Gunter Hampel – ein kritischer Nachruf

Der Jazzmusiker als Überlebenskünstler

Zum Tod von Gunter Hampel (31.8.1937 – 19.5.2026)

"Survivor” heißt der Titel einer Doppel-CD von Gunter Hampel, die sich direkt auf den 11. September 2001 bezieht, den Hampel hautnah miterlebt hat. Er war zur betreffenden Stunde, als die Sebstmordattentäter die Flugzeuge in die Wolkenkratzer flogen, auf seinem Fahrrad nur einen Steinwurf von den Twin Towers entfernt. Doch man kann den Ttiel auch anders lesen. Hampel (Jahrgang 1937) war ein “Überlebender” der ersten Generation von Jazzmusikern, die in den 1960er Jahren das freie Improvisationsspiel in Europa eingeführt haben. Sein legendäres “Heartplants”-Quintett (mit u.a. Manfred Schoof und Alexander von Schlippenbach) nahm 1965 das erste Freejazz-Album auf dem Kontinent auf. 

Hampel mit dem Heartplants-Quintet

Hampel war über 60 Jahre lang als Bandleader und Multiinstrumentalist aktiv – allen Widrigkeiten zum Trotz, und die sind über die Jahre nicht weniger geworden. Wenn man weiß, unter welchen Existenzbedingungen Jazzmusiker bis heute um ihr bescheidenes Auskommen kämpfen müssen, grenzt das fast schon an ein Wunder und ist eine wahrlich außergewöhnliche Lebensleistung. Aber Hampel glaubte an den Jazz.

Persönlich bin ich Gunter Hampel, dem hochgewachsenen, spindeldürren Makrobioten aus Göttingen mit dem leicht schwärmerisch-missionarischen Zug, ein paar Mal begegnet: Mitte der siebziger Jahre hatte unser Kulturverein ihn für ein Konzert in meiner alten Heimatstadt im Schwäbischen engagiert, mit der Galaxie Dream Band, seinem damaligen Ensemble, und zehn Jahre später noch einmal im Duo mit Marion Brown, dem Saxofonisten aus der letzten Band von John Coltrane.  

Gunter Hampel mit Marion Brown (ganz links) und der Galaxy Dream Band im Esslinger Jazzkeller (Foto: Jörg Becker)

Beim ersten Konzert kam die Gruppe aus Genf schon am frühen Nachmittag bei uns an: fünf Musiker samt Kontrabaß, Vibrafon und Blasinstrumenten in einen einzigen großen Citroén gezwängt. Hampel am Steuer. Das Konzert am Vortag war ausgefallen, die Gruppe einem windigen Veranstalter aufgesessen. Kann man eine Ausfallsgage im Ausland eintreiben? “Vergiß es!” sagte  Hampel. Er wirkte nidergeschlagen. Das Leben als Jazzmusiker: kein Zuckerschlecken! Doch jammern hilft nicht. Du mußt Nehmerqualitäten entwickeln, sonst kommst du nicht über die Runden. 

Im evangelische Gemeindehaus, wo das Konzert stattfand, stand ein guter Flügel, was die Stimmung des Bandleaders merklich hob, der dann auch den ganzen Abend kaum ein anderes Instrument aus seinem breiten Arsenal (Flöte, Baßklarinette, Vibrafon) spielte. Da Hampel damals schon zwischen seinen beiden Wohnsitzen in Göttingen und New York pendelte (er war mit der schwarzen amerikanischen Jazzvokalisten Jeanne Lee verheiratet), besaß er vorzügliche Kontakte zur dortigen Loft-Szene und seine Band war mit erstklassigen Musikern besetzt. Zwei Amerikaner gehörten dazu: der etwas verschroben-versponnen wirkende, aber wunderbare Klarinettist Perry Robinson und der vorzügliche Bassist Jack Gregg, dem man den Amerikaner schon von weitem ansah. Zwei jüngere deutsche Musiker (Thomas Keyserling, Saxofon, und Martin Bues, Schlagzeug) ergänzten die Combo. 

Gunter Hampel mit John McLaughlin, der Ende der 1960er Jahre kurze Zeit in Hampels Band spielte 

Beim Konzert im vollgefüllten Saal verzauberten die Band die 150 Zuhörer mit ihren losen Improvisationen, die auf eigentümliche Weise wie auf vage vorgezeichneten Pfaden zu balancieren schienen, wobei weniger die verschiedene Solisten ihr Können unter Beweis stellten, als dass die ganze Band im Kollektiv gemeinsam musizierte. Es klang wie freier Dixieland, manchmal eruptiv und vehement, dann wieder eher lyrisch-leise. Nur der Hausmeister mäkelte danach über das “Gedudel”. Aber mehr als die abgemachten mageren 700 DM Gage blieb bei einem Eintrittspreis von 6 DM für die fünf beim besten Willen nicht übrig. Hampel hatte mehr erhofft. Man spürte seine Enttäuschung. 

Nach dem Konzert packte Hampel in der Privatunterkunft, wo er und seine Musiker untergebracht waren, seinen makrobiotischen Koffer aus und fing um Mitternacht noch zu kochen an. Was die makrobiotische Ernährung, die vor allem aus Körnern und Keimen bestand, betraf, war er Hardcore, und das war nicht die einzige Schrulligkeit dieses Jazzmusikers. 

Auch sein kruder Anti-Amerikanismus, der ins Verschwörungsideologische tendierte, konnte einem sauer aufstoßen, vor allem angesichts der Tatsache, dass er eine gehörige Portion seiner Reputation Amerika verdankte. Er schmückte sich damit, dass er in Göttingen UND New York lebte und im Big Apple auch Konzerte mit amerikanischen Freejazzgrößen gab, wenn auch nur wenige und dann vor einem schmächtigen Häuflein von Zuhörern, was er wiederum verschwieg. Hampel sah sich als musikalischen Supermann, der mit Jazz die Welt retten würde – das war schon auf tragische Weise lächerlich, doch darunter machte er es nicht.  

Die anderen Freejazzer seiner Generation schnitten ihn. Die mit Bier und Schnaps imprägnierte Szene der Brötzmänner konnte mit dem esoterischen Feingeist nichts anfangen. Und auch von der akademischen Seite hagelte es Kritik: In einem Blindfold-Test eines Jazzjournals ließ der amerikanische Vibrafonist David Friedman, der als Professor in Berlin lehrte, an Hampels Vibrafonspiel kein gutes Haar – dilettantisch lautete sein harsches Urteil, wobei Hampel auch mit weit milderer Kritik nicht umgehen konnte und dann selber ziemlich unwirsch reagierte. Er wollte als großer Jazzmusiker gepriesen werden, und nicht als Person mit Widersprüchen oder als Jazzmusiker im Existenzkampf.

In Balingen Mitte der 1970er Jahre hatte Hampel schon eine Schachtel mit seinen eigenen Schallplatten dabei, die er nach jedem Konzert verkaufte. Schon früh hatte er sich entschieden, nicht auf die Schallplattenindustrie zu warten, was vielleicht auch vergeblich gewesen wäre, sondern die Produktion selbst in die Hand zu nehmen. Mit Birth Records hob er 1969 sein eigenes Plattenlabel aus der Taufe, eines der ersten unabhängigen kleinen Schallplattenunternehmen überhaupt. Ob er damit gut gefahren ist? Schwer zu sagen. Aber hätte es für einen radikalen Musiker eine Alternative gegeben? So hatte er wenigsten die vollständige Kontrolle über seine Produkte, aber auch die volle Mühe und Arbeit. Vom Produzieren der Masterbänder über die Gestaltung der Covers, vom “Eintüten” der Mailorders bis zum Beliefern von Schallplattenläden – alles mußte er alleine bewerkstelligen. Diese Do-It-Yourself-Mentalität hat er beibehalten. Bis zu seiner Krankheit waren CDs bei ihm noch direkt zu beziehen, zum Teil Unikate, die er eigenhändig auf Bestellung brannte. Das war nicht nur ein Vorteil, weil das inflationäre Brennen von CDs von Live-Mitschnitten fast von jedem seiner Auftritte die einzelne Veröffentlichung entwertete. 

An seiner materiellen Situation hat sich über die Jahre wenig geändert. Das Leben als Jazzmusiker ist ein Überlebenskampf geblieben. Keine deutsche Universität machte ihn zum Professor, wie seine Künstlerkollegen aus der bildenden Kunst oder Neuen Musik, von denen viele hochdotierte Stellen bekleideten. Hampel ging weiter seinen Weg. Was hätte er auch tun sollen? Noch Ende der 1980er Jahre traf ihn Diedrich Diedrichsen als Straßenverkäufer seiner eigenen LPs auf einem Gehsteig in Downtown Manhattan sitzend. 

Ende der 1990er Jahre gab es dann einen kurzen Medienrummel, als ihn etwa der SPIEGEL als den “coole Jazz-Opa” präsentierte, der mit den jungen Hiphoppern der Gruppe JAZZKANTINE spielte – eine Zusammenarbeit, die er rein pädagogisch begründete: Er wolle die jungen Leute zum wahren Jazz bekehren. Wie er sich noch im Alter jugendlich trappierte, ja sich geradezu der Jugend anbiederte mit  pechschwarz gefärbten Haaren und dem obligatorischen Baseball-Käppie (das er wie alle "hippen" Breakdancers "falsch" herum trug) – das konnte man schon als peinlich empfinden. Nach der kurzen Episode mit der JAZZKANTINE wurde es wieder still um ihn. Business as usual!

Und seine Musik? Sie atmete  immer den freien Geist der siebziger Jahre, als die moderne Improvisationsmusik durch eine ihrer kreativsten Phasen ging. Es ist die wunderbare Offenheit und Kommunikationsfreudigkeit der New Yorker Loft-Szene, der Hampel eng verbunden war. Er hat deren musikalische Essenz über die Jahre bewahrt. Er war wirklich ein Überlebender – ein “Survivor”. Jetzt ist Gunter Hampel im Alter von 88 Jahren gestorben.

Zum Tod von Karl Berger (30. März 1935 – 9. April 2023)

Erkundungen in Klang und Rhythmus

 

Mit dem Creative Music Studio machte der deutsche Jazzmusiker KARL BERGER in den siebziger Jahren in den USA Furore – sein Einfluss wirkt bis heute 

 

Interview von Christoph Wagner

 

Karlhanns Berger gehörte zu der Handvoll von Musikern, die den modernen Jazz in Westdeutschland etablierten. Der Vibrafonist und Pianist knüpfte Kontakte zu amerikanischen Improvisatoren, um Ende der sechziger Jahre nach New York zu ziehen. Anfang der siebziger Jahre gründete er mit seiner Frau, der Vokalistin Ingrid Sertso, das Creative Music Studio in Woodstock in Upstate New York, eine freie Musikakademie in privater Trägerschaft, die zu einem Zentrum der internationalen Jazz-Avantgarde wurde.  Musiker wie Ornette Coleman, Don Cherry, Anthony Braxton, Jack DeJohnette, Lee Konitz und Frederic Rzewski unterrichteten dort. Neben seinen Aktivitäten als Jazzmusiker und Pädagoge, hat sich Berger als Arrangeur einen Namen gemacht. Er war an Produktionen von Popstars wie Jeff Buckley, Natalie Merchant und Angelique Kidjo beteiligt.

 

Sie waren zu Beginn ihrer Karriere eng mit dem ‘Cave 54’ in Heidelberg verbunden. Welche Bedeutung hatte dieser Jazzclub für Ihre musikalische Entwicklung?

 

Karl Berger: Das ‘Cave’ war ein ganz spezieller Club. In Heidelberg war ja das Hauptquartier der amerikanischen Truppen und im Umland befanden sich jede Menge militärische Stützpunkte, die alle ihre eigenen Bands hatten. In diesen ‘Army-Bands’ spielten einige hervorragende Jazzmusiker: der Schlagzeuger Lex Humphries, der Pianist Cedar Walton, auch Don Ellis und Carlos Ward. Im ‘Cave’ war faktisch jeden Abend eine Session. Es war, als wäre man in New York. Ich war klassischer Pianist, hatte schon ein bisschen improvisiert und gehörte im ‘Cave’ zur Hausband. Das bedeutete, dass ich jeden Abend – außer montags – sechs bis sieben Stunden mit diesen amerikanischen Musikern jammte.

 

Welchen Erfahrungen machten Sie dabei?

 

Karl Berger: Es war wie eine Erleuchtung, von diesen Musikern aus erster Hand zu lernen. Es gab ja damals kein Material, um Jazz zu erlernen, keine Noten - nichts! Umso fantastischer war die Möglichkeit, mit amerikanischen Jazzmusikern zu spielen. Die Leute, die in diesem Keller auftraten, verfügten über ein Repertoire an Standards, die man auf der Bühne lernte. Wir spielten oft bis fünf Uhr morgens. Das ‘Cave’ war ein Studentenclub und immer voll. Auch früh morgens war noch Publikum da.

 

Wie schafften Sie den Sprung auf die nationale und wenig später auf die internationale Bühne?

 

Karl Berger: 1960/61 holte mich der österreichische Saxofonist Hans Koller in seine Band. Neben der Gruppe von Albert Mangelsdorff war das die einzige Band auf der deutschen Szene, die auch international auftrat. Wir waren beim Antibes Jazzfestival und in Paris – überall! 

 

Sie begannen als Pianist, wie kamen Sie zum Vibrafon?

 

Karl Berger: Ich hatte auf dem Konservatorium in Heidelberg klassisches Piano studiert. Das Vibrafon war eher ein Spielzeug, das zum Klavier dazu kam. In Heidelberg war ein Vibrafonist, der sein Instrument im ‘Cave’ stehen hatte und nur ein oder zwei Mal in der Woche zum Spielen in den Keller kam. Weil das Klavier im Club immer verstimmt war, habe ich angefangen, auf diesem Vibrafon zu spielen. Was mir besonders gefiel: Man konnte sich beim Vibrafonspielen bewegen. Auf Tour mit Hans Koller traf ich in Frankreich den Vibrafonisten Michel Hausser. Von ihm kaufte ich das Instrument, das ich heute noch spiele. 

 

Sie kamen in Kontakt mit dem Kornettisten Don Cherry, damals ein Leuchtstern der Jazz-Avantgarde…

 

Karl Berger: Ich traf Don Cherry in Paris im Buttercup Café, das von der Frau de Jazzpianisten Bud Powell betrieben wurde. Ich erkannte ihn vom Foto auf dem Ornette Coleman Album ‘This is our music’. Dann habe ich etwas gemacht, was ich noch nie gemacht hatte und seither auch nicht mehr wieder getan habe: Ich ging einfach zu ihm hin, stellte mich vor und sagte, dass ich gerne mit ihm spielen würde. Er sagte: ‘Okay, die Probe ist morgen um halb fünf.’ Und nannte mir den Ort. Nach dieser Probe habe ich die nächsten drei Jahre fast jeden Abend mit Don Cherry gespielt. Wir begannen im ‘Chat Qui Peche’, einem wichtigen Jazzclub, wo ich zuvor schon mit Woody Shaw, Chet Baker, Nathan Davis und anderen Musikern aufgetreten bin.

Karl Berger Anfang der 1970er Jahre (Foto: Jörg Becker)

 

Gab es Dünkel der amerikanischen Jazzmusiker gegenüber den deutschen Kollegen?

 

Karl Berger: Nicht im Geringsten! Die einzige Frage war, ob jemand spielen konnte. In Deutschland gab es gute Musiker, etwa Hartwig Bartz, das war der Schlagzeuger im ‘Cave’. Der stand für Qualität! Die amerikanischen Jazzmusiker aus der Armee waren ja alle noch sehr jung - so um die zwanzig. Die hatte keine Allüren.

 

Wie kamen Sie in die USA?

 

Karl Berger: Mit Don Cherry! Er hatte einen Vertrag mit der Plattenfirma Blue Note und sollte in New York das Album ‘Symphony for Improvisers’ aufnehmen. Ornette Coleman hatte für uns ein Konzert in der New York Town Hall organisiert und wir spielten außerdem im Jazzclub ‘Five Spot’. Ich blieb eine Zeitlang in den Staaten, kehrte dann aber wieder nach Deutschland zurück, um eine permanente Aufenthaltsgenehmigung zu beantragen. Die nächsten eineinhalb Jahre lebten meine Frau und ich wieder in Heidelberg, bis wir eine ‘green card’ für die USA bekamen. Ich hatte damals eine Band mit dem Schlagzeuger Allen Blairman, dem Bassisten Peter Kowald und meiner Frau Ingrid Sertso.

 

Viele europäische Jazzmusiker wie z.B. Albert Mangelsdorff schreckten vor dem Sprung nach Amerika zurück. Waren Sie mutiger? 

 

Karl Berger: Nein, es hat sich eher so ergeben. Ich sah, dass viele der kreativsten Musiker damals aus den USA kamen. In Europa war die Szene sehr klein. In den sechziger Jahren konnte man die vergleichbaren modernen Jazzmusiker in Deutschland an zwei Händen abzählen. Allerdings sahen wir auch, unter welchen schlimmen Bedingungen die Jazzmusiker in den USA lebten und welchen geringen Stellenwert der Jazz dort in der Gesellschaft besaß. Das war erschreckend! Zum Glück fand ich gleich einen Job. Wir traten regelmäßig in Schulen auf. Unsere Band bestand aus dem Saxofonisten Sam Rivers und Reggie Workman am Baß. Manchmal saß Chick Corea am Piano. Diese regelmäßigen Schulkonzerte halfen anfangs, über die Runden zu kommen. Durch die Auftritte kam mir die Idee des Creative Music Studios. Wir spielten vor zwölfjährigen Schülern und sahen, dass sie völlig unvoreingenommen an unsere Musik herangingen. Ich erkannte, dass jeder Mensch eigentlich offen ist, was Sound angeht und Musik überhaupt. Und dass die Kategorien, in die man Musik zwängt, erst später im Leben auftauchen. Es wurde mir klar, dass da viel Freiraum ist, um Musik anders zu lernen, anders als sie überlicherweise in Schulen gelehrt wird.

 

Als sie das Creative Music Studio in Woodstock im Bundesstaat New York gründeten, war es da schwer, Lehrkräfte unter ihren Musikerkollegen zu finden?

 

Karl Berger: Überhaupt nicht – im Gegenteil. Alle verstanden sofort, um was es ging. Jedem war klar, dass die Kategorien,  Musik in verschiedene Schubladen einzuteilen, von der Industrie erfunden wurden zur Verkaufsförderung. Musiker denken nicht so, deshalb verstand jeder sofort unseren umfassenden Ansatz.

 

Und wie wurden die praktischen Dinge im Creative Music Studio organisiert? Unterkunft, Proberäume?

 

Karl Berger: Wir hatten zuerst ein großes Haus, das früher eine Scheune war. Da gab es einen großen Raum, wo die Sessions stattfanden. Die Teilnehmer waren außerhalb untergebracht und die Dozenten, die am Anfang unterrichteten wie Anthony Braxton, Jack DeJohnette oder Dave Holland, die wohnten alle sowieso in der Umgebung von Woodstock. Und von New York City ist es ja nicht allzu weit: nur zwei Stunden mit dem Auto, also leicht erreichbar.

 

Was war die übergreifende Idee?

 

Karl Berger: Die Grundidee ging von der Frage aus: ‘Was machen wir als frei improvisierende Musiker eigentlich?’ Freie Musik machte für uns Sinn. Vom Feeling her war es gar keine Frage, dass spontane Improvisation funktionierte. Wir wollten herausfinden, warum das so ist. Und wenn man über Musik nicht in Stilen denken will, also hier Klassik, da Jazz, dort Rock, dann stellt sich die Frage: ‘Was ist aller Musik auf der Welt gemeinsam?’ ‘Was ist die gemeinsame Wurzel?’ Dem wollten wir in der Praxis auf den Grund gehen, ohne in stilistischen Schablonen zu denken. In den Jazzlehrprogramme an Musikhochschulen, von denen es damals noch nicht viele gab, wurden die Studenten immer sofort in einer bestimmten Stilistik trainiert. Das war, wie wenn man beim Hausbau mit dem ersten und zweiten Stock beginnen würde, anstatt mit dem Fundament und Erdgeschoß. Unsere ersten Erkundungen betrafen Sound und Rhythmus - die Grundelemente alle Musik. 

Karl Berger (Mitte) mit Don Cherry (rechts) (Sammlung C. Wagner)

 

Wie schlug sich dieses Prinzip im Lehrprogramm nieder?

 

Karl Berger: Ich habe ein Programm entwickelt namens ‘Basic Practice’, in welchem wir die Prinzipien praktizierten, die unabhängig sind von jeder Art von Stilistik. Das fängt an mit Rhythmik, Dynamik, mit Sound und Obertönen, mit Harmonik. Damit beschäftigten wir uns praktisch, nicht theoretisch. Man erfährt dadurch, dass es eigentlich einen Ton gar nicht gibt. Es gibt nur Sound, der sich auch nie wiederholt und dem man im Spiel auf den Grund gehen kann. Erst in diesem Prozeß kann sich eine persönliche Stilistik entwickeln. Da finden Musiker heraus, wie sie mit diesen Dingen umgehen. Daraus entsteht dann die Eigensprache jedes Musikers. Selbst wenn man danach in speziellen Stilistiken spielt, merkt man, dass dieser Eigencharakter immer präsent ist. Das macht einen Musiker erkennbar. Darauf kam es mir an.

 

Was war das Verhältnis von Einzel- und Gruppenunterricht?

 

Karl Berger: Am Vormittag beschäftigten wir uns mit ‘Basic Practice’. Da haben wir rhythmische Übungen gemacht zum Teil sogar ohne Instrumente, danach Oberton-Übungen usw. Am Nachmittag haben die Dozenten mit den Studenten gearbeitet - drei oder vier Stunden. Es wurden Kompositionen erarbeitet, wobei jeder Dozent nach seiner eigenen Methode vorging. Das erzeugte gelegentlich etwas Verwirrung, was ich ‘creative confusion’ nannte, denn wenn Lee Konitz unterrichtete, wurde etwas ganz anderes erzählt, als wenn Anthony Braxton an der Reihe war. Die Studenten nannten wir Teilnehmer, weil die Lehrkräfte auch von ihnen lernten. Der dritte Teil war dann abends und in der Nacht, wo die Teilnehmer unter sich ihre eigene Musik entwickelten. Das Ganze wurde am Wochenende in Konzerten aufgeführt und auch aufgenommen. Es gab zwei Konzerte pro Woche. Am Freitagabend stellten die Teilnehmer mit den Dozenten ihre Musik vor und am Samstag spielten die Dozenten miteinander in allen möglichen Kombinationen und präsentierten außerdem ihre eigenen Kompositionen mit den Studenten.

 

Waren die Konzerte nur für die Beteiligten gedacht oder auch für die Allgemeinheit bestimmt?

 

Karl Berger: Die Konzerte waren öffentlich und fast immer voll. Es kam ganz normales Publikum, nicht nur Jazzfans. In unserem ersten Haus waren wir nur ein Jahr. Dann zogen wir in ein größeres Gebäude und danach in ein Motel mit zwanzig Hektar Land und sechs Häusern sowie einem Hauptgebäude, wo auch ein Konzertsaal war mit Aufnahmestudio. Das hat sich rasend entwickelt.

Karl Berger & Kirk Knuffke, 2015 (Youtube)

Wie war der Zuspruch?

 

Karl Berger: Dadurch, dass das Creative Music Studio so einzigartig war, wurden unsere Pressemitteilungen überall abgedruckt und dadurch kamen genügend Studenten.

 

Wie sah die finanzielle Situation des ‘Creative Music Studios’ aus?

 

Karl Berger: Wenn Jimmy Carter 1980 Präsident geblieben wäre anstelle von Ronald Reagan, dann wären wir heute noch dort. Aber die ‘Reaganomics’ haben uns die Luft abgedreht. Unter Carter konnten wir selber Studentenvisas ausstellen, was es einfach machte, für Studenten aus Europa zu kommen. Ungefähr die Hälfte der Teilnehmer kam aus Europa. Hunderte von jungen Musikern nahmen an Kursen teil, ob aus Japan, Südamerika oder Europa – von überall her. Gelegentlich waren die amerikanischen Studenten in der Minderheit. Als Reagan an die Macht kam, war es damit vorbei. Die Studenten aus Europa konnten jetzt nur noch quasi illegal als Touristen einreisen.  

 

Ging es mit dem Creative Music Studio trotz Reaganomics weiter?

 

Karl Berger: Ja, wir versuchten weiterzumachen und haben dadurch eine Menge Geld verloren. An den Schulden zahlen wir heute noch ab.

 

Sind Sie eigentlich amerikanischer Staatsbürger geworden?

 

Karl Berger: Nein. Da geht es mir wie Wim Wenders , der einmal sagte: Je länger ich hier bin, desto weniger bin ich Amerikaner!  Wir haben einen Wohnsitz in Deutschland in der Nähe von Frankfurt und sind regelmässig dort. Ich bin Mitglied der Union deutscher Jazzmusiker und war zehn Jahre in Frankfurt a. M. an der Musikhochschule tätig, wo ich eine Professur hatte. Es war für uns seit Mitte der achziger Jahre eine sehr gespaltene Angelegenheit: ‘Wo sind wir zu Hause?’ ‘Wo wohnen wir eigentlich?’  Ich nutze die Arbeitsmöglichkeiten auf beiden Kontinenten so gut ich kann  Das Arbeitsfeld für improvisierende Musiker  hat sich drastisch verändert. Viele der besten Musiker sind zwischen den Kontinenten unterwegs. Ich konzentriere mich auf die neue Phase der Creative Music Studio Workshops und biete auch mehr Workshops in Europa an, bisher hauptsächlich in der Schweiz. Ich glaube, dass Workshops, in Verbindung mit Konzerten, die sich auch an Laien und potentielle Hörer richten, immer wichtiger werden und auch gefragt sind. In diesem Bereich will ich mich in Deutschland mehr engagieren. Wir arbeiten an einer  Neugründung der Creative Music Foundation in Deutschland, die es ja in den 70er Jahren schon einmal gab.  

 

Gibt es aktuelle Projekte?

 

Karl Berger: Ich war in das Eric Dolphy-Projekt ‘So long, Eric!’ involviert, das unter der Leitung von Alexander von Schlippenbach und Aki Takase im Juni 2014 zu Dolphys 50. Todestag stattfand. Dolphy starb 1964 in Berlin. Meine Frau Ingrid Sertso und ich haben damals in Berlin das letzte Konzert mit ihm gespielt. Wir hatten ihn Jahre zuvor im ‘Chat Qui Peche’ in Paris kennengelernt und luden ihn für die Eröffnung des Jazzclubs ‘Tangente’ nach Berlin ein. Er kam, konnte aber nur noch an einem Abend spielen - drei Tage später war er tot. Er starb an einer unerkannten Diabetis. Darüber hinaus leite ich weiterhin das Karl Berger Improvisers Orchestra, das seit 2011 über 70 Aufführungen absolvierte, immer mit Workshop-Anteil. Das Orchester besteht aus 20 bis 30 professionelle Musiker aller Instrumentalgruppen. Daneben führen wir die Arbeit in Woodstock fort mit Creative Music Studio Workshops zweimal im Jahr. 

 

Weitere Informationen: www.creativemusicfoundation.org

 

 

Soko Steidle mit Schlippenbach in Villingen

Vom Chaos zur Form 

Im Jazzclub Villingen sorgte die Berliner Gruppe Soko Steidle mit Alexander von Schlippenbach für Begeisterung

Fotos: Christoph Wagner

 

Als „Konzert des Jahres“ kündigte der Ansager den Auftritt der Formation Soko Steidle im Jazzclub Villingen an. Das Berliner Quartett, angeführt vom Schlagzeuger Oliver Steidle mit Rudi Mahall (Klarinetten), Henrik Walsdorff (Altsaxophon) und Jan Roder am Bass, vereint vier Spitzenkönner der deutschen Jazzszene. Als Gast hatten sie den fast 85jährigen Pianisten Alexander von Schlippenbach ins Boot geholt, ein Urgestein des modernen Jazz, der bereits in den frühen 1960er Jahren mit dem Manfred Schoof Quintett und später mit dem Globe Unity Orchestra für Furore gesorgt hatte.

 

Mit der aktuellen Tournee feiert die Steidle-Truppe ihr 20jähriges Bestehen, was in der kurzlebige Jazzszene ein doch recht respektables Alter für eine Gruppe ist. In dieser Zeit haben die Musiker zu einem Stil gefunden, der Elemente des modernen und avantgardistischen Jazz mit Einsprengsel eher traditionellen Formen wie Swing oder Boogie vereint. Dass Klarinettist Rudi Mahall ein leidenschaftlicher Verehrer von Duke Ellington ist, blitzte in seinem Spiel gelegentlich auf, wobei der Exzentriker Thelonious Monk auch bei den anderen Bandmitgliedern hoch im Kurs zu stehen scheint, was sich an der Freude am musikalisch Vertrakten und Verquerten zeigte.

 

Bei ihrem Auftritt in Villingen spannten die fünf den Bogen weit, wobei die Musik zwischen den Eckpunkten melodisch und disharmonisch, leise und aufbrausend sowie einfühlsam und brachial viele Varianten kannte. Oft mit spontanem Stegreifspiel beginnend, fanden die Improvisationen immer wieder aus dem Chaos zu Form und Struktur.

 

Vom Alter gebeugt am Klavier kauernd, ließ Avantgarde-Altmeister Schlippenbach mit Einwürfen aufhorchen, die seine Mitmusiker aufgriffen und weiterführten, um dabei ihrerseits wiederum frische Ideen ins musikalische Geschehen einzuspeisen. Daraus erwuchs ein kollektives Ensemblespiel, das am Ende zumeist in ein loses Arrangement mit einfacher Melodie und durchlaufendem Rhythmus mündete. Klarinettist Mahall begeisterte sich an schrillen Überblaseffekten, während Saxofonist Henrik Walsdorff einen weicheren Ton bevorzugte. Die Rhythmusgruppe sorgte für exaktes Timing und pendelte zwischen hektisch-rasanten und gemächlich-entspannten Tempi. Leider verrutschte der Musik in der zweiten Konzerthälfte manchmal etwas der Fokus, weshalb es am Ende fraglich schien, ob man wirklich dem „Konzert des Jahres“ beigewohnt hatte?  

Präzisionsmaschine: der Drummer JAKI LIEBEZEIT

Trommelmagier

 

Er spielt wie eine Maschine, nur besser - Schlagzeuger Jaki Liebezeit hat sich nach Can neu erfunden

cw. Anfang der 90er Jahre beschlich Jaki Liebezeit das ungute Gefühl, musikalisch nicht mehr weiter zu kommen. Die Möglichkeiten des normalen Schlagzeugs schienen dem ehemaligen Drummer der Kultformation Can ausgereizt. Das Drum-Kit ödete ihn an, sein Schlagzeugspiel kam ihm festgefahren vor. Was tun?

 

Liebezeit vollzog einen radikalen Bruch. Er begann das Schlagzeugspiel noch einmal neu und anders zu erlernen. “Ich habe die Bassdrum und das Hi-Hat abgeschafft, weil ich nicht mehr den üblichen Rockstil spielen wollte,” erzählt er. “Ding, ding, ding... immer da oben auf die Becken schlagen und nur gelegentlich mal da unten auf eine Trommel und dazu ganz unten treten - das schien mir abgedroschen. Ich trommle jetzt wie ein Trommler trommelt, nicht mehr auf den Becken, sondern auf den Fellen.”

                                                                                                                                    Foto: Manuel Wagner   

 Liebezeits Faszination für ethnische Trommelstile wies ihm den Weg aus der Krise. Aus einfachsten Mitteln das Optimale herauszuholen, wurde zur Maxime. Keine Materialschlachten, sondern Transparenz und Beschränkung! “In Indien spielen sie zwei kleine Handtrommeln - das genügt! In der türkischen Musik gibt es eine Basstrommel mit zwei Stöcken - vollkommend ausreichend, um einen tollen Rhythmus zu machen. Warum muss man Schichten um Schichten übereinander legen? Das ist europäisches Denken - musikalischer Hochhausbau! Davon wollte ich weg. Ich wollte einfache Musik machen, Klänge, durch die man hindurchsehen kann.”

 

Dieses Prinzip machte er zum Kern seiner neuen Spielweise, die Liebezeit seither mehr und mehr verfeinert hat und die es ihm erlaubt, ohne rhythmische Stütze auszukommen. “Ich brauche keinen Bassisten mehr,” stellt er das Dogma der Rhythmusgruppe in Frage.

 

Im Duo mit Laptop-Virtuose Burnt Friedman beweist der Kölner, dass es auch ohne Bassfundament geht, d.h. nur mit Trommeln und Elektronik.  Liebezeit spielt seine Trumpfkarte geschickt aus und klopft repetetive Beats mit metronomischer Präzision, die einen Sog erzeugen, den manche als “trancehaft” oder “hypnotisch” empfinden. Er verzahnt seine ”Secret Rhythms” - so der Titel die Plattenserie mit Burnt Friedman - derart organisch mit den pulsierenden Loops und weiten Soundwellen von Laptop und Synthesizer, dass kein weiteres Instrument vermisst wird.

                                                                                                           Liebezeit & Friedman 

Die Kehrtwende vor 20 Jahren war nicht das erste Mal, dass Liebezeit das Steuer herumriß. Schon einmal, Ende der sechziger Jahre, hatte er einen ähnlich radikalen Kurswechsel vollzogen. Damals spielte er Freejazz mit Manfred Schoof und Alexander von Schlippenbach und arbeitete mit dem Avantgarde-Komponisten Bernd Alois Zimmermann zusammen. Doch so richtig glücklich machte ihn das nicht.

 

Als vom Keyboarder Irmin Schmidt die Einladung kam, bei einem neuen Bandprojekt einzusteigen, ergriff er die Chance. Aus den Sessions ging die Gruppe Can hervor, die heute als eine der wegweisenden Rockformationen der 70er Jahre gilt. “Freejazz machte für mich keinen Sinn. Das war reine Kopfmusik, nicht körperlich. Rhythmus war verboten,” benennt er seine Vorbehalte. “Als es dann mit Can los ging, habe ich die Dinge gemacht, die ich wirklich machen wollte: Rhythmus spielen und Rhythmen erfinden. Ich habe versucht, ganz einfach zu spielen mit Wiederholungen, zirkular, und außerdem aufs i-Pünktchen genau.”

                                                                                                             Foto: Spoon Records

Damals prägte Holger Czukay den Spruch, Liebezeit spiele wie eine Maschine, nur besser! Sein motorischer Groove wurde zum Fundament der Rockmusik von Can und nahm die elektronischen Beats moderner Clubmusik konzeptionell um Jahre vorweg. “Völlig präzise kann man ja gar nicht wiederholen, es schleichen sich immer kleine Veränderungen ein,” lautet der Erkenntnisgewinn von damals.

 

Zehn Jahre war Liebezeit mit Can aktiv. Ende der 70er Jahre waren die kreativen Batterien leergelaufen. Die international erfolgreiche Band trennte sich im Einvernehmen. Der Drummer formierte seine eigene  “Phantomband” mit dem Traffic-Bassisten Rosko Gee, doch der Erfolg blieb aus. Liebezeit musizierte weiterhin mit Can-Elektroniker Holger Czukay, arbeitete mit dem englischen Dub-Bassisten Jah Wobble zusammen, trommelte als Gast auf Einspielungen von Depeche Mode, Brian Eno und Phillip Boa & The Voodooclub und rief eine Schlagwerkgruppe namens Drums Off Chaos ins Leben, die gerade mit dem Elektroniker Jens-Uwe Beyer nach dreißig Jahren ihr erstes Album vorgelegt hat.

 

Trotz seinen 72 Jahren wirkt Liebezeit nicht wie ein Rockopa, zu agil und geschmeidig bearbeitet er seine Felle. Er ist ein konzeptioneller Denker, der raffinierte metrischen Zyklen ausklügelt und sich den Kopf über Ryhthmuspattern zerbricht. Letztes Jahr hat er mit dem Faust-Keyboarder Hans Joachim Irmler sogar eine neue Band zusammengestellt - im Spannungsfeld von Groove, Improvisation und elektronischen Sounds.

                                                                                                                            Foto: Manuel Wagner

 

B.I.L.L - so der Name der Gruppe - steht für eine bunt schillernde, schwebend-leichte, digital-durchzuckte Improvisationsmusik, die manchmal fast tänzelnd daherkommt und ganz auf Intuition baut. Schwärme von Tönen schwirren und flirren, erzeugt von Clive Bells asiatischen Blasinstrumenten und Robert Lippoks Laptop, der seine Loops wie verfremdete afrikanische Daumenklaviere oder balinesische Gongspiele klingen läßt. Irmler hüllt das Ganze in feine Klangnebel, gibt wehende Orgeltöne dazu oder bringt mit Faust-artigen Riffs ein ruppiges Element ins Spiel, während Liebezeit mit seinen magischen Schlagmustern der Musik die nötige Bodenhaftung verleiht. Das hat er schon bei Can meisterhaft gekonnt.

 

Burnt Friedman & Jaki Liebezeit: Secret Rhythms 5 (Nonplace)

B.I.L.L (mit Jaki Liebezeit): Spielwiese Zwei (Klangbad)

Drums off Chaos & Jens-Uwe Beyer (Magazine)

ZUM NACHRUF: 

http://christophwagnermusic.blogspot.co.uk/2017/01/wit-rauern-um-jaki-liebezeit-1938-2017.html