Wer hat das präparierte Klavier erfunden?

PRÄPARIERTES KLAVIER

Wer hat das präparierte Klavier erfunden – John Cage 1940 oder ein Musiktüftler aus Bern mehr als 150 Jahre früher?

Das präparierte Klavier erlebt im Moment einen beachtlichen Popularitätsschub: Fast könnte man sagen, es ist in der populären Musik angekommen. Ob Hauschka, Nils Frahm und die Grandbrothers oder im zeitgenössischen Jazz Kris Davis, Benoit Delbecq und Philip Zoubek – alle arbeiten mit Klangmanipulationen im Inneren des Flügels.

In den Lexikas heisst es immer JOHN CAGE habe 1940 das präparierte Klavier erfunden, indem er mit dem Anbringen kleiner Gegenstände zwischen den Saiten, deren Klang veränderte. Ein historisches Fundstück aus der KARLSRUHER ZEITUNG vom 18. Juli 1787 erzählt eine andere Geschichte:

Mit den "süßen Tönen der Harmonika" ist wohl die Glasharmonika gemeint, die von Benjamin Franklin 1761 erfunden worden war. Mundharmonika und Handharmonika entstanden erst später, in den 1820er Jahren.

In Bern konnte der "Klaviermacher" Georg Adam Kyburz als Urheber des ersten präparierten Klaviers ermittelt werden. In der Musikalischen Real-Zeitung vom 22. Juli 1789 heisst es auf Seite 237:

" Es giebt auch Forte-Piano's, die von einem gewissen Mechaniker Kyburz in Bern verfertigt werden, woran die eigentliche Harmonika vermittelst eines breiten unten etwas holen mit Meßing eingefaßten Stabes, der aufs pünktlichste über den gebogenen Steg auf dem Resonanzboden einpassen muß, sehr gut angebracht ist. Dieser Stab kann dann durch einen andern, der durch den Resonanzboden durchsticht mit dem Fuß ein wenig gedrukt werden: so fällt er plötzlich in seine gehörige Ordnung und man hat auf einmal eine herrliche Imitation einer Harmonika. Allein, da der breite Stab etwas schwer ist: so kann durch öfteren Gebrauch ein solches Instrument, das ganz nach englischer Art gearbeitet ist, bald Schaden leiden."

SCHEIBENGERICHT: VERA KAPPELER – M:MONK

SCHEIBENGERICHT 4

 

VERA KAPPELER – M:MONK  (Klactovee Edition / Anuk Label)

Wertung: 4 von 5

 

cw. Sie waren Zeitgenossen: Thelonious Monk (1917 – 1982) gilt als einer der originellsten, wenn nicht der originellste Pianist des Jazz und John Cage (1912 – 1992) als bahnbrechender Komponist der Avantgarde. Monk hat in den 1940er Jahren den Jazz mit Dissonanzen in die Moderne gehievt, während zur gleichen Zeit Cage die Spieltechnik des präparierten Klaviers erfand, indem er kleine Gegenstände zwischen die Pianosaiten klemmte, was den Klavierklang grundlegend veränderte.

 

Vera Kappeler bringt die beiden Giganten zusammen, indem sie zehn Monk-Nummern präsentiert, etliche davon auf dem präparierten Klavier. Kappeler hat nicht die offensichtlichsten Monk-Klassiker wie „Straight No Chaser“ oder „Round Midnight“ ins Programm genommen, sondern eher abgelegenere Nummern wie „A Merrier Christmas“, von der nur eine verrauschte Cassettenaufnahme existiert. Selbstverständlich kommen auch Titel aus Monks Kernrepertoire zum Zuge, ob „Rhythm-A-Ning“ oder „Monk’s Mood“, dazu eine Komposition namens „Intro“, die von Kappeler selber stammt. 

 

Das Eröffnungsstück „Blue Hawk“ geht die Pianistin resolut an. Sie läßt die präparierten Töne scheppern und klirren, indem sie in die Struktur dieser vertrakten Nummer geradewegs hineinkriecht. Bei den nächsten beiden Titeln verzichtet Kappeler auf Verfremdungseffekte, wobei sie „Ugly Beauty“ in versonnener Balladenstimmung spielt. Den Kontrast dazu liefert die Komposition „Sixteen“, bei der Kappeler die Kantigkeit der Melodie und die dissonanten Akkordfolgen noch deutlicher hervorhebt, was das Profil Monks als entschiedenem Neutöner unterstreicht. Das bekannte Riff von „Rhythm-A-Ning“ erscheint durch Tonverzerrungen in anderem Licht, was auch für „Bye-Ya“ gilt, ein Titel, bei dem Kappeler die verzerrten Töne als rhythmische Akzentpunkte nutzt. Im tagträumerischen „Monk’s Mood“ sehen sich die Pianotöne hingegen von einem singenden elektronisch-erzeugten Nachhall unterlegt, was eine spukhafte Nachtstimmung erzeugt.

 

Mit „M:MONK“ ist Kappeler eine überzeugende Einspielung gelungen, die die Pianistin aus dem ostschweizerischen Haldenstein als eine der führenden Jazzpianistinnen der jüngeren Generation zeigt, mit einem Horizont, der weit über den Jazz hinausreicht.

Soloalbum von IRMIN SCHMIDT (Can)

Klang-Kalligraphie

cw. Can-Keyboarder Irmin Schmidt gibt Auskunft über sein aktuelles Piano-Album und die Geräusche, die entstehen, wenn man einen Rasierer über Klaviersaiten gleiten läßt

Sie haben gerade ein Album mit Klaviermusik veröffentlicht. Wie kam es dazu?

Irmin Schmidt: Ich habe mit dem Produzenten und Aufnahmetechniker Gareth Jones, der mit Depeche Mode, Nick Cave und Einstürzenden Neubauten gearbeitet hat, 1991 das Album „Impossible Holidays“ gemacht. Da gibt es Klavier drauf. Von dem Moment an hat Jones immer gesagt, wir müssen einmal eine Klavierplatte machen. Das kam immer einmal wieder zur Sprache. Doch irgendwie fehlte mir die Vorstellung, was das hätte werden können. Deswegen kam es nicht zustande. Vor zwei Jahren trat ich gemeinsam mit Thurston Moore – dem einstigen Gitarristen von Sonic Youth – in Paris im Louvre bei einem Konzert auf, bei dem ich seit vielen Jahren wieder einmal Klavier spielte. Daraus entstand die Idee mit Gareth Jones eine Platte mit präpariertem Piano zu machen. Ich habe dann bei mir zuhause in Südfrankreich den einen meiner beider Flügel präpariert und Gareth Jones hat die Aufnahmen gemacht.

Wie sind die Aufnahmen entstanden?

IS: Ich habe nichts komponiert, nichts vorab entworfen. Wir wollten Umweltgeräusche einbeziehen, die wir in einem Schilfgebiet unweit meines Studios aufgenommen haben. Alle Stücke habe ich nur einmal gespielt – das wars! Sie sind alle durchweg aus dem Augenblick heraus erfunden. 

Frei improvisiert?

IS: Ich mag das Wort „Improvisation“ in diesem Zusammenhang nicht. Das sind spontane Kompositionen, was Stockhausen „intuitives Musizieren“ genannt hat. Man spielt also nicht einfach drauflos, sondern Stücke entstehen, indem man sich selber genau zuhört. Das ist wie japanische Kalligraphie, wo die Tuschezeichnungen ja auch im ersten Durchgang entstehen – aus der ersten Bewegung. Ein kühner Pinselstrich – das ist es! Daran wird dann nichts mehr verändert oder verbessert, und auch vorher macht man keine Skizzen oder Zeichnungen. Die Kalligraphie entsteht in diesem einzigen Moment. So habe ich auch das Klavieralbum eingespielt.

Wenn es keine Vorentwürfe oder Vorüberlegungen gab, haben Sie sich mental auf die Aufnahmen vorbereitet?

IS: 70 Jahre lang, seit ich Musik mache. Meine ganze Erfahrung floß in diese Aufnahmen ein, die dann – wusch! – in einem Moment realisiert wurden. Es gibt irgendwann einen Zeitpunkt, wo etwas reif ist. 

Die Musik ist sehr reduziert. Sie arbeiten viel mit Pausen, lassen die Akkorde ausklingen. Ist das eine Sache des Alters, dass man sich aufs Wesentliche konzentriert, alles Dekorative wegläßt?

                                                                                                                       Irmin Schmidt bei Can (Promo)

IS: Wir haben bei Can schon gelegentlich sehr reduktionistisch gearbeitet, natürlich auch manchmal sehr verdichtet und intensiv, doch es gab damals bereits diese äußerst ausgedünnten Passagen. Man fängt mit einem Ton oder Klang an und entwickelt daraus sehr vorsichtig etwas. Das ist immer ein Element unserer bzw. meiner Musik gewesen. Auf der aktuellen Pianoplatte habe ich das nur noch radikalisiert: Der Verzicht auf alles Überflüssige. Es ist also mehr ein Prinzip meiner generellen Musikauffassung als so etwas wie Altersreife.

Sie wählten dafür die Technik des präparierten Klaviers, die von John Cage entwickelt wurde …

IS: Ich habe ein Konzert mit Cage-Kompositionen von David Tudor Anfang der 1960er Jahre gehört und war von dem Ansatz fasziniert. Ich habe dann John Cage getroffen und mir das Prinzip des „prepared piano“ erklären lassen. Ich gab damals Klavierabende, wo ich neben Mozart auch die Avantgarde präsentiert habe – dabei kamen auch Cage-Stücke zur Aufführung. Aber eigentlich war ich damals Orchesterleiter, Dirigent.

Wie war die Publikumsreaktion auf solch radikalen Klänge?

IS: Sehr unterschiedlich. Ich erinnere mich an ein Konzert in Heidelberg, wo ich eine Cage-Komposition für präpariertes Klavier gespielt habe. Danach folgte ein Stück vor mir, bei dem ich meinen alten Remington-Rasierapparat über die Baßsaiten gleiten ließ, was ein ganz irres Geräusch ergab. Da kam ein älterer Herr schreiend auf die Bühne gestürmt und schlug mir den Klavierdeckel auf die Hände, so empört war er. „Wie können Sie nur?“ hat er gebrüllt und ist richtig tätlich geworden. Er musste von den Veranstaltern von der Bühne geholt werden. Das war natürlich die extremste Reaktion. Selbstverständlich gab es auch Zustimmung. Doch insgesamt war das Publikum recht gespalten.

Hören Sie daheim Klaviermusik?

IS: Eher beim Autofahren. Ich schalte das Autoradio an, und hier in Frankreich läuft da oft Klaviermusik von Bach bis Chopin – die ganze Klavierliteratur.

Wer sind ihre Lieblingskomponisten, was Klavierstücke anbelangt?

IS: Schumann, auch Brahms, die romantische Klavierliteratur. Dafür habe ich eine Vorliebe.

Wie sieht es mit zeitgenössischen Komponisten aus? 

IS: Natürlich Cage, aber auch Conlon Nancarrow mag ich sehr gerne. Doch sind seine Kompositionen für mechanisches Klavier entworfen, für das „Player Piano“, das mit Rollen betrieben wird. Das klingt absolut irre – fantastisch!

Irmin Schmidt: 5 Klavierstücke (Mute Records)

John Cage zum 100sten / Vol. 2 - Statements von Christian Wolff, Margaret Leng Tan, Christina Tappe, Fritz Hauser und Ulrich Krieger

Entgrenzter Klang

20 Jahre nach seinem Tod ist der Avantgarde-Komponist John Cage so einflussreich wie nie - am 5. September wäre er 100 Jahre alt geworden

                                                                                                                Foto: Peter Andersen

von Christoph Wagner

“4’33” heisst das vielleicht radikalste Stück des amerikanischen Avantgarde-Komponisten John Cage, das gleichzeitig sein bekanntestes ist. Es besteht aus nichts anderem als vier Minuten und 33 Sekunden Stille. Der Interpret ist aufgerufen, ganz ruhig an seinem Instrument zu sitzen und keinen Ton hervorzubringen. Wegen der Stille nimmt das Publikum plötzlich die Klänge der Umwelt wahr. “Musik der 'Realität'” nannte das Cage, der ganz selbstverständlich auch Geräusche in sein Klanguniversum einbezog. Man musste nur empfänglich dafür sein.

Obwohl Cage wegen seiner skurrilen Ideen bis heute als verschrobener Exzentriker gilt, ist sein Einfluss in der Welt der Musik spürbarer denn je. Ob im freien Jazz, im experimentellen Pop, ob im elektronischen Remix oder unter Komponisten der E-Musik-Avantgarde – überall hat sein Denken Fuß gefasst.

1912 in Los Angeles geboren, liebäugelte der Schulbeste anfangs mit einer literarischen Karriere, um 1930 erste kleine Stücke zu komponieren. Ein Studium beim Exil-Österreicher Arnold Schönberg in Los Angeles schloss sich an, der seinen Schüler eher als “Musikerfinder” denn als Komponisten einstufte. 

1937 gründet Cage ein erstes Schlagzeugorchester, das auf Alltagsgegenständen wie Blumentöpfen trommelte. Anfang der 40er Jahre zieht er nach New York, wo er Konzerte mit seinen Kompositionen organisiert, die für Skandale sorgen. Doch selbst durch Misserfolge lässt sich der jugendliche Neutöner nicht entmutigen. In New York begegnet er dem französischen Dada-Künstler Marcel Duchamp, dessen Vortstellungen von Alltagsgegenständen als Kunstobjekte einen nachhaltigen Einfluss auf ihn ausüben. Durch Duchamp beginnt er auch, den Zufall in sein kompositorisches Schaffen einzubeziehen und über das nicht-intentionale unbestimmte Kunstwerk nachzudenken.

Cage interessiert sich für fernöstliche Philosophie, Zen-Buddhismus und makrobiotische Ernährung. Er revolutioniert das Verständnis von Musik durch Stücke für “präparierstes” Klavier. Doch Avantgarde-Musik zu komponieren, ist eine brotlose Kunst. Oft ist er finanziell so abgebrannt, dass er gelegentlich sogar hungern muss. Seine “heroische Phase” nennt er das später.

1954 tritt Cage zum ersten Mal bei den Donaueschinger Musiktagen auf, 1958 wird er zu den Darmstädter Ferienjursen eingeladen. 1960 erscheint sein Buch “Silence”. Cage wird mit seinen Konzerten, Vorträgen und Happenings mehr und mehr zu einem Wortführer der musikalischen Avantgarde. 1987 kommt er nach Frankfurt ans Opernhaus, um die Uraufführung seiner Oper “Europeras” zu betreuen. Gegen Ende seines Lebens werden Cage höchste Ehren zuteil. Er wird mit Preisen und Ehrendoktorwürden dekoriert und als “Vater der musikalischen Avantgarde” gefeiert. Kurz vor seinem 80. Geburtstag stirbt er am 12. August 1992 in New York an einem Schlaganfall. Am 5. September 2012 wäre Cage hundert Jahre alt geworden.

Neuerscheinung:

Alexei Lubimov & Natalia Pschenitschnikova: John Cage - As it is (ECM)

Viele der besten Cage-Alben sind bei WERGO in Mainz erschienen, das führende Label für zeitgenössische Musik, das dieses Jahr seinen 50. Geburtstag feiert: http://www.wergo.de/shop/en_UK/artists/1/john-cage/

Eine superbe Einspielung früher Lyrikvertonungen von James Joyce, E. E. Cummings, Gertrude Stein und erster Stücke für präpariertes Klavier. CW

                                                                                                                 Foto: Peter Andersen

Statements zu Cage:  

Heroische Phase

von Christian Wolff (Komponist, Hanover, New Hampshire)

In den 50er Jahren lebte John Cage in einem winzigen Apartment auf der Lower East Side von Manhattan - weit unten. Ich wohnte am Washington Square – ebenfalls Downtown. Ich ging regelmäßig einmal in der Woche zum Unterricht zu ihm. Nach fünf, sechs Wochen meinte Cage, ich bräuchte keinen Unterricht mehr. Ich solle einfach an meinen Kompositionen arbeiten. Wir sahen uns weiterhin. Ich besaß kein Klavier und Cage bot mir an, bei ihm zu üben. Deshalb besuchte ich ihn im Sommer in den Schulferien für drei Monate fast jeden Tag. Ich brachte etwas zum Mittagessen mit. Wir redeten ein bisschen und dann verzog er sich in seine Studierecke und ich übte Klavier. Um vier oder fünf Uhr nachmittags ging er dann Uptown, um Freunde zu sehen und sich mit Merce Cunningham zu treffen, und ich ging nach Hause. Wir nahmen die U-Bahn und jeder stieg an der jeweiligen Station aus.

John Cage war stolz darauf, dass er sein Leben riskiert hatte, um Komponist zu sein. Und irgendwie war er überzeugt, dass es auch nur so ginge. Später nannte er diese Zeit seine “heroische Phase”, weil das Leben so schwierig war. Und genau in dem Moment fing er mit dieser neuen Methode der Zufallskomposition an. Die Leute sagten: „Nein! Er ist überhaupt kein Komponist!“ Und diesen Schritt tat er zu einem Zeitpunkt, als er Arbeit und 

Unterstützung am dringendsten benötigt hätte. Das war absolut bemerkenswert.

Grüne Oase

von Margaret Leng Tan (Pianistin, New York)

Als ich John Cage 1981 traf, war er bereits als einer der Vordenker der Avantgarde akzeptiert und anerkannt. Seine Werke wurden weltweit aufgeführt, überall gab es Interesse. Lange hatte er mit seiner Musik kein Geld verdient, jetzt aber waren die Hungerjahre vorbei. Trotzdem lebte er weiterhin sehr bescheiden. Er wohnte in Manhattan in der West 18th Street / Ecke 6th Avenue - einer der lärmigsten Stellen in New York. Er hatte diesen wunderbaren Loft im 6ten Stock mit mehr als 200 Pflanzen. Es war eine grüne Oase inmitten dieses Beton-Dschungels. Fortwährend konnte man den Straßenverkehr hören – rund um die Uhr. Cage störte das nicht – im Gegenteil. Er sah darin eine dauernde Aufführungen seines Stück “4’33”, das aus 4 Minuten und 33 Sekunden Stille besteht, was die Umgebungsgeräusche in den Vordergrund treten lässt – Alltagsmusik!

Trotz seines vollen Terminkalenders und den vielen Reisen, tauchte er dennoch häufig bei Avantgarde-Konzerten in Downtown Manhattan auf, selbst bei solchen in privaten Lofts. In den 80er Jahren war der Minimalismus von Philip Glass und Steve Reich der letzte Schrei in New York und beide waren von Cages Buch “Silence” beeinflusst. Natürlich war das eine kleine Szene, doch in den 80er Jahren wuchs das Interesse.  Zum Konzert zu Cages 70. Geburtstag 1982 stand das Publikum Schlange vor dem Konzertsaal. Seine Musik hatte eine Kraft, die über das Ghetto der Avantgarde hinausreichte.

Tee mit John Cage

von Fritz Hauser (Schlagzeuger und Komponist, Basel)

Diesen Sommer sind es 23 Jahre her, dass ich John Cage in New York treffen durfte und er mich aufforderte, ihm das Projekt mit Auftragskompositionen für Soloschlagzeug – insgesamt 11 Stücke von 11 KomponistInnen aus Europa und USA – näher zu erläutern. Den Kontakt zu ihm hatte Pauline Oliveros, die amerikanische Akkordeonistin, Komponistin und Philosophin, für mich hergestellt und als ich ihn anrief, kam die Aufforderung zum Tee spontan und herzlich.

Die mitgebrachten CDs wollte er nicht hören, sagte, er würde gerne Geschichten und Stimmen hören und ich solle erzählen. Als ich meine Erläuterungen abgeschlossen hatte, erhob er sich, ging in seiner mit Licht durchfluteten Dachwohnung auf und ab, stand lange am Fenster, schaute auf die 6th Avenue hinunter und sagte dann mit seiner weichen, immer mit einem inneren Lächeln versetzten Stimme: I like it, I'll do it!

Das war der Auftakt einer Begegnung, die dann bei der Besprechung seiner Partitur – 12 Monate, einige Briefe und 2 längere Telefonate später –, in Berlin ihre Fortsetzung erfuhr. Ich hatte das zeitgenau abgelieferte Stück studiert, mir verschiedene Fragen aufgeschrieben, wollte gerne von ihm wissen, ob dieser oder jener Ansatz auch denkbar wäre, im Rahmen seiner Spielanweisungen natürlich, wollte gerne seine Erlaubnis zur Interpretation auch ohne Improvisation. Er schaute interessiert auf die Partitur, dann zu mir, wieder auf die Partitur. Das ging so einige Male hin und her. Schlussendlich hob er den Kopf, lächelte mich an und sagte: But Fritz, this is your piece!

Damit hat er mir die Verantwortung für das Gelingen seiner Musik übergeben, hat mich dazu inspiriert, über Stille und Klang, Spannung und Ruhe, Inhalt, Form und Stimmung nachzudenken. Vor allem aber hat er mir sein Vertrauen geschenkt, mich einbezogen in die Gestaltung seiner Musik. Dafür werde ich ihm immer dankbar sein.

Kürbis rösten

von Christina Tappe (Regisseurin, Berlin)

Ich arbeitete in Frankfurt a. M. an der Oper, als 1987 die Uraufführung von John Cages “Europeras 1 & 2” anvisiert wurde. Cage lud mich zur Mitarbeit ein. Ich habe mich mit ihm gleich gut verstanden. Ich war damals Anfang zwanzig, und er war mit seinen 75 Jahren eine Großvatergestalt für mich. Er wurde von allen vergöttert – John Cage, der Große! - und war genau das Gegenteil: offen für alles, sehr kindlich, lebensfreudig. Cage war nicht der Guru, zu dem er oft stilisiert wird, sondern viel, viel normaler. Alles, was er wollte, war gesunde Nahrung, seine Ruhe haben und die “Europeras” vernünftig auf die Bühne bringen.

Als ich ihn nach der ersten Probe kennenlernte, hatte er gerade auf dem Biomarkt einen Kürbis gekauft und der musste jetzt makrobiotisch zubereitet werden. Wir sind dann zuerst einen Ofen kaufen gegangen, um diesen Kürbis zu rösten.

Die Konzeption der “Europeras” hat das Selbstbild der beteiligten Opernsänger und –sängerinnen vollständig in Frage gestellt.  Deshalb kam es zu Konflikten. Hier stand nicht der einzelne Sänger im Zentrum, sondern er war Teil eines großen Ganzen, musste vielleicht seine Arie in einer Ecke der Bühne im Dunkeln singen. Dagegen wurde aufbegehrt. Es war, wie wenn man in einen Bienenkorb hineinsticht. Ich weiss nicht, ob es naiv oder kalkulierend war, aber Cage stach da hinein.

Nach der Uraufführung fragte er mich, ob ich nicht nach Amerika kommen wolle, um die Stelle seiner Assistentin zu übernehmen, die frei geworden war. Ich arbeitete dann ein Jahr mit ihm in New York zusammen. Zuerst stand die Produktion einer Noh-Oper in Tokio auf der Tagesordnung, was sich aber zerschlug. Cage wollte das gleiche Zufallsprinzip wie bei den “Europeras” auf das Noh-Theater anwenden. Doch die Beharrungskräfte in Japan waren stärker.

Cage arbeitete “nine to five” - zu den normalen Bürozeiten. Ich half ihm im Umgang mit dem Computer, der damals noch ziemlich neu war. Er setzte den Computer für seine Zufallskompositionen ein, um das Material zu sortieren und bestimmte Noten den Zahlenreihen zuzuordnen. Ich war auch für seine vielen Blumen zuständig, war irgendwie Mädchen für alles. Cage war ein extreme liebenswerter Mensch, der zu allen nett und freundlich war, was  mächtig ausgenutzt wurde. Zu seinem 80. Geburtstag waren viele Konzerte und Festivals geplant. Er wäre monatelang in Europa unterwegs gewesen. Er wurde ihm zu viel. Er hätte alles am liebsten abgeblasen. Drei Tage vor der Abreise erlitt er einen Schlaganfall.

Absichtslose Klänge

von Ulrich Krieger (Saxofonist, Komponist, Hochschullehrer und Mitglied in der Band von Lou Reed, Los Angeles)

Ich hatte die Idee, Cages gesamte Saxofonwerke aufzunehmen. Ich habe ihn dann 1990 bei den Ferienkursen in Darmstadt persönlich kennengelernt und ein paar Wochen später erneut in New York getroffen, um über die Interpretation zu sprechen Cage war sehr nett und aufgeschlossen für Fragen und Vorschläge – keine Starallüren. Denn wer war ich den damals schon? Ein kleiner klassischer Saxofonist, der gerade seinen Hochschulabschluss gemacht hatte. Ich hatte nichts vorzuweisen, und trotzdem ließ er sich darauf ein.

Schon während des Studiums habe ich mich für die amerikanische Avantgarde-Musik interessiert, die völlig anders war als die europäische. Deshalb hat mich Cage, aber auch Morton Feldman und die Minimalisten fasziniert, weil ihre Musik kein Drama kennt. Es ist im weitesten Sinne “Ambient Music”, Musik, die nicht auf ein Ziel zustrebt, die auf keinen Höhepunkt hinausläuft, sondern einfach IST. Der Komponist gibt dem Klang Raum, dass er sein kann. Dieses Absichtslose hat mich bei Cage fasziniert.

Cages kompositorisches Zufallsprinzip wird oft mißverstanden, weil es sich nur auf den Kompositionsprozeß bezieht, nicht auf die Interpretation. Seine Stücke geben dem Interpreten Freiheit, die es aber sinnvoll zu nutzen gilt. Mit Freiheit kommt Verantwortung. Das heisst: Man muss sich mit den Stücke intensivst auseinandersetzen, eine Haltung dazu entwickeln. Die Frage ist: Wie weit geht die Freiheit? Wann schlägt sie in Beliebigkeit um? Solche Fragen habe ich mit Cage erörtert. Man muss die Stücke verstehen lernen, begreifen, was ihm vorschwebte. Nur so geht man mit der Freiheit verantwortlich um.