Interview mit Alexander Hawkins

Neue Horizonte aufreißen

 

Mit einer Masterclass an der Musikhochschule Zürich sowie seinem Trio ist Alexander Hawkins auf dem Unerhört-Festival präsent – im Interview gibt der englische Pianist und Komponist Auskunft über seine Musik, den Einfluß von Johann Sebastian Bach und das Ziel seines Unterrichtens

 

 

Seit 2012 besteht ihr Trio. Wie hat sich die Musik der Gruppe bis heute entwickelt?

 

AH: Mein Trio bestand anfangs aus Tom Skinner am Schlagzeug und Neil Charles am Baß. Wir nahmen ein Album auf, das deutlich jazzorientiert war. Dann wurde Tom Skinner mit Shabaka Hutchings‘ Sons of Kemet und mit The Smile erfolgreich, der Gruppe, die er mit den beiden Radiohead-Musikern Thom Yorke und Jonny Greenwood gründete. Das nahm ihn zeitlich dermaßen in Anspruch, dass die Zusammenarbeit in meinem Trio immer schwieriger wurde. Da ich meine Kompositionen den beteiligten Musikern auf den Leib schreibe, musste ich mich nach einem anderen Drummer umsehen. So kam Stephen Davis in die Band, was eine Veränderung der Musik mit sich brachte.

 

War der personelle Wechsel die einzige Veränderung?

 

AH: Bei weitem nicht. In den letzten Jahren brachte ich mehr konzeptionelle und strukturelle Ideen ein, bedingt durch die Erfahrungen, die ich etwa in der Zusammenarbeit mit Anthony Braxton gemacht hatte. Vermehrt verwende ich heute Kontrapunkt, d.h. die polyphone Technik zweier gegenläufiger Melodiestimmen, die in der Barockmusik ihre Blütezeit hatte. Ich habe in der Vergangenheit viel frei improvisierte Musik gespielt, ob mit Evan Parker oder Louis Moholo, aber in meiner eigenen Musik war ich daran nie wirklich interessiert. Mir geht es um Organisation. Ordnung und Struktur sind Elemente, die mich mehr und mehr faszinieren.

 

Ich habe gelesen, dass Sie zum Üben Johann Sebastian Bach spielen. Das ist Kontrapunkt in Vollendung. Wirkt Bach als Einfluß?

 

AH: Ja und nein. Eines ist klar: Bachs Musik ist in ihrer Organisation von transzendenter Schönheit. Das schiere handwerkliche Können dahinter ist ungeheuer bewegend und sehr wichtig für mich. Der Jazz läuft oft Gefahr, mit vielen Noten und Tönen herumzuwerfen. Hingegen gibt es bei Bach oder auch bei Janáček keine Note, die zu viel ist. Diese Perfektion ist unglaublich, vor allem vor dem Hintergrund unserer heutigen Gesellschaft, die in einer Flut von Informationen zu versinken droht. Ich muß mich in dieser Hinsicht allerdings an der eigenen Nase fassen. Als ich jünger war, habe ich auch viel zu viele Noten gespielt.

 

Man reift musikalisch ....

 

AH: Hoffentlich! Doch im Jazz wird bis heute viel Wert vor allem auf eine virtuose Spieltechnik gelegt. Konzepte und Ideen kommen dabei zu kurz, was ich als Mangel empfinde.

Alexander Hawkins Trio

 

Seit einiger Zeit verwenden sie Elektronik ....

 

AH: Das ist richtig. Das Klavier habe ich voll im Griff, während die Elektronik neu für mich ist. Ich begreife ihre Grundprinzipien, doch ist da immer ein Faktor Unberechenbarkeit im Spiel, und das ist genau der Grund, der mich daran fasziniert. Elektronik bringt ein Element von Zufall, Unvorhersehbarkeit und Spontanität in meine Musik ein.

 

Welches elektronische Equipment kommt zum Einsatz?

 

AH: Im Studio arbeite ich neben dem Piano mit einem Prophet-Synthesizer und einem Sampler, bei Konzerten nur mit Sampler. Der Sampler dient als Ergänzung zum Piano, steht also nicht im Mittelpunkt, sondern sorgt für andere Klangfarben im Hintergrund, untermalt die Musik dezent. Es geht darum, Möglichkeiten zu erkunden, wie sich durch Elektronik der musikalische Ausdruck steigern läßt. 

 

Was für Samples kommen zum Einsatz?

 

AH: Eine große Bandbreite. Einige generiere ich von meinen eigenen Schallplatteneinspielungen, die ich bearbeite und verfremde. Andere entwickle ich mit dem Synthesizer oder dem Piano. Auch habe ich gelegentlich Wortfetzen in die Musik eingespeist, etwa ein paar Sätze meines alten Bandleaders Louis Moholo, dem südafrikanischen Schlagzeuger. Es sind Sätze, die sehr persönlich sind und deshalb von Bedeutung für mich. Ich möchte nicht in die Klischeefalle geraten, die der Sampler natürlich auch darstellt. Direkte Rede in der Musik kann sehr kraftvoll sein, aber auch ziemlich abgedroschen wirken. 

 

Kommt es bei diesen Sprach-Samples auf das Gesagte an oder sind es nur Stimmen ohne inhaltliche Bedeutung?

 

AH: Es kann beides sein. Stimme kann als Klang interessant sein. Auf der anderen Seite habe ich unlängst ein Sample von Sun Ras Stimme eingesetzt – sehr direkt, weder manipuliert, noch verformt. Und da kommt es dann schon auf den Inhalt an, der mir in diesem Fall wichtig ist. Das Zitat ist auf schmerzliche Weise relevant für Vorgänge von heute. Es geht um Flüchtlinge auf Booten. 

 

Solche Statements berühren die Schnittstelle zwischen Politik und Musik. Wie denken Sie über diesen Punkt?

 

AH: Schon der Akt Musik zu machen, kann politisch sein, nämlich dann, wenn die Musik aus dem üblichen Gang der Dinge ausbricht und einen anderen Horizont aufreißt. Natürlich sollte man die Wirkung nicht überschätzen, wie es manche Musiker oder Musikerinnen tun, die sich politisch radikal vorkommen, weil sie radikale Musik machen. Das ist Quatsch! Die Leute, die wirklich radikal sind, sind Arbeiter und Angestellte, die an vorderster Front im Berufsleben stehen und z. B. in einen Streik treten, also direkt an politischen Auseinandersetzungen beteiligt sind. Im Gegensatz dazu sollten sich Musiker nicht so aufplustern. 

Trotz all dieser Einwände, ist es dennoch für Musiker wichtig, politisches Bewußtsein zu entwickeln. Sie sollten sich bewußt sein, dass es ein Privileg ist, das machen zu können, was man gerne tut, weil viele Menschen diese Option nicht haben. Wir haben die Freiheit uns auszudrücken, und diese Freiheit sollten wir nutzen. Dabei sollte uns aber klar sein, dass sich durch Jazz der Gang der Welt nicht ändern läßt. 

 Beim Üben daheim in Oxford

Sie haben vor ihrer musikalischen Karriere in Cambridge ein Jurastudium auf Promotionslevel absolviert und schauen auf die Politik nicht nur als Künstler, sondern auch als Jurist. Beeinflußt das ihre Sichtweise?

 

AH: Selbstverständlich. Mir ist dadurch bewußt geworden, wie kompliziert die meisten Sachverhalte heute sind, weshalb man sich vor allzu einfachen Parolen hüten sollte. Ich weiß, wie ein wirklich gut recherchiertes Argument aussehen muß, das die Dinge von allen Seiten beleuchtet und nicht schon beim ersten Einwand in sich zusammenfällt. 

Musik drückt viele schöne und aufregende Dinge aus, ist aber eigentlich ein zu plumpes Mittel, um sich zu Politik oder Gesellschaft zu äußern. Musik kann anderes besser: inspirieren, begeistern oder auch Menschen in eine andere Sphäre versetzen, um Ruhe und Abstand vom täglichen Chaos zu finden. Sun Ra hat das vorgemacht: Seine Weltraummythologie war eine Art von Eskapismus, um dieser fürchterlichen Wirklichkeit aus Rassismus, Segregation und Gewalt zu entfliehen und ihr etwas Positives entgegenzusetzen.

 

Sie tendieren dazu, mit Musikern über einen längeren Zeitraum zusammenzuarbeiten....

 

AH: Das ist richtig, obwohl ich natürlich auch weiß, dass neue Begegnungen frische Impulse bringen können. Aber mit den gleichen Musikern lange Zeit zusammenzuspielen, bringt einen Grad an Vertrautheit, Empathie und Verständnis mit sich, was es erlaubt, tiefer in die Musik einzudringen. Man kann größere Risiken eingehen, weil man sich gut kennt und sich auf die anderen verlassen kann. Bei Improvisationen kann der Eindruck entstehen, dass wir im Trio oft komplett verschiedene Dinge spielen, und schlagartig sind wir dann plötzlich wieder vollkommen beieinander – das funktioniert nur, weil man sich kennt!

 

Sie geben während des Unerhört-Festivals eine Masterclass an der Musikhochschule Zürich. Was ist ihre Herangehensweise?

 

AH: Ich bringe ein paar meiner Kompositionen ein, mit denen wir uns dann beschäftigen werden. Sie bilden den Ausgangspunkt für die Studenten und Studentinnen, sich kreativ zu betätigen. Wir kleben nicht an den Noten, sondern entwickeln Ideen und Möglichkeiten, mit dem vorgegebenen Material umzugehen. Ich bin da ganz offen. Ich lerne ebenso von den Beteiligten. Ich erkläre ihnen die Gedanken und Ideen hinter meinen Kompositionen, die strukturellen Bausteine, die ich verwende. Ich erläutere, auf was es mir ankommt und hoffe, dass sie davon ein klein wenig inspiriert werden für ihre eigene Musik. Es wird diskutiert: Wie strukturiere ich eine Komposition? Wie ökonomisch gehe ich mit den Noten um? Wie gestalte ich ein Solo im Kontext eines bestimmten Stücks? Solche Debatten sollen helfen, einen eigenen ästhetischen Standpunkt zu entwickeln. Im Idealfall sollte am Ende für alle Beteiligten ein wenig klarer sein, was sie künstlerisch wollen.

Hawkins in einer Band mit Shabaka Hutchings, zweiter von links

 

Die Studenten und Studentinnen sind eine Generation jünger als Sie. Sind Sie an deren Musik interessiert?

 

AH: Um gleich einem Mißverständnis vorzubeugen: Ich finde es wichtig, die Musik jeder Altersgruppe zu hören. Das habe ich von Anthony Braxton gelernt: Für jede Art von Musik empfänglich zu sein und Ideen und Gedanken in Betracht zu ziehen, egal woher sie kommen. Auch wenn ich Musik höre, die mir nicht zusagt, ist es doch eine interessante Frage: Warum gefällt mir das nicht? Man lernt dabei viel über sich selbst und seine eigene Haltung. In England gibt es im Moment eine junge Szene, die Jazz wieder in alternative Veranstaltungsorte bringt und ihm seine einstige Körperlichkeit zurückgibt. Diese Musiker und Musikerinnen holen Jazz aus dem Ghetto der traditionellen Jazzclubs heraus und werden deswegen von der älteren Generation heftig kritisiert. Ich finde diese Musik nicht durchgehend aufregend, doch hat diese Szene einiges, was für sie spricht. Es gibt dort etliche hochtalentierte Musiker und Musikerinnen mit ganz eigenen, starken Visionen, die wissen, auf was sie hinaus wollen. Ihre Haltung und ihr Einsatz ist bewundernswert. Das sehe ich auch als übergeordnetes Ziel meiner Masterclass: Ich möchte dazu beitragen, dass junge Musiker und Musikerinnen einem Schritt weiterkommen auf dem Weg, eine eigene künstlerische Identität zu entwickeln. Denn darauf kommt es letztendlich an.

 

Alexander Hawkins Trio: Carnival Celestial (Intakt, 2023)

Alexander Hawkins ist mit seinem Trio (29. Nov, Rank; Beginn: 21:45) und der masterclass (28. Nov, Club Mehrspur, Beginn: 20:30) auf dem Zürcher Unerhört-Festival zu hören.

Info: unerhoert.ch

 

 

 

AUGEundOHR 21: Fiddler in den australischen "Outbacks", ca. 1900

AUGEundOHR 21: 

Australischer Fiddle-Spieler, ca. 1900 

Eine frühe Fotoaufnahme aus Australien. Ein Fiddler in den "Outbacks"spielt auf, umgeben von seinen Kumpanen, die man auch ohne Probleme in den USA hätte vermuten können. Sie tragen alle Westen, ihre Uhrketten sind gut erkennbar. 

Das Foto könnte um 1900 entstanden sein. Rechts neben dem Fiddlespieler steht ein älterer Bärtiger, daneben einer mit Bart und Hut, die beide eine doppelläufige Flinte in der Hand halten. Hinter den Männer ist ein abgespanntes Pferdefuhrwerk erkennbar. Das Pferd steht rechts davon.

Sammlung C. Wagner

Sebastian Rochfords Traueralbum

 Töne, die Trost spenden

 

Der englische Schlagzeuger und Komponist Sebastian Rochford über sein neues Album „A Short Diary“, das dem Andenken seines Vaters gewidmet ist 

Interview von Christoph Wagner

 

Wenn Patti Smith auf Tournee nach Europa kommt, ist „Seb“ Rochford ihr Drummer. Der Schotte, Jahrgang 1973, der seit langem in London lebt, hat sich einst mit seiner Band Polar Bear einen Namen gemacht. Nach zwölf Jahren löste er die Gruppe auf, um mit Pulled By Magnets ein Trio zu gründen, das musikalisch seine indische Herkunft (mütterlicherseits) mit seinem Faible für Hardcore und Grunge verbindet. Daneben war er in den letzten Jahren in eine Vielzahl anderer Projekte involviert: Unlängst hat er die LP „A Kind of Blue“ von Miles Davis mit einem Quartett aus zwei E-Gitarren, Kontrabaß und Drums neu interpretiert. Jetzt ist bei ECM das Album „A Short Diary“ erschienen, das Rochford mit dem Pianisten Kit Downes eingespielt hat und das einem traurigen Anlaß entsprang.

 

Ihr neues Album ist für sie eine ganz spezielle Einspielung – warum?

 

Sebastian Rochford: Das Album war nicht geplant. Die Kompositionen entstanden direkt nach dem Tod meines Vaters. Ich war bei ihm, als er starb. Gleich am nächsten Tag begann diese Musik in mir zu singen. Zuerst wollte ich nichts davon aufschreiben, weil ich den Tod meines Vaters nicht für andere Zwecke instrumentalisieren wollte. Als ich dann aber diese Melodien am Klavier zu spielen begann, war das ein echter Trost für mich. Ich hatte ähnliches schon beim Tod meiner Mutter 1991 erfahren, als ich achtzehn war. Ich versenkte mich damals in Musik. Ich notierte dann die Melodien und machte erste Aufnahmen am Klavier. Das wäre ganz im Sinne meines Vaters gewesen, der ein paar Tage vor seinem Tod noch davon sprach, wie ihn das Musikmachen in unserem Haus immer erfreut hatte. Die Erkenntnis reifte, dass ein Album mit diesen Stücken, eine Gelegenheit wäre, meinen Vater zu ehren. Auch war es eine letzte Chance, die Atmosphäre unseres Hauses einzufangen, in dem ich aufgewachsen bin, und das nach dem Tod unseres Vaters verkauft wurde. So ist wenigstens eine letzte Audio-Erinnerung entstanden.

Mir war nicht bewußt, dass sie auch Klavier spielen. Sie haben sich vor allem als Schlagzeuger einen Namen gemacht ...

 

SR: Klaviermusik war bei uns daheim immer präsent. Mein Vater mochte Bachs Goldberg-Variationen von Glenn Gould, während meine Mutter Platten von Bill Evans und Keith Jarrett auflegte. Als ich als kleiner Knirps den Wunsch äußerte, Schlagzeug spielen zu wollen, schlugen mir meine Eltern einen Deal vor: Zuerst sollte ich Klavier lernen, dann Schlagzeug. Das Klavier war deshalb das erste Instrument, das ich spielte, und bedeutet mir viel, weil es mich an meine Kindheit und Jugend erinnert.

 

Die Stücke auf dem neuen Album sind kein Jazz, eher kleine songhafte Stücke, die manchmal an Kirchenhymnen erinnern....

 

SR: Ich bin katholisch getauft und hörte Hymnen im Gottesdienst, die aber keinen größeren Eindruck hinterließen. Allerdings spielte mein Vater daheim neben Bach auch Musik des Renaissance-Komponisten Thomas Tallis. Diese Einflüsse sind unterbewußt immer präsent. Als ich die Stücke komponierte, ging es mir darum, die Schwingungen nach dem Tod meines Vaters einzufangen. Ich stellte mir die Frage: „Welche Musik hätte er gerne gehört?“ Er schätzte Musik, die einen an einen anderen Ort transportierte. Darauf zielte ich ab.

 

Wie wurde das Album aufgenommen?

 

SR: Um es einzuspielen, dachte ich sofort an den Pianisten Kit Downes, mit dem ich vor Jahren ein Duo bildete. Ich fragte ihn, und er bekundete Interesse. Ich schickte ihm meine Aufnahmen der Stücke samt den Noten. Dann trafen wir uns und probten. Um die Stücke aufzunehmen, fuhren wir nach Aberdeen ins Haus meiner Eltern, wo wir eines Abends aufnahmen. Jedes Stück klappte auf Anhieb. Es war mir wichtig, die spezielle Atmosphäre des Raums einzufangen, auch den Klang des Klaviers, auf dem ich das Klavierspiel erlernt hatte und das ursprünglich meinem Großvater gehörte.

Sebastian Rochford / Kit Downes: Silver Light (youtube)

Wie passten sie ihr Schlagzeugspiel den Songs an?

 

SR: Ich habe versucht, der Einfachheit der Kompositionen gerecht zu werden, die Stücke bewußt als Songs zu begleiten. Es ist ja eigentlich ein Piano-Album. Ich habe mit Besen gespielt, gelegentlich auch mit Drumsticks. Das Schlagzeug ist manchmal da, manchmal abwesend. Darin lag eine Herausforderung, weil es technisch gesehen nicht sehr anspruchsvoll ist, was ich spiele. So habe ich das Schlagzeugspiel immer aufgefaßt: im Dienste der Komposition zu spielen. Paul Motian war mein Vorbild, weil sein Spiel soviel Raum hatte.

 

Die Platte erscheint bei ECM. Wie kam der Kontakt zustande? 

 

SR: Ich kannte Manfred Eicher von Studiosessions mit Andy Sheppard, weshalb ich instinktiv an ECM dachte. Ich schickte ihm das Tape und er sagte zu. Ich überließ ihm komplett das Abmischen, da ich ihm voll vertraute, was sich als richtig erwies: Der finale Mix war genau so, wie ich ihn mir vorgestellt hatte - perfekt!

 

Sebastian Rochford & Kit Downes: A Short Diary (ECM)

Das Interview erschien zuerst in der Zeitschrift JAZZTHETIK – für Jazz und anderes, Heft 3/4 2023

 

Das Ensemble Oregon – die Erfindung des kammermusikalischen Jazz

Akustisch und leise, statt elektrisch und laut

 

Das Ensemble Oregon schlug in den 1970er Jahren neue Töne an und bahnte dem kammermusikalischen Jazz den Weg. Holzbläser Paul McCandless erinnert sich 

 

Es war kein Jazz, kein Folk und keine Weltmusik – Oregon klang anders: Während Jazzmusiker die Verstärker aufdrehten, spielten Ralph Towner, Paul McCandless, Glen Moore und Collin Walcott akustische Improvisationsmusik mit neo-romantischem Flair. Ein ‚Live‘-Mitschnitt aus Bremen von 1974 zeigt die Gruppe auf dem Höhepunkt ihrer Kunst.

 

CW: Sie betraten 1971 mit Oregon Neuland. Wie nahm der Stil der Gruppe Gestalt an?

 

Paul McCandless: Wir waren auf der Suche nach einer anderen Art zu improvisieren und entwickelten unsere eigene musikalische Sprache. Es war sehr aufregend, weil wir auf Klänge stießen, die wir nie zuvor gehört hatten.

 

Oregon war ein akustisches Ensemble – ein Gegenentwurf zum elektrischen Rockjazz von Miles Davis, Weather Report und dem Mahavishnu Orchestra, der damals en vogue war...

 

Paul McCandless: Oregon war das Gegenteil von elektrisch und laut, nämlich akustisch und leise. Das war unser Konzept! Die Fusionbands waren damals sehr von Rockmusik beeinflußt, schichteten immer größere Lautsprechertürme aufeinander, wogegen wir mit akustischem Instrumentarium Folk, Jazz, indische und klassische Musik verschmolzen.

 

Die Instrumentierung gab Oregon einen unverwechselbaren Sound...

 

Paul McCandless: Mit Tabla und Sitar, zwölfsaitiger Akustikgitarre, Kontrabaß und Oboe hatten wir eine Besetzung, die uns damals von allen anderen Gruppen unterschied. 

 

Die Mitglieder von Oregon waren sich ursprünglich in der Gruppe von Paul Winter begegnet?

 

Paul McCandless: Das ist richtig. Mein Oboenlehrer Robert Bloom, einer der einflussreichten Oboisten der klassischen Musik, ermunterte mich, bei Paul Winter vorzuspielen, mich aber auch beim New York Philharmonic Orchestra zu bewerben. Ich wurde dann Mitglied der Gruppe von Paul Winter, dessen Musik ich sehr inspirierend fand. Dort traf ich die anderen Musiker, mit denen ich später Oregon ins Leben rief. Meine Karriere wäre wohl ganz anders verlaufen, hätte ich den Job beim New York Philharmonic Orchestra bekommen. Nachträglich muß ich dankbar sein, dass man sich für jemand anderen entschied.

 Die Oboe gab Oregon eine ganz speziellen Sound. Das Instrument war damals im Jazz kaum präsent. Wie gelang es ihnen, es als Improvisationsinstrument zu etablieren?

 

Paul McCandless: Ich hatte schon während meiner Studienzeit Bigband-Arrangements geschrieben für Besetzungen, die aus dem Rahmen fielen mit Oboe, Englischhorn und Baßklarinette. Das klang frisch und bewegte sich abseits der üblichen Pfade. Gil Evans war mein Leitstern. Jedoch war es nicht einfach, die Oboe jazzmäßig zu spielen, weil sie ein sehr melodisches Instrument ist und nicht sehr laut. Yusef Lateef war der einzige Jazzmusiker, der darauf improvisierte. Ich spielte dann oft in den hohen Registern, um überhaupt gehört zu werden. Wenn man das Instrument in der mittleren Lage bläst, geht es in einer Jazzcombo unter. Die Oboe gab Oregon augenblicklich ein kammermusikalische Feeling. Dadurch fielen wir auf. 

 

Wie fand die Gruppe überhaupt zusammen?

 

Paul McCandless: Ralph Towner und Glen Moore hatten sich im Bundesstaat Oregon auf dem Musikcollege kennengelernt. Als Studenten waren sie stark von der Musik von Bill Evans beeinflußt. Sie zogen nach New York und versuchten dort als Jazzmusiker Fuß zu fassen. Sie kamen dann in die Gruppe von Paul Winter, der sich auf der Suche nach einer neuen Musik befand, die Jazz, Weltmusik und New Age-Einflüsse verband. Dort lernte ich sie kennen. Ralph Towner und Glen Moore begleiteten daneben den Folksänger Tim Hardin, mit dem sie beim Woodstock-Festival 1969 auftraten. Bevor sie mit dem Hubschrauber aufs Festivalgelände gelangten, hatten sie nicht die leiseste Ahnung von der Dimension des Festivals. Ralph Towner war der erste, der Paul Winters Gruppe verließ, um das Folktrio Peter, Paul & Mary zu begleiten, was gutes Geld bedeutete. Glen Moore tauchte in die freie Improvisationsszene ein. Dann bot sich uns die Gelegenheit an Musikhochschulen an der amerikanischen Ostküste eine Reihe von Konzerten zu geben. So kam die Gruppe zusammen, und auf diesen Tourneen entwickelte sich unser Sound. Wir fanden unsere eigene Sprache. Anfangs hatten wir Schwierigkeiten das Klavier einzubeziehen. Es passte einfach nicht dazu. Ähnlich war es mit dem Tenorsaxofon. Es dauerte Jahre bis wir einen Weg fanden, diese Instrumente organisch in unsere Musik einzubauen.

Collin Walcott

 

Das neue Album enthält den ‚Live‘-Mitschnitt eines Konzerts in Bremen aus dem Jahr 1974. Welche Erinnerungen verbinden sich mit diesem Auftritt?

 

Paul McCandless: Damals konsolidierte sich unser Stil. Die Tournee von 1974 war eine unserer ersten in Europa. Wir spielten viele Konzerte vor beachtlicher Kulisse, nicht Jazzclubs, sondern Konzertsäle. Unsere akustische Musik kam an. Bremen war eines der Highlights. Damals trafen wir auch Manfred Eicher und hörten einige Musiker seines Labels ECM, die sehr frisch klangen. Jan Garbarek beeindruckte uns besonders, ob mit Art Lande oder im Quartett mit Bobo Stenson. Wir fühlten, dass deren Musik in eine ähnliche Richtung ging wie unsere. Melodien gewannen an Bedeutung, die Besetzung war akustisch und die Atmosphäre intimer. Das Publikum in Europa konnte mit dieser neuen Musik mehr anfangen als die Jazzfans in den USA, die den Swing vermissten und die Bebop-Phrasen. In Europa waren die Konzertbesucher neugieriger und offener für die neuen Klänge. Sie nahmen Oregon begeistert auf. 

 

Oregon besteht nunmehr 50 Jahre. Wie ging es nach Bremen weiter?

 

Paul McCandless: Unser Stil entwickelte sich kontinuierlich, wobei die Bezugspunkte immer breiter wurden. Ein tiefer Einschnitt war der Tod von Collin Walcott, der 1984 bei einem Autounfall ums Leben kam. Wir wußten nicht, wie wir weitermachen sollten und legten die Band erst einmal für ein Jahr auf Eis. Dann kam Trilok Gurtu in die Band. Als er ausschied, machten wir als Trio weiter. Seit etlichen Jahren komplettiert der Schlagwerker Mark Walker die Band. In den ersten Jahren war unsere Musik sehr fokussiert, um sich mit den Jahren immer weiter zu öffnen. Andere Instrumente, neue Klänge und Stilelemente kamen hinzu. Anfangs hatten wir z. B. nur Tablas für den Rhythmus, später dann ein reguläres Schlagzeug. Oregon hat nie aufgehört, musikalisch zu wachsen.

 

Oregon: 1974 (MIG Music)

Das Interview erschien zuerst in JAZZTHETIK – Magazin für Jazz und anderes 9/10-2021

 

  

WELTMUSIK: Doneff-Dafka-Duo

 Im Herzen des Balkans

Das Doneff-Dafka-Duo mit mazedonischer Musik bei einem Radiokonzert des SWR in Sigmaringen

                                                                                                            Fotos: C.Wagner

cw. Die Tatsache, dass zwei Ländern (nämlich Griechenland und die ehemalige jugoslawische Republik Mazedonien) zur Zeit um den Namen „Mazedonien“ streiten, macht deutlich, dass der mazedonische Kulturraum über enge nationalstaatliche und politische Grenzen hinausreicht. Es ist eine historische Region, in der sich in den letzten Jahrhunderten mazedonische, griechische, albanische, bulgarische, osmanische und jüdische Einflüsse kreuzten, vermischten und vermengten. In einem Konzert, das vom Südwestrundfunk mitgeschnitten wurden, präsentierte das Duo von die ganze musikalische Vielfalt dieses Landstrichs im Herzen des Balkans.

Doneff, der mit griechischem Namen Kostas Theodorou heißt, ist ein 1965 in Nordgriechenland geborener Multiinstrumentalist, Komponist und Sänger, der beim renommierten Label ECM ein paar Platten veröffentlicht hat. In diesem Kleinensemble tritt er vor allem als Perkussionist auf, spielt aber auch die Langhalslaute Tambura, was aufmerken läßt, weil er in Jazzkreisen eigentlich als versierter Kontrabassist bekannt ist und zeitweise mit der Münchner Ethnojazz-Gruppe Embryo spielte. 

Ihm gegenüber sitzt die erst 19jährige Maria Dafka, die wie Doneff aus Nordgriechenland stammt und sich zum einen als ausdrucksstarke Sängerin profiliert, dazu ihr russisches Bajan-Knopfakkordeon mit einer Virtuosität und Souveränität spielt, die verblüfft. Das einstige „Wunderkind“ auf dem Akkordeon, das auch Bach und Scarlatti bravourös auf der Ziehharmonika spielen kann und etliche erste Preise bei internationalen Musikwettbewerben eingesammelt hat, absolviert gerade ein Studium an der Hochschule für Musik und Theater in München. 

Problemlos schafften es die beiden, sowohl die Melancholie als auch die quirrlige Lebensfreude der Musik des Balkans zum Ausdruck zu bringen. Etliche Stücke waren in getragenem Tempo gehalten und riefen eine Stimmung hervor, die von Traurigkeit und Schwermut geprägt war: die Tränen des Balkan Blues! 

Dem gegenüber standen rasche Tanznummern in ungeraden Metren, bei denen die Akkordeonistin ihre ganze Fingerfertigkeit demonstrieren konnte, während Doneff mit den Besen nur so über die Felle der Trommeln huschte. Augenblicklich meinte man sich auf ein Hochzeits- oder Tauffest versetzt, irgendwo auf dem Land oder in einer Gastwirtschaft in irgendeiner Stadt in der Grenzregion zwischen Griechenland und Mazedonien, wo der Wein in Strömen fließt und mit der Musik die ausgelassene Stimmung befeuert.

Dieses Jahr wurde das Doneff-Dafka-Ensemble beim Folkfestival in Rudolstadt mit dem Weltmusik-Förderpreis 2018 ausgezeichnet. Für die begeisterten Zuhörer im Sigmaringer Kulturzentrum Schlachthof stand außer Zweifel, dass mit dieser Entscheidung die Richtigen geehrt wurden. 

AUGEundOHR: Musik der Heilsarmee, 1905

Ein mobiles Einsatzorchester der Heilsarmee (engl. Salvation Army) aus der Stadt McPherson in Kansas, ca. 1905

AUGEundOHR: Hull & Arnold’s Quadrille Band, ca. 1860

"Hull & Arnold’s Quadrille Band" aus Constantine, Michigan, ca. 1860

FLASHBACKS 60s: Konzertplakat - Vanilla Fudge im Fillmore + Winterland

Konzertplakat: Vanilla Fudge, Steve Miller Band und Sonny Terry & Brownie McGee im Fillmore + Winterland, Januar 1968