eldh (Baß) und Christian Lillinger (Schlagzeug) einen Namen gemacht als eine der interessantesten Pianistinnen des modernen Jazz.

 

 

Sie haben garde ein Soloalbum mit dem Titel „In Otherness Oneself“ veröffentlicht. Was war die Idee dahinter?

 

Kaja Draksler: Ich wollte mit dem Album unterschiedliche musikalische Welten erkunden. Ich wollte mit verschiedenen Klangmaterial arbeiten und habe mich also bewußt bei jedem einzelnen Stück auf ein spezielles Klangmaterial beschränkt, das ich ausloten wollte. Ich bewegte mich also bewußt bei jedem Stück in einer ganz speziellen Klangwelt und vermied, weit darüber hinauszugehen. Jedes Stück sollte also seine eigene Sprache haben. Die meisten Stücke sind Kompositionen, die ich im voraus entworfen habe. Es gibt aber auch ein paar Improvisationen, bei denen ich ebenfalls versuchte, im vorgegebenen Rahmen zu bleiben.

 

Das Eröffnungsstück beginnt mit der Zuspielung einer Stimme. Was hat es damit auf sich?

 

Kaja Draksler: Dieses Stück hatte ich ursprünglich für mein Oktett geschrieben. Die eingeblendete Stimme ist die des amerikanischen Poeten Robert Frost, der eines seiner eigenen Gedichte rezitiert. Die Stimmen, die man am Ende des Stücks hört, sind die Stimmen der beiden Sängerinnen meines Oktetts. Ich verwende außerdem kleine Speziallautsprecher, die nur einen Klang von sich geben, wenn sie an einen größeren Gegenstand angeheftet werden. Diese Lautsprecher habe ich im Inneren des Klaviers angebracht und wenn ich eine Zuspielung mache, hört sich das so an, als ob der Klang vom Piano stammen würde. 

 

Auf dem dritten Stück des Albums „Prst, roka, laket“ ist ein anderer verblüffender Klangeffekt zu hören, jeder angeschlagene Pianoton klingt wie ein rassendes Stakkato....

 

Kaja Draksler: Dieser Effekt ist dem Mini-Keyboard geschuldet, bei dem ich mit der Funktion des „Arpeggiators“ arbeite. Das Stück wird sowohl mit dem akustischen Piano als auch mit einem kleinen Keyboard realisiert. Es ging mir dabei darum, die digitale Welt in mein Spiel einzubauen, wobei ich das Keyboard generell vor allem dazu verwende, mit Vierteltönen zu arbeiten. Ich bin an dieser Art von Mikrotonalität interessiert, um das temperierte Tonsystem zu erweitern.

 

Hat dieses Interesse in Mikrotonalität damit zu tun, dass das Klavier ja ein tonal sehr festgelegtes und sogar starres Instrument ist. Mit einem Saxofon oder einer Violine kann man Vierteltöne erzeugen, ein normales Klavier ist dagegen im wohltemperierten System gestimmt....

 

Kaja Draksler: Ja, für Pianisten ist das eine Frustration. Wir wollen das starre System der Tastatur überwinden und zwischen die Noten im Halbtonabstand gelangen. Für diesen Zweck verwende ich ein kleines Keyboard, um diese vielen ungehobenen Klangfarben ans Tageslicht zu fördern. Da gibt es so viele ungenutzte Möglichkeiten in der Welt der Mikrotöne: Intervalle mit Mikrotönen, Akkorde mit Mikrotönen usw. Schon vor 100 Jahren haben der tschechische Komponist wie Alois Hába Vierteltonklaviere entworfen. Manche Pianisten spielen heute mit zwei Flügeln, wobei das eine Instrument in Vierteltönen gestimmt ist. Ich verwende stattdessen das kleine Keyboard, was viel praktischer ist als mit einem eigenen auf Vierteltöne gestimmten Flügel zu reisen.

 

Wie halten Sie sich technisch fit?

 

Kaja Draksler: Ich übe regelmäßig, ich muß, sonst kann ich meinen musikalischen Standard nicht halten. Wenn ich nicht übe, verliere ich unweigerlich an Fähigkeiten. Und eigentlich übe ich gerne. Es trägt zur Entspannung bei, zu meinem geistigen Wohlbefinden. Wenn ich auf Tournee bin oder komponiere, ist es schwierig, die täglichen Übungspraxis beizubehalten. Ich übe mit klassischer Musik, obwohl ich nicht damit auftrete, spiele viel Bach, auch Chopin. Das sind gute Übungen.

 

Entwickeln sich die Kompositionen am Klavier aus der Übungspraxis?

 

Kaja Draksler: Eher selten. Ich setze mich eher hin und denke über eine Idee nach, die sich dann in einem Stück manifestiert. Komponieren ist ein schwieriges Geschäft. Wie komm ich auf eine Idee oder eine Idee zu mir? Schwer zu sagen. Manchmal übe ich mich im Komponieren. Ich nehme eine bestimmte Methode und entwickle systematisch ein Stück daraus. Manchmal entsteht dabei etwas Schönes. Das ist hilfreich, damit man sich nicht immer im Kreis um die gleiche Idee dreht. Diese Methode ist auch hilfreich für die Improvisation, damit man nicht in seinem eigenen Käfig gefangen bleibt. Es kann leicht passieren, dass man seine eigene Ausdrucksform entwickelt und dann kommt man davon nicht mehr los. Das gilt es zu vermeiden. Es geht darum, sein Spiel frisch zu halten. Darüber denke ich öfters nach. Es ist wichtig, länger mit Leuten in einer Band zu spielen, um gemeinsam etwas zu entwickeln. Andererseits ist es auch nötig, neue Musiker und Musikerinnen zu treffen, um neue Impulse zu erhalten. Das ist wesentlich für die musikalische Hygiene.

 

Wann empfinden Sie eine Komposition als geglückt?

 

Kaja Draksler: Wenn man das Stück mag. Es ist mehr ein Gefühl. Oft ist es schwierig genau zu benennen, was seine Qualität ausmacht. Wenn ich ein Ensemblestück schreibe, versuche ich es immer wieder zu analysieren. Ist es zu viel oder zu wenig? Was macht die Dynamik, wie steht es mit der Energie und dem Klangmaterial? Auf solche Fragen versuche ich die richtigen Antworten zu finden. Am Ende vertraue ich meiner Intuition.

 

Treten Sie gerne solo auf?

 

Kaja Draksler: Teils, teils. Es kann sehr einsam sein, allein unterwegs zu sein, aber dadurch, dass man alleine ist, trifft man auch viel mehr Leute. Man kommt für ein Konzert an einen Ort, und, da die Leute wissen, dass du alleine bist, nehmen sie sich deiner viel mehr an. In etlichen größeren Städten kenne ich vielfach schon verschiedene Leute, was es einfacher macht. Es ist darüber hinaus eine große Herausforderung, allein ein Konzert zu bestreiten. Was die Energie betrifft, laugt es einen aus. Man ist auf sich völlig alleine gestellt. Man kann sich auch nicht hinter anderen Musikern verstecken, wenn man sich einmal nicht wohl fühlt, krank ist oder auch sonst nicht gut drauf ist. Dazu kommen die Knoten im Gehirn. Man ist mit seinen Ideen allein, ohne Imput von anderen Musikern. Man muss sich sehr stark konzentrieren und die Unterstützung des Publikums gewinnen. Es ist nicht mehr als du und das Publikum! Und wenn es dann los geht, dann kommt Adrenalien ins Spiel, dass dich im Ernstfall trägt, manchmal über eine ganze Tour, und kaum bist du zuhause, erfolgt der Kollaps.

Kaja Draksler: In Otherness Oneself (Unsounds)

 

Post-Jazz aus Germany

Der Intensitätskern der 'super structure'

Zwei Trios mit Drummer Christian Lillinger

cw. ist der Name eines Trios, das aus der slowenischen Pianistin Kaja Draksler, dem schwedischen Bassisten Petter Eldh und dem deutschen Schlagzeuger Christian Lillinger besteht. Die Gruppe hebt sich von der Vielzahl konventioneller Jazzpianotrios ab, die in den letzten zwei Jahrzehnten versucht haben, aus diesem Format neue kreative Funken zu schlagen, indem sich Punkt. Vrt. Plastik quer zur Tradition stellt. Die Formation knüpft weder an Bill Evans noch an Keith Jarrett an, sondern verortet sich zwischen Turntablism, Drum ‘n’ Bass, Hiphop, dem Klavierwerk von Ligeti und Nancarrow sowie den Verdrehtheiten eines Thelonious Monk und den manischen Freejazz-Verausgabungen eines Cecil Taylors, obwohl die Musik des Ensembles alles andere als “free” ist. 

 

Verschiedene Elemente treten in den einzelnen Stücken mehr oder weniger stark hervor und werden in unterschiedlicher Weise akustisch verarbeitet. Jedes Stück besitzt einen Intensitätskern, der weniger entfaltet als manifestiert wird, wobei repetitive Steigerungen und Verdichtungen eine wesentliche Rolle in der Dramaturgie spielen. Die Spannung entspringt einer untergründig nervösen Energie, die aus der Gleichzeitigkeit von Hyperaktivität und Zähflüssigkeit, Bewegung und Beharrung, Verdichtung und Ausdünnung erwächst. Zumeist sind es winzige Verfremdungen, ob rhythmischer oder klanglicher Natur, die aufhorchen lassen, sei es, dass durch die Dopplung mit einem zweiten, minimal anders gestimmtem Klavier sonderbare Schwebetöne entstehen oder die Schlagzeug-Grooves sich regelmäßig unregelmäßig verhaken, wie wenn eine Vinylplatte fortwährend am gleichen Kratzer hängen bleibt. Die Kompositionen kennen keine stringente Entwicklungslinien, sondern kreisen um ein gesetztes Motiv, das wiederholt und dabei stetig leicht verschoben wird, bis es am Ende einfach unversehens abreißt.

 

Ganz anders funktioniert das Trio von von Christopher Dell (Vibrafon) und Jonas Westergaard (Baß), bei dem wiederum Christian Lillinger am Schlagzeug sitzt. Vom Eröffnungstrack einmal abgesehen, der als eine Art Einstimmung dient, stehen “Beats” – so der Titel des Albums – im Mittelpunkt, getragen vom Sound einer harten Snaredrum und einer lange nachhallenden Bassdrum, die vom Kontrabaß geerdet und von den kreisenden Motiven des Vibrafons umspielt werden, während Sound-Einblendungen, Verfremdungen und Verfärbungen gelegentlich für beinahe psychedelische Momente sorgen. Das Album besteht aus einer übergreifenden “super structure”, die im Studio in dreizehn “Configurations” zerlegt wurde. Manchmal hebt die Musik in kosmische Sphären ab, während darunter das Schlagzeug unermüdlich pumpt und pulsiert, und Christopher Dell mit akkordischem Spiel, Schwebetönen oder vertrakten Ostinatofiguren Akzente setzt. Summa summarum geben die beiden Alben eine Ahnung vom Jazz der Zukunft, die hoffnungsfroh stimmt. Off-Jazz oder Post-Jazz könnte man die Stilrichtung nennen. 

Punkt. Vrt. Plastik – Kaja Draksler, Petter Eldh, Christian Lillinger: Somit (Intakt Records)

Dell Lillinger Westergaard: Beats (Plaist)   

Transatlantische Kooperation: Amok Amor

Trommelträume

Christian Lillinger über Kunst und Politik, das entgrenzte Schlagzeug und die Formation Amok Amor

                                                                                                                    
                                                                                                                      Foto: Lukas Hämmerle

Interview von Christoph Wagner

Gerade wurde ihm der SWR-Jazzpreis zuerkannt: Christian Lillinger ist einer der exponiertesten jungen Musiker der deutschen Jazzszene. Das musikalische Spektrum des Schlagzeugers reicht weit. Gerade ist die zweite Einspielung der Formation Amok Amor erschienen, die Lillinger im Kontext einer hochkarätigen internationalen Besetzung zeigt.

Wie kam Amok Amor zustande?

Christian Lillinger: Unser Trio mit Wanja Slavin (Saxofone) und Petter Eldh (Baß) wurde zum Festival „Bezau Beatz“ im Bregenzer Wald in Österreich eingeladen, bei dem auch der amerikanische Trompeter Peter Evans solo auftrat. Da wir Evans bereits kannten, haben wir die Chance genutzt, etwas gemeinsam auf die Beine zu stellen. Wir hatten eh vor, das Trio zu erweitern. Wir wollten im Soundspektrum größer werden. Da kam Peter Evans genau zur rechten Zeit. Amok Amor ist eine demokratische Band, für die jedes Mitglied Kompositionen schreibt. Wir haben ein erstes Album für Boomslang eingespielt, dann angefangen Konzerte und Tourneen zu absolvieren. Jetzt ist unser zweites Album bei Intakt erschienen.

Bei der Besetzung von Amok Amor denkt man unweigerlich an das legendäre Ornette Coleman Quartet mit Don Cherry. War das ein Leitstern?

Christian Lillinger: Überhaupt nicht, obwohl ein Quartett mit Altsaxofon und Trompete, dazu Schlagzeug und Bass, natürlich immer irgendwie diese Assoziationen hervorruft. Selbstverständlich kennen wir die klassischen Coleman-Aufnahmen. Sie sind Teil unseres jazzmusikalischen Unterbewußtseins, weil die Tradition uns viel bedeutet. Doch spielt Amok Amor viel mehr mit modernen Farben, die aus der avantgardistischen E-Musik, aus der Beatmusik, auch aus dem Hiphop kommen. Es ist eine Menge drin. Und es geht auch um eine politische Aussage. Wir positionieren uns gegen den neoliberalen Wahnsinn der Gegenwart. Der Titel „A Run through the neoliberalism“ ist als politische Stellungnahme gemeint. Es geht nicht immer nur um Musik. Es geht um mehr: Um die Haltung dahinter.

Wie sieht diese Haltung aus?

Christian Lillinger: Es geht darum, die Kunst als Kunst aufrecht zu erhalten gegen den kommerziellen Druck. Bei uns hat die Kunst Priorität. Wir wollen zuerst einmal eine Kunstform kreieren, wo nicht der erste Gedanke ist, wie wir sie tausendfach verkaufen können. Wir sehen den Jazz als forschende Musik in einer Entwicklung, die nie abgeschlossen ist. Es geht auf kreative Weise immer weiter. Natürlich kann das das Publikum herausfordern, ja provozieren, aber ohne neue Explorationen, entwickelt sich die Musik nicht weiter.

Du hast dich in der UDJ, der Union deutscher Jazzmusiker, engagiert. Mit welchem Ziel?

Christian Lillinger: Es geht immer noch darum, dass der Jazz als Kunstform anerkannt wird. Wir engagieren uns dafür, dass es für Jazz ganz selbstverständlich Subventionen gibt wie für andere Künste auch, dass die Spielstätten unterstützt werden. Wir müssen über das Minimum hinauskommen. Wir brauchen eine ordentliche staatliche Förderung wie sie die Neue Musik, die klassische Musik und die Oper genießen. Davon ist der Jazz noch weit entfernt. Die Musiker haben in der Vergangenheit politisch viel zu wenig getan. Da gibt es ein Defizit, das es auszufüllen gilt.

Dein Instrument ist das Schlagzeug. Von welcher Vision lässt du dich leiten?

Christian Lillinger: Für mich ist das Schlagzeug absolut gleichwertig mit jedem anderen Instrument. Ich will neue Dinge darauf machen. Ich will polyphon klingen, will Melodien, aber auch abstrakte Sachen spielen. Ich will irgendwie alles! Ob’s geht, wird sich erweisen. Meine Traumvorstellung ist, überall teilzuhaben: Mal Time spielen, mal die Form zerstören, dann wieder Strukturen aufbauen – all das gehört zu meinem Spektrum. Doch das muss man erst einmal physisch umsetzen können. Daran arbeite ich jeden Tag.

Auf welche Weise?

Christian Lillinger: Ich komponiere viel. Dabei schreibe ich gelegentlich meine Schlagzeugstimme aus. Dadurch lernt man viel über sich selbst, es führt dich über die Möglichkeiten hinaus, die schon da sind. Ich versuche meine eigenen Beats zu kreieren, indem ich sie aufschreibe. Dann improvisiere ich viel zuhause und analysiere mein Spiel. Ich will unabhängig von antrainiertem Zeug werden, das man nur abspult. Man muss sehr viel üben, um darüber hinaus zu kommen, dass man frei alles spielen kann, was einem in den Kopf kommt. Was ich höre, möchte ich aus dem Augenblick heraus spielen können. Das ist die Herausforderung, an der ich arbeite.
                                                                                                                                       Foto: Wanja Slavin

Woher kommt die Inspiration?

Christian Lillinger: Ich höre mir viele Drummer an. Ich lasse mich von Hiphop inspirieren oder von Neuer Musik. Von den alten Schlagzeugern ist Paul Lovens einer meiner Favoriten. Er ist ein großer Meister in seiner Form, wie er Musik setzt, wie er Strukturen bricht. Dann mag ich Jim Black, Tyshawn Sorey, Milford Graves. Das sind alles wichtige Namen. Dazu etliche deutsche Drummer: mein Kollege Oliver Steidle etwa, auch Jaki Liebezeit. Der ist interessant für bestimmte Sachen. Meine musikalischen Vorlieben reichen von freiem Jazz über Krautrock bis zu Hiphop und darüber hinaus. Es gibt viele Musiker, die mich in der einen oder anderen Weise inspiriert haben. Ich bin offen für alles, was gut klingt. Und dann muss man daraus sein eigenes Vokabular formen. 

Amok Amor: We know not what we do  (Intakt)

Das Interview erschien ursprünglich in JAZZTHETIK (Mai/Juni)  (Jazzthetik.de)