Soloalbum von IRMIN SCHMIDT (Can)

Klang-Kalligraphie

cw. Can-Keyboarder Irmin Schmidt gibt Auskunft über sein aktuelles Piano-Album und die Geräusche, die entstehen, wenn man einen Rasierer über Klaviersaiten gleiten läßt

Sie haben gerade ein Album mit Klaviermusik veröffentlicht. Wie kam es dazu?

Irmin Schmidt: Ich habe mit dem Produzenten und Aufnahmetechniker Gareth Jones, der mit Depeche Mode, Nick Cave und Einstürzenden Neubauten gearbeitet hat, 1991 das Album „Impossible Holidays“ gemacht. Da gibt es Klavier drauf. Von dem Moment an hat Jones immer gesagt, wir müssen einmal eine Klavierplatte machen. Das kam immer einmal wieder zur Sprache. Doch irgendwie fehlte mir die Vorstellung, was das hätte werden können. Deswegen kam es nicht zustande. Vor zwei Jahren trat ich gemeinsam mit Thurston Moore – dem einstigen Gitarristen von Sonic Youth – in Paris im Louvre bei einem Konzert auf, bei dem ich seit vielen Jahren wieder einmal Klavier spielte. Daraus entstand die Idee mit Gareth Jones eine Platte mit präpariertem Piano zu machen. Ich habe dann bei mir zuhause in Südfrankreich den einen meiner beider Flügel präpariert und Gareth Jones hat die Aufnahmen gemacht.

Wie sind die Aufnahmen entstanden?

IS: Ich habe nichts komponiert, nichts vorab entworfen. Wir wollten Umweltgeräusche einbeziehen, die wir in einem Schilfgebiet unweit meines Studios aufgenommen haben. Alle Stücke habe ich nur einmal gespielt – das wars! Sie sind alle durchweg aus dem Augenblick heraus erfunden. 

Frei improvisiert?

IS: Ich mag das Wort „Improvisation“ in diesem Zusammenhang nicht. Das sind spontane Kompositionen, was Stockhausen „intuitives Musizieren“ genannt hat. Man spielt also nicht einfach drauflos, sondern Stücke entstehen, indem man sich selber genau zuhört. Das ist wie japanische Kalligraphie, wo die Tuschezeichnungen ja auch im ersten Durchgang entstehen – aus der ersten Bewegung. Ein kühner Pinselstrich – das ist es! Daran wird dann nichts mehr verändert oder verbessert, und auch vorher macht man keine Skizzen oder Zeichnungen. Die Kalligraphie entsteht in diesem einzigen Moment. So habe ich auch das Klavieralbum eingespielt.

Wenn es keine Vorentwürfe oder Vorüberlegungen gab, haben Sie sich mental auf die Aufnahmen vorbereitet?

IS: 70 Jahre lang, seit ich Musik mache. Meine ganze Erfahrung floß in diese Aufnahmen ein, die dann – wusch! – in einem Moment realisiert wurden. Es gibt irgendwann einen Zeitpunkt, wo etwas reif ist. 

Die Musik ist sehr reduziert. Sie arbeiten viel mit Pausen, lassen die Akkorde ausklingen. Ist das eine Sache des Alters, dass man sich aufs Wesentliche konzentriert, alles Dekorative wegläßt?

                                                                                                                       Irmin Schmidt bei Can (Promo)

IS: Wir haben bei Can schon gelegentlich sehr reduktionistisch gearbeitet, natürlich auch manchmal sehr verdichtet und intensiv, doch es gab damals bereits diese äußerst ausgedünnten Passagen. Man fängt mit einem Ton oder Klang an und entwickelt daraus sehr vorsichtig etwas. Das ist immer ein Element unserer bzw. meiner Musik gewesen. Auf der aktuellen Pianoplatte habe ich das nur noch radikalisiert: Der Verzicht auf alles Überflüssige. Es ist also mehr ein Prinzip meiner generellen Musikauffassung als so etwas wie Altersreife.

Sie wählten dafür die Technik des präparierten Klaviers, die von John Cage entwickelt wurde …

IS: Ich habe ein Konzert mit Cage-Kompositionen von David Tudor Anfang der 1960er Jahre gehört und war von dem Ansatz fasziniert. Ich habe dann John Cage getroffen und mir das Prinzip des „prepared piano“ erklären lassen. Ich gab damals Klavierabende, wo ich neben Mozart auch die Avantgarde präsentiert habe – dabei kamen auch Cage-Stücke zur Aufführung. Aber eigentlich war ich damals Orchesterleiter, Dirigent.

Wie war die Publikumsreaktion auf solch radikalen Klänge?

IS: Sehr unterschiedlich. Ich erinnere mich an ein Konzert in Heidelberg, wo ich eine Cage-Komposition für präpariertes Klavier gespielt habe. Danach folgte ein Stück vor mir, bei dem ich meinen alten Remington-Rasierapparat über die Baßsaiten gleiten ließ, was ein ganz irres Geräusch ergab. Da kam ein älterer Herr schreiend auf die Bühne gestürmt und schlug mir den Klavierdeckel auf die Hände, so empört war er. „Wie können Sie nur?“ hat er gebrüllt und ist richtig tätlich geworden. Er musste von den Veranstaltern von der Bühne geholt werden. Das war natürlich die extremste Reaktion. Selbstverständlich gab es auch Zustimmung. Doch insgesamt war das Publikum recht gespalten.

Hören Sie daheim Klaviermusik?

IS: Eher beim Autofahren. Ich schalte das Autoradio an, und hier in Frankreich läuft da oft Klaviermusik von Bach bis Chopin – die ganze Klavierliteratur.

Wer sind ihre Lieblingskomponisten, was Klavierstücke anbelangt?

IS: Schumann, auch Brahms, die romantische Klavierliteratur. Dafür habe ich eine Vorliebe.

Wie sieht es mit zeitgenössischen Komponisten aus? 

IS: Natürlich Cage, aber auch Conlon Nancarrow mag ich sehr gerne. Doch sind seine Kompositionen für mechanisches Klavier entworfen, für das „Player Piano“, das mit Rollen betrieben wird. Das klingt absolut irre – fantastisch!

Irmin Schmidt: 5 Klavierstücke (Mute Records)

Zum Tode von Holger Czukay

Der Klangzauberer

Zum Tod von Holger Czukay (24.3.1938 – 5.9.2017), Gründungsmitglied der wegweisenden Krautrockgruppe Can

cw. Ich habe ihn einmal getroffen, vor Jahren zum Interview in einem Kölner Café. Er war gut gelaunt, gab klare Antworten und plauderte nach einer Weile recht unverdrossen aus dem Nähkästchen. Holger Czukay hatte eine ganz eigene Art und Weise über Musik nachzudenken und zu sprechen. Von der avantgardistischen E-Musik konvertierte er zur Rockmusik, und ist doch im Herzen immer ein experimenteller Musiker geblieben. Dann tauchte er auf dem Cover meines „Revolte“-Buchs auf. Jetzt ist der Kölner Musiker im Alter von 79 Jahren gestorben, nur ein paar Wochen nach seiner Frau.

Als der Konzertpianist und Kapellmeister Irmin Schmidt nach einem längeren Amerikaaufenthalt 1967 über die Gründung einer experimentellen Musikgruppe nachdachte, lud er selbstverständlich auch seine Kollegen Holger Czukay zum Gespräch ein, den er vom Studium bei Karlheinz Stockhausen kannte und der damals als Musiklehrer seine Brötchen verdiente. Czukay galt als leicht versponnener Kauz, der an mathematischen Reihenkompositionen tüftelte, die nahezu unspielbar waren. Außerdem war er ein exzellenter Gitarrist.

Czukay brachte seinen Gitarrenschüler Michael Karoli zum Treffen mit – ein talentierter Beat-Gitarrist. Schlagzeuger Jaki Liebezeit komplettierte die Band, die sich bald Can nannte und immer mehr Richtung Rockmusik tendierte. Czukay blieb in dieser Konstellation nur die Baßgitarre, auf der er sich nicht unbedingt als Vituose erwies. Als Jaki Liebezeit ihn aufforderte, nicht so viel, sondern immer nur einen Ton auf die Eins zu spielen, kam ihm das entgegen. Das experimentieren mit Klangschnipseln und Wortsalat von den Kurzwellensendern war da schon eher seine Sache.

Im Wasserschloß Nörvenich im Kölner Umland fand die Band ihr erstes Domizil. Czukay baute den Proberaum zu einem primitiven Studio um. “Ich war damals Lehrer, hatte 1500 Mark gespart und konnte ein neues Tonbandgerät kaufen,” gab er zu Protokoll. „Jemand brachte noch ein zweites Tonbandgerät mit. Dann trieben wir noch ein Mikrofon auf und schon waren wir in der Lage, Aufnahmen zu machen - so einfach war das!”

Von nun an trafen sich die Can-Musiker fast täglich im Proberaum, um von nachmittags bis in die frühen Morgenstunden intensivst zu jammen und gemeinsam rumzuhängen. Ausgearbeitete Kompositionen gab es nicht, selbst auf die gröbsten Vorgaben wurde verzichtet. Aus diesen kollektiven Improvisationen destillierten Can ihr Konzept einer experimentellen kollektiven Rockmusik, bei der der Groove im Mittelpunkt stand.

Czukay schnitt jede Session auf Band mit, danach wurde abgehört, um Passagen zu identifizieren, die sich für eine Weiterarbeit eignen würden. “Instant composing’ nannte er das. Immer wieder kristallisierte sich ein Riff oder ein Sound heraus, mit dem sich weiterzuarbeiten lohnte. ”Um überhaupt zu unserer eigenen Sprache zu finden, war ein dauerndes Zusammensein nötig - Tag für Tag, Woche um Woche,” rekapituliert er Jahre später.

Czukay erwies sich als absoluter Meister der Schere, der Freude am Schneiden von Tonbändern hatte. „Das hat bei ihm zu Ausbrüchen von Leidenschaft geführt,“ erinnert sich Keyboarder Irmin Schmidt.

Die kreative Periode von Can dauerte etliche Jahre, in deren Schlußphase Holger Czukay immer mehr an den Rand geriet. Er spielte nun nicht mehr Baßgitarre, sondern konzentrierte sich vollkommen auf seine skurrilen Sounds vom Kurzwellenradio und von Tonbändern. 1977 war für Czukay bei Can endgültig Schluß. Er verließ die Band und bastelte fortan an diversen Soloalben, für die er mit Tonband und Schere raffinierte Soundcollagen formte.

Darüber hinaus arbeitete Czukay mit einer ganzen Reihe nahmhafter Musiker zusammen, die ein Faible für seine versponnenen Ideen hatten. Ob David Sylvian, The Edge, Jah Wobble oder die Eurythmics – alle hielten den Kölner für einen Klangzauberer mit einem untrüglichen Gespür für die wundersamsten Töne. In den letzten Jahren war es ruhiger um Czukay geworden, der zurückgezogen im ehemaligen Studio von Can in Köln-Weilerswist lebte, das er zur Wohnung umfunktioniert hatte. Dort wurde er von einem Anwohner tot aufgefunden.

Präzisionsmaschine: der Drummer JAKI LIEBEZEIT

Trommelmagier

 

Er spielt wie eine Maschine, nur besser - Schlagzeuger Jaki Liebezeit hat sich nach Can neu erfunden

cw. Anfang der 90er Jahre beschlich Jaki Liebezeit das ungute Gefühl, musikalisch nicht mehr weiter zu kommen. Die Möglichkeiten des normalen Schlagzeugs schienen dem ehemaligen Drummer der Kultformation Can ausgereizt. Das Drum-Kit ödete ihn an, sein Schlagzeugspiel kam ihm festgefahren vor. Was tun?

 

Liebezeit vollzog einen radikalen Bruch. Er begann das Schlagzeugspiel noch einmal neu und anders zu erlernen. “Ich habe die Bassdrum und das Hi-Hat abgeschafft, weil ich nicht mehr den üblichen Rockstil spielen wollte,” erzählt er. “Ding, ding, ding... immer da oben auf die Becken schlagen und nur gelegentlich mal da unten auf eine Trommel und dazu ganz unten treten - das schien mir abgedroschen. Ich trommle jetzt wie ein Trommler trommelt, nicht mehr auf den Becken, sondern auf den Fellen.”

                                                                                                                                    Foto: Manuel Wagner   

 Liebezeits Faszination für ethnische Trommelstile wies ihm den Weg aus der Krise. Aus einfachsten Mitteln das Optimale herauszuholen, wurde zur Maxime. Keine Materialschlachten, sondern Transparenz und Beschränkung! “In Indien spielen sie zwei kleine Handtrommeln - das genügt! In der türkischen Musik gibt es eine Basstrommel mit zwei Stöcken - vollkommend ausreichend, um einen tollen Rhythmus zu machen. Warum muss man Schichten um Schichten übereinander legen? Das ist europäisches Denken - musikalischer Hochhausbau! Davon wollte ich weg. Ich wollte einfache Musik machen, Klänge, durch die man hindurchsehen kann.”

 

Dieses Prinzip machte er zum Kern seiner neuen Spielweise, die Liebezeit seither mehr und mehr verfeinert hat und die es ihm erlaubt, ohne rhythmische Stütze auszukommen. “Ich brauche keinen Bassisten mehr,” stellt er das Dogma der Rhythmusgruppe in Frage.

 

Im Duo mit Laptop-Virtuose Burnt Friedman beweist der Kölner, dass es auch ohne Bassfundament geht, d.h. nur mit Trommeln und Elektronik.  Liebezeit spielt seine Trumpfkarte geschickt aus und klopft repetetive Beats mit metronomischer Präzision, die einen Sog erzeugen, den manche als “trancehaft” oder “hypnotisch” empfinden. Er verzahnt seine ”Secret Rhythms” - so der Titel die Plattenserie mit Burnt Friedman - derart organisch mit den pulsierenden Loops und weiten Soundwellen von Laptop und Synthesizer, dass kein weiteres Instrument vermisst wird.

                                                                                                           Liebezeit & Friedman 

Die Kehrtwende vor 20 Jahren war nicht das erste Mal, dass Liebezeit das Steuer herumriß. Schon einmal, Ende der sechziger Jahre, hatte er einen ähnlich radikalen Kurswechsel vollzogen. Damals spielte er Freejazz mit Manfred Schoof und Alexander von Schlippenbach und arbeitete mit dem Avantgarde-Komponisten Bernd Alois Zimmermann zusammen. Doch so richtig glücklich machte ihn das nicht.

 

Als vom Keyboarder Irmin Schmidt die Einladung kam, bei einem neuen Bandprojekt einzusteigen, ergriff er die Chance. Aus den Sessions ging die Gruppe Can hervor, die heute als eine der wegweisenden Rockformationen der 70er Jahre gilt. “Freejazz machte für mich keinen Sinn. Das war reine Kopfmusik, nicht körperlich. Rhythmus war verboten,” benennt er seine Vorbehalte. “Als es dann mit Can los ging, habe ich die Dinge gemacht, die ich wirklich machen wollte: Rhythmus spielen und Rhythmen erfinden. Ich habe versucht, ganz einfach zu spielen mit Wiederholungen, zirkular, und außerdem aufs i-Pünktchen genau.”

                                                                                                             Foto: Spoon Records

Damals prägte Holger Czukay den Spruch, Liebezeit spiele wie eine Maschine, nur besser! Sein motorischer Groove wurde zum Fundament der Rockmusik von Can und nahm die elektronischen Beats moderner Clubmusik konzeptionell um Jahre vorweg. “Völlig präzise kann man ja gar nicht wiederholen, es schleichen sich immer kleine Veränderungen ein,” lautet der Erkenntnisgewinn von damals.

 

Zehn Jahre war Liebezeit mit Can aktiv. Ende der 70er Jahre waren die kreativen Batterien leergelaufen. Die international erfolgreiche Band trennte sich im Einvernehmen. Der Drummer formierte seine eigene  “Phantomband” mit dem Traffic-Bassisten Rosko Gee, doch der Erfolg blieb aus. Liebezeit musizierte weiterhin mit Can-Elektroniker Holger Czukay, arbeitete mit dem englischen Dub-Bassisten Jah Wobble zusammen, trommelte als Gast auf Einspielungen von Depeche Mode, Brian Eno und Phillip Boa & The Voodooclub und rief eine Schlagwerkgruppe namens Drums Off Chaos ins Leben, die gerade mit dem Elektroniker Jens-Uwe Beyer nach dreißig Jahren ihr erstes Album vorgelegt hat.

 

Trotz seinen 72 Jahren wirkt Liebezeit nicht wie ein Rockopa, zu agil und geschmeidig bearbeitet er seine Felle. Er ist ein konzeptioneller Denker, der raffinierte metrischen Zyklen ausklügelt und sich den Kopf über Ryhthmuspattern zerbricht. Letztes Jahr hat er mit dem Faust-Keyboarder Hans Joachim Irmler sogar eine neue Band zusammengestellt - im Spannungsfeld von Groove, Improvisation und elektronischen Sounds.

                                                                                                                            Foto: Manuel Wagner

 

B.I.L.L - so der Name der Gruppe - steht für eine bunt schillernde, schwebend-leichte, digital-durchzuckte Improvisationsmusik, die manchmal fast tänzelnd daherkommt und ganz auf Intuition baut. Schwärme von Tönen schwirren und flirren, erzeugt von Clive Bells asiatischen Blasinstrumenten und Robert Lippoks Laptop, der seine Loops wie verfremdete afrikanische Daumenklaviere oder balinesische Gongspiele klingen läßt. Irmler hüllt das Ganze in feine Klangnebel, gibt wehende Orgeltöne dazu oder bringt mit Faust-artigen Riffs ein ruppiges Element ins Spiel, während Liebezeit mit seinen magischen Schlagmustern der Musik die nötige Bodenhaftung verleiht. Das hat er schon bei Can meisterhaft gekonnt.

 

Burnt Friedman & Jaki Liebezeit: Secret Rhythms 5 (Nonplace)

B.I.L.L (mit Jaki Liebezeit): Spielwiese Zwei (Klangbad)

Drums off Chaos & Jens-Uwe Beyer (Magazine)

ZUM NACHRUF: 

http://christophwagnermusic.blogspot.co.uk/2017/01/wit-rauern-um-jaki-liebezeit-1938-2017.html