Anthony Braxton wird 80

Spiritueller Jazz 

Am 4. Juni 2025 wird der Komponist, Jazzsaxofonist und Bandleader Anthony Braxton 80 Jahre alt. Vor 20 Jahren habe ich ihn in London zu seinem 60. Geburtstag interviewt, ein Gespräch über Kreativität versus Orthodoxie, Musik als spirituelle Suche und die Aktualität der sechziger Jahre, das auch heute noch relevant erscheint  

Foto: Hans Kumpf

Anthony Braxton zählt zu den markantesten und schillernsten Figuren des zeitgenössischen Jazz. Als Mitglied der Creative Construction Company (mit Leroy Jenkins und Leo Smith) und von Circle (mit Chick Corea), mit seinem bahnbrechenden Soloalbum für Altsaxofon von 1968, seinem Duett mit Max Roach und vor allem seinen eigenen Ensembles und Großformationen hat er es unternommen, “den Raum der Musik neu zu definieren” (Braxton). Er hat dabei der Jazzentwicklung entscheidende Impulse gegeben, was ihn in den 1970er Jahren zum Star der Avantgarde machte mit einem Plattenvertrag bei einem Major-Label. 

1945 in einem Arbeiterhaushalt auf der schwarzen South Side von Chicago geboren, war Braxton immer ein Sonderling, der nicht das tat, was alle machten. Während die Jungs seines Viertels herumhingen und die Nachbarschaft unsicher machten, saß er daheim und brütete über Schachpartien oder übte Saxofon. Später wurde er zu einer führenden Figur der Chicagoer Musikerorganisation AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians), einem Selbsthilfenetzwerk, zu dem sich zahlreiche schwarzen Musiker des neuen Jazz in Chicago zusammenschlossen. Danach leitete er über Jahre seine eigenen Formationen, zu denen u. a. George Lewis, John Lindberg, Marilyn Crispell, Gerry Hemingway, Kenny Wheeler, Dave Holland, Barry Altschul, Mark Dresser, Ray Anderson und Mark Helias gehörten. Mitte der 1980er Jahre wurde es etwas ruhiger um Braxton, als er eine Lehrtätigkeit am Mills College an der Universität von Berkeley, Kalifornien annahm. Lange war er ordentlicher Professor an der Wesleyan Universität in Middletown, Connecticut. Aus seiner "Schule" sind Musiker und Musikerinnen der jüngeren Generation wie Taylor Ho Bynum oder Mary Halvorson hervorgegangen.

Mitte der sechziger Jahre wurden Sie Mitglied der Musikerselbsthilfeorganisation AACM. Wie kam es dazu?

Anthony Braxton: Als ich 1966 aus der Armee entlassen wurde, ging ich zurück nach Chicago. Ich war erst einen Tag daheim, da erzählte mir mein Cousin, der das einzige Familienmitglied war, der sich für meine Art von Musik interessierte, daß er von einer Gruppe von Musikern gehört hätte, die mich vielleicht interessieren könnten. Sie würden im Lincoln Centre in Chicago Konzerte geben und er empfahl mir, einmal hinzugehen. Ich fragte nach den Namen der Musiker und er erwähnte Roscoe Mitchell, was ein Zufall war, weil ich mit Roscoe Mitchell zur Schule gegangen war. Er hatte mir damals schon imponiert. Ich besuchte also ein Konzert des Maurice McIntyre Quintets, wobei die zweite Hälfte vom Muhal Richard Abrams Sextet bestritten wurde. Roscoe Mitchell war da, ebenso Henry Threadgill, den ich ebenfalls kannte, weil wir den gleichen Musiklehrer hatten. Er saß an der Kasse. Sie luden mich zu einer Probe der Experimental Band ein. Ich ging hin, womit meine Mitgliedschaft in der AACM begann.

Die Experimental Band gilt als die Urzelle des Avantgarde-Jazz in Chicago. Wie liefen die Proben ab?

AB: Man spielte hauptsächlich Kompositionen von Muhal Richard Abrams, was mir die Möglichkeit bot, erstmals ernsthaft in zeitgenössischen Jazz einzutauchen. Schon allein neben Musiker wie Roscoe Mitchell, Joseph Jarman und Henry Threadgill zu sitzen, war inspirierend. Ich traf dort viele fantastische Musiker. Es war wunderbar. Sie waren nicht an Standards interessiert oder ob man das Bebop-Repertoire beherrschte, der Schwerpunkt lag auf eigenen Kompositionen. Wichtig war, daß man sich voll einbrachte, daß man die Sache ernsthaft betrieb, regelmäßig zu den Proben erschien. 

Ich hatte nach meiner Zeit bei der Armee das Gefühl, technisch mein Instrument gut zu beherrschen. Ich konnte komplexe Stücke vom Blatt spielen. Ich merkte aber, daß Roscoe Mitchell und Henry Threadgill schon viel weiter waren auf dem Weg, eigenständige Musikerpersönlichkeiten zu werden. Ich dagegen steckte noch in den Anfängen meiner Identitätsfindung als Musiker. Deshalb war es so inspirierend, in dieser Band zu spielen. Die Übergangsphase war  extrem kurz: ich kam von der Armee heim und eine Woche später war ich schon Mitglied der AACM.

Foto: Hans Kumpf

War die Experimental Band ein eher offenes Ensemble mit fluktuierender Besetzung?

AB: Nicht wirklich. Man konnte nicht einfach aufkreuzen. Es war vielmehr ein bewußter Versuch eine Plattform zu schaffen für Musik, die über Sun Ra und Albert Ayler hinausging. Engstirnige Traditionalisten wären da fehl am Platze gewesen. Es war eine Gemeinschaft von Musikern, die sich gegenseitig unterstützten.  Es gab einen Zusammenhalt durch die neuen Ideen. Wir hatten das Gefühl, das die 60er Jahre eine wichtige Periode war und die Musik von Cecil Taylor, Sun Ra und Ornette Coleman bedeutsam. Auf deren Errungenschaften wollten wir aufbauen. Diese Meinung wurde vom Gros der Jazzfans nicht geteilt. Ich habe Auftritte von John Coltrane erlebt, wo das Publikum in Scharen den Saal verließ. Heute schätzt jeder John Coltrane, damals war das anders. 

Für einen Musiker wie mich, der Avantgarde-Musik spielen wollten, war das eine schwierige Entscheidung, auch eine politische. Die AACM half mir bei dieser Entscheidung, weil sie eine Gemeinschaft von Musikern bildete, die sich gegenseitig ermunterten. Man organisierte seine eigenen Konzerte, um die Musik in die Öffentlichkeit zu tragen. An einem Tag war ich der Kartenabreißer bei Henry Threadgills Konzert, am nächsten Tag saß Joseph Jarman bei mir an der Kasse. So funktionierte das! Es war ein wunderbares spirituelles Erlebnis und eine Bestätigung meiner Vision von der wachsender Wichtigkeit kreativer Musik. Ich wollte nicht einfach ein Unterhalter sein, der nach Erfolg schielte. Meine Musik sollte spirituell wirken. Wir waren uns klar darüber, daß mit dieser Musik kaum Geld zu verdienen sei. Die Begegnung mit der AACM war entscheidend, mir über all diese Punkte klar zu werden.        

Die AACM war nicht nur eine Musikerorganisation. Die Zielvorstellungen reichten weiter? 

AB: Ganz genau. Ich wurde mir durch die AACM vieler Dinge bewußt. Welche Verbindung gibt es etwa zur afrikanischen Musik. Ich interessierte mich damals ebenfalls für die Musik von Arnold Schönberg und Karlheinz Stockhausen, John Cage and Iannis Xenakis. Dieses Interesse wurde nicht von allen in der AACM geteilt. Doch herrschte dort eine offene geistige Atmosphäre. Es gab keine Parteilinie. Man mußte nicht den Standpunkt der Organisation vertreten, weil es ihn nicht gab. Im Gegenteil: man wurde ermuntert, aus der  individuellen Erfahrung heraus seinen eigenen Weg zu finden, weshalb auch niemand in der AACM die gleiche Musik machte. Alle suchten ihren individuellen Weg. 

Diese Haltung steht der Auffassung von Wynton Marsalis und Freunden diametral entgegen, die stilistisch festzulegen versuchten, was Jazz sei.  Nicht, daß in der AACM nicht über Musik diskutiert wurde. Es gab dauernd Debatten, ob über Musik, Politik, Spiritualität oder neue Bücher, die man gelesen hatte. 

Zudem wurde großen Wert darauf gelegt, positiv in der eigenen Community zu wirken. Eine Musikschule wurde eingerichtet. Man ging zu den Kindern heim, sprach mit den Eltern und fuhr die Kleinen dann zum Unterricht ins Lincoln Centre, wo auch in Gruppen  musiziert wurde. Dann wurden sie wieder nach Hause gebracht.  Das war eine wunderbare Initiative und trug viel zur politischen Bewußtwerdung bei. All das waren wichtige Erfahrungen für mich. 

Stimmt es, daß sie Schwierigkeiten bekamen, weil ihre Musik von einigen afro-amerikanischen Musikerkollegen als zu weiß attackiert wurde? 

AB: Das Problem existierte bereits, bevor es die AACM gab. Ich hatte immer Schwierigkeiten mit Leuten mit einer afro-zentristischen Sichtweise. Für mich kam eine solche Perspektive überhaupt nicht in Frage. Das wäre der Gipfel der Verlogenheit gewesen, weil ich nie einen natürliche Aversion gegenüber europäischer Musik empfunden habe. Nein, das genaue Gegenteil war der Fall.  Ich war immer an beidem interessiert - Afrika und Europa -, was für mich kein Widerspruch darstellte. Allerdings kam meine Position ins Kreuzfeuer, als die politischen Spannungen zwischen weiß und schwarz in den 60er Jahren eskalierten. Mein ganzes Leben lang beeinträchtigten diese Probleme  die Rezeption meines Werks.        

Gibt es eine Verbindung zwischen dem afro-zentristischen Standpunkt der 60er Jahre und dem neo-konservativen Diskurs der 90er Jahren, wo der Jazz ja auch als spezifisch schwarze Musik definiert und festgeschrieben werden sollte?

AB: Ja, trauerigerweise. Damals wurde von den schwarzen Nationalisten in den USA alles Afrikanische gefeiert und alles Europäische verdammt. Ähnliche Positionen dringen in der aktuellen Debatte wieder durch. Das ist blanker Rassismus, der aber nicht als Rassismus erkannt wird. In Amerika konnten die Konservativen nur die Oberhand gewinnen, weil die Anführer der afro-amerikanischen Bevölkerung sich vom Konzept der Liebe abgewandt haben und auf Abgrenzung setzten. Anstatt die eigene Überlegenheit zu proklamieren und auf alles Europäischen herabzuschauen, wäre es nötig gewesen, eine intellektuelle Position zu entwickeln, die nicht abgrenzt und ausgrenzt, sondern vereint und auf globaler Ebene alle einbezieht. Es kann doch nicht richtig sein,  den Rassismus der Weißen einfach umzudrehen. 

Ähnliches gilt für den Femininmus und andere linke Bewegungen, deren Versagen dafür verantwortlich ist, daß Geoge W. Bush an die Macht kam. Die Linke war seit den 60ern nicht in der Lage, eine Vision zu entwickeln, die alle vereint hätte, sondern man grenzte sich von einander ab. Was die Afro-Amerikaner betrifft,  ist das alles verständlich, angesichts ihrer lange Geschichten der Unterdrückung. Dennoch ändert es nichts an der Tatsache, daß es ein gewaltiger Fehler war. 

Die Zeiten haben sich geändert. Die Zustände sind nicht mehr wie vor 50 Jahren. Eine der Hauptforderungen der 60er Jahre lautete, daß das weißen Amerika sich ändern müsse. Klar, daß war einen richtige Forderung, die aber nicht weit genug ging. Auch das afro-amerikanische Amerika hätte sich wandeln müssen. Daß das nicht gesehen wurde, war ein Versagen, eine verpaßte Gelegenheit. Es wurde gesagt, alle müssen sich ändern, nur wir nicht. Hier liegt der Hund begraben. 

Foto: Hans Kumpf

Wie würden sie ihre eigene Position beschreiben?

AB: Ich fühle mich als Grenzgänger. Meine Erfahrungen habe ich immer dazwischen gemacht:  Zwischen der weißen und schwarzen Bevölkerung, zwischen europäischen und afro-amerikanischen Traditionen, zwischen Jazz und der klassischen Musik. Als junger Mann befand ich mich plötzlich zwischen allen Stühlen, was mir sehr zusetzte. Mittlerweile bin ich es gewohnt. Ich hab an meiner Position festgehalten, auch wenn man mich ausgrenzte.

Heute bin ich glücklich, Teil einer Bewegung zu sein, die Neues erkundet. Früher grenzte sich jeder von jedem ab, was mich nicht davon abhielt,  mich mit allem, was mich interessierte, zu beschäftigen, auch auf die Gefahr hin, daß man mich für wahnsinning hielt. Wo sie anderen Unterschiede ausmachten und sich distanzierten, sah ich Gemeinsamkeiten und Anknüpfungspunkte. 

Wie haben Sie den Aufstieg des Neo-Konservatismus im Jazz der 90er Jahre erlebt?      

AB: Als sich die neo-klassischen Vorstellungen formierten, war mir klar, daß es sich hierbei um einen Bewegung handelte, die von der alten Machtstruktur eingesetzt worden waren, um eine Nische für die afro-amerikanische Bevölkerung zu schaffen. Bebop-Musiker wurden dabei zu Stars gemacht,  die dieser Ideologie entsprachen und eine rückwärtsgewandte Position vertraten, die ethnozentrisch war. Jazz wurde einzig und allein als Musik der Afroamerikaner definiert, wobei das europäischen Element geleugnet wurden. Es wurde gesagt, daß Lennie Tristanos Musik nichts mit Jazz zu tun hätte, was mich traurig stimmt. So wird jeder, der etwas Eigenständiges versucht, ausgeschlossen. Die Neo-Konservativen haben Jazz als ein abgeschlossenes Idiom definiert, nicht als eine dynamische Entwicklung, ein kreativer und spiritueller Prozess der Selbstbewußtwerdung, geleitet vom Gedanken der Universalität. Sie verwandelten Jazz in ein Museum. Ich dagegen bin an kreativer Musik interessiert. Sie wollten Jazz spielen wie Miles Davis oder wie John Coltrane, wobei vergessen wurde, daß vor Coltrane und Davis niemand so spielte. In der Ästhetik der AACM, wurde Wert darauf gelegt, nicht nur seinen eigenen Weg zu finden, sondern auch seinen eigenen Ton, sein eigenes Wertesystem, weil Jazz für uns mehr war, als eine eindimensionale Angelegenheit. Die Musik besaß eine spirituelle Dimension . 

Foto: Hans Kumpf

Wie man hört, ist der kreative Jazz momentan in den USA wieder im Kommen vor allem bei jungen Leuten. Können sie diese Erfahrung bestätigen?

AB: Das ist für mich schwierig zu beurteilen, weil ich in Amerika fast keine Auftritte habe. Allerdings habe ich von Freunden Ähnliches gehört. Doch muß ich gleich einen Einwand machen: Wenn wir dabei von Freejazz sprechen, erscheint mir dieser Stil genauso statisch wie der neo-klassische Jazz. Hier hat sich ebenfalls eine Orthodoxie breit gemacht, die nicht mehr neugierig ist. Das hat mich der Jazzwelt entfremdet und ich würde mich heute nicht mehr als Jazzmusiker bezeichnen. Ich sehe mich als einen professionellen Studenten von Musik, aller Musik. Ich will Neues lernen und neue Ideen entwickeln.

An was für Projekten arbeiten sie im Moment?

AB: Ich verfeinere mein dreidimensionales System von Strategien weiter, bei dem Komposition, Improvisation und diverse Wahlmöglichkeiten komplexe Verbindungen eingehen und das es erlaubt, daß sich innerhalb der Gruppe immer neue spotane Untergruppierungen und Konstellationen bilden. Es ist wie eine Landkarte, wo die geographischen Punkte, die man ansteuern will, festgelegt sind, der Weg dorthin offen. Signale und Zeichen spielen eine wichtige Rolle und jeder einzelne Musiker folgt seinem eigenen Kompaß. Es gibt unendlich viele Optionen. Dafür brauche ich Musiker, die der technischen Herausforderung gewachsen sind, die an Musikstilen aus der ganzen Welt interessiert sind, die ernsthaft und diszipliniert arbeiten. Sie müssen gleichzeitig offen sein für Xenakis, Jelly Roll Morton, John Philip Sousa. Benjamin Britten, Paul Desmond und Polka-Musik. Meine Bandmitglieder sind Virtuosen auf ihren Instrumenten, Komponisten eigener Werke und Bandleader ihrer eigenen Gruppen.

Darüber hinaus bin ich an elektronisch interaktiver Musik interessiert. 

Ich hoffe, daß meine Musik etwas zum neu erwachenden Spiritualismus beitragen kann, der gegen die Machtstrukturen der alten Eliten und der multinationalen Konzerne im Entstehen ist. Ich entwickle laufend mein Musiksystem weiter, an dem ich seit 40 Jahre arbeite. Es hat mir nie mehr Freude bereitet als heute. Ich fühle, daß Musik ein fantastisches Geschenk ist, und ich bin dankbar am Leben zu sein und glücklich, daß ich eine Arbeit tun kann, die mir am Herzen liegt.     

Hörimpulse:

Anthony Braxton / Andrew Cyrille: Vol. 1+ 2 (Intakt, www.intaktrec.ch)  

Anthony Braxton / Wadada Leo Smith: Saturn, Conjunct the Grand Canyon in a Sweet Embrace (PI Recordings, www.pirecordings.com) 

Anthony Braxton & Milo Fine: Shadow Company (Emanem, www.emanemdisc.com)

Anthony Braxton: 23 Standards (Quartett) 2003. 4 CDs (Leo Records, www.leorecords.com)

Anthony Braxton Ninetet: (Yoshi's) 1997, Composition N 211 +212, Vol. 3 (Leo Records, www.leorecords.com)

Braxton / Szabados / Tarasov:  Triotone (Leo Records, www.leorecords.com)

  

Fabian Dudek in Singen

Jazzmusiker als Slalomläufer

Das Fabian Dudek Sextett beim Jazzclub Singen in der Gems

                                            Foto: Christoph Wagner

  

Neben Berlin gilt die Kölner Jazzszene zur Zeit als die interessanteste in Deutschland. In der Domstadt tummeln sich etliche hochkarätige Jazzmusiker, die mehr und mehr ins Rampenlicht drängen. Da schießt gerade eine junge Generation aus den Startlöchern, von denen Fabian Dudek einer der Talentiertesten ist. 

 

Der Altsaxofonist, Jahrgang 1995, begreift sich nicht ausschließlich als Instrumentalist und Bandleader, sondern vor allem als Komponist, der ambitioniert neue Wege geht. Mit seinem Sextett stellte er in der Besetzung mit Flöte, Altsaxofon, Trompete, Piano, Baß und Schlagzeug in Singen sein aktuelles Doppelalbum vor (Titel: Protecting A Picture, That’s Fading), das sich wie das Konzert in zwei Hälften teilt, mit einer kurzen Unterbrechung (zum Wechseln der beiden CDs) in der Mitte.  

 

Dudek entwirft Kompositionen im Großformat, die einem vertrakten Slalomlauf gleichen, unerwartete Haken schlagen, manchmal mächtig beschleunigen, um dann abrupt abzubremsen. Was die Klanglichkeit betrifft, bevorzugt der Kölner rauhe und schroffe Sounds genauso wie schrille Töne. Wenn er gelegentlich die Piccolo-Flöte von Pauline Turrillo und die hohen Tastenanschläge des Pianos von Felix Hauptmann in kurzen Staccati vereint, wirken solche Töne wie Nadelstiche, die durch Mark und Bein gehen.

 

Dudek baut Fallgruben, Geheimtüren und doppelte Böden in seine Stücke ein, deren Arrangements oft ganz andere Wege gehen, als erwartet. Die Melodien, unterlegt von diffizilen Rhythmen, sind voller Widerhaken, wobei manchmal neben dem Schlagzeug auch Klangstäbe und Metallperkussion Akzente setzen. 

 

Alle sechs Musiker sind versierte Könner auf ihren Instrumenten, die sie mit einer Virtuosität beherrschen, die einen bei solch jungen Musikern doch Staunen läßt. Darüberhinaus kennen sie die Jazzgeschichte in- und auswendig, sind mit den Konzepten der Jazz-Moderne ebenso vertraut wie mit den Techniken der E-Musik-Avantgarde. In seinem Saxofonspiel zieht Dudek immer wieder vor seinen Heroen den Hut, den Jazzgiganten Ornette Coleman, Albert Ayler und Anthony Braxton. 

 

Möglicherweise zielt der Komponist mit seinen Mega-Kompositionen zu hoch. Motive, Atmosphären und Stimmungen sehen sich selten zur Genüge erkundet, vielmehr springt die Musik wie bei einem Slalomlauf in atemloser Manier von einer Idee zur nächsten. Mehr Ruhe hätte ihr gut getan.

Jazzpromoterin Gaby Kleinschmidt verstorben

Jazz mit Haut und Haaren

Zum Tod der Touragentin Gabriele Kleinschmidt (1939 – 2023) 

Gabriele Kleinschmidt im Gespräch mit Saxofonist Bernd Konrad (links)(Foto: Hans Kumpf)

 

Sie hat ihre Leidenschaft zum Beruf gemacht und mehr als 40 Jahre lang ihre eigene Touragentur betrieben. Durch ihre Initiative kamen viele Jazzgrößen der amerikanische Szene nach Europa – etliche davon aus der Avantgarde. Als Frau und Pionierin stach Gabriele Kleinschmidt in einer Branche heraus, die bis heute männlich dominiert ist, was sie allerdings kein bisschen schreckte. Gaby stand immer ihren Mann! Opfer-feministische Selbstbemitleidungen waren ihr fremd. Am Sonntag, den 30. Juli 2023, ist die rührige Jazzpromotorin aus Durchhausen im Schwarzwald im Alter von 84 Jahren verstorben.

Geboren 1939 in Möhringen an der Oberen Donau, machte Kleinschmidt in den 1950er Jahren eine Ausbildung zur Erzieherin  in Freiburg. Der Vater war im Krieg gefallen, die Mutter starb bevor sie volljährig war. Nun musste sich Gaby mit ihrem Bruder gemeinsam durchbeißen. Sie heiratete früh, bekam 1961 einen Sohn. Nach dem frühen Tod ihres Mannes 1973 begann die Jazzbegeisterte Konzerte zu veranstalten und zu vermitteln, was 1974 zur Gründung der Agentur „Gabriele Kleinschmidt Promotions“ (GKP) führte. 

 

1974 klingelte in der Jazzredaktion des Südwestfunks in Baden-Baden das Telefon. Am Apparat war eine junge Frau namens Gaby Kleinschmidt aus Möhringen im Schwarzwald, die sich als Managerin des amerikanischen Trompeters Hannibal Marvin Peterson vorstellte und den Redakteur Joachim Ernst Berendt für einen öffentlichen Konzertauftritt plus Radiomitschnitt gewinnen wollte. Berendt ließ sich überreden, und organisierte gleich noch eine Plattensession mit dem aufstrebenden Jazztrompeter und seinem „Sunrise Orchestra“ für das MPS-Label in Villingen. So begann eine intensive Zusammenarbeit mit Gaby Kleinschmidt, der Berendt immer wieder Kontakte vermittelte und mit Adressen aushalf. Das war der Beginn einer Zusammenarbeit zwischen SWF-Redakteur / MPS-Schallplattenproduzent und Tourneeagentin, die bis zur Schließung des MPS-Studios 1983 noch weitere Früchte trug. (Übrigens spielte die Gruppe von Hannibal bei dieser Tour auch in der Stadthalle in Sigmaringen).

Kleinschmidt war eher zufällig zur Konzertagentin geworden. Bei einem Konzert im Jazzclub Tuttlingen hatte sie den südafrikanischen Pianisten Dollar Brand kennengelernt, der damals in Zürich lebte. Schwer beeindruckt von seinem Township-Jazz, gelang es Kleinschmidt, Abdullah Ibrahim – wie er sich später nannte – ein paar Auftritte zu vermitteln. Bald klopften auch andere Musiker bei Kleinschmidt an, die nun täglich Stunden am Telefon hing, um Engagements überall in Deutschland an Land zu ziehen. „Die Telefonrechnung war zuvor so 80 bis 100 D-Mark pro Monat,“ erzählte mir Kleinschmidt vor ein paar Jahren. „Im ersten Monat als Jazzpromoterin dann plötzlich 800 D-Mark! Mein Bruder hat nur den Kopf geschüttelt: „Ja, bist du noch ganz bacha?“ (aus dem Schwäbischen übersetzt: „Hast Du sie noch alle?!") Und es ging immer höher. Ich musste Musiker anrufen, Flugtickets bezahlen, und hab‘ ja in dieser Zeit nichts verdient. Ich bin in Schulden reingekommen und hab' feste geackert und geackert.“

 

Es dauerte nicht lange, und Gaby Kleinschmidt war bald in ganz Europa aktiv. Festivals und Rundfunkkonzerte wurden mit den von ihr vertretenen Musikern beschickt. Doch bildeten die zahlreichen Jazzclubs vor allem in Südwestdeutschland (etwa in Villingen) weiterhin ein wichtiges Operationsfeld, weil man die Veranstalter dort persönlich kannte und kurzfristig und unkompliziert einen Gig ausmachen konnte. 

Um eine Tournee mit einem Ensemble aus den USA finanziell überhaupt stemmen zu können, war eine Plattensession bei MPS, ein gut dotierter Festival- oder Rundfunkauftritt notwendig. Doch auch die kleinen Gagen aus den vielen Clubauftritte fielen ins Gewicht. „Ohne die wäre es nicht gegangen,“ bekräftige Kleinschmidt. „Man hat größere Sachen wie Rundfunk- oder Fernsehauftritte oder Festivals für die Wochenenden gebucht und unter der Woche Auftritte in kleineren Club.“ 

 

Gab es ein „Loch“ im Tourplan, ließ Gaby Kleinschmidt, um Hotelkosten zu sparen, die Musiker bei sich zuhause wohnen. Kleinschmidt erzählte, wie Perry Robinson von der Gunter Hampel Band jeden Morgen auf einen Baum im Garten kletterte, um dort im Zwiegespräch mit den Vögeln auf seiner Klarinette zu spielen. Im Dorf ging das natürlich nicht unbemerkt vonstatten und führte zu so manchem Hälserecken, wenn etwa der Afroamerikaner Cecil Taylor mit knallbuntem Schal morgens durch den Ort joggte. „Damals haben wir noch in Möhringen gewohnt, in einem alten, großen Haus mit viel Platz,“ so Kleinschmidt. „Anthony Braxton war mal mit seiner ganzen Band eine Woche da. Da kam ein Bekannter auf die Idee, in der ehemaligen Schule in Biesendorf ein Konzert zu veranstalten.“ 

Von Kleinschmidt vermittelt: das Gil Evans Orchestra (man beachte mit Dave Sanborn, as) bei einem 'Treffpunkt Jazz'-Konzert des SDR (Sammlung: C. Wagner)

 

Nicht nur Saxofonist Anthony Braxton mit Band, sondern auch Drummer Alphonse Mouzon sowie Saxofonist Archie Shepp absolvierten dort in einem Klassenzimmer spektakuläre Auftritte – für einen so winzigen Ort in der tiefsten Provinz eine echte Sensation! „Ich glaub‘, ich komm‘ in den Busch,“ soll Shepp ausgerufen haben, als er durch dichte Waldgebiete auf kleinen Landstraße zum Auftritt nach Biesendorf gefahren wurde. Später wurden dann auch im Nebensaal des Gasthauses „Zum Pflug“ in Rottweil Konzerte an freien Tourneetagen durchgeführt. In den 1980er Jahre habe ich dort einen absolut explosiven Auftritt des Sun Ra Arkestra erlebt.

Die Zeiten änderten sich. Die Gagen kletterten nach oben. Das Geschäft wurde professioneller, war nicht mehr so chaotisch wie in den 1970ern, aber auch nicht mehr so spontan und kühn-kreativ. Kleinschmidt wagte sich an teurere Künstler heran, vorausgesetzt, sie war von derer Musik begeistert. „Was Gaby noch mehr liebt als ihre Arbeit, ist die Musik“, lautete ein Ausspruch von Sun Ra. Um eine Tournee im vorab zu finanzieren, hat Kleinschmidt nicht nur einmal eine Hypothek auf ihr Wohnhaus aufgenommen, sonst hätte ihr die Bank keinen weiteren Kredit gegeben. Das war mit einem ungeheuren Risiko verbunden, aber Kleinschmidt schreckte, wenn es um Jazz ging, vor nichts zurück. Das voll auf Risiko gehen, der Musik wegen, kostete sie schlußendlich ihr Haus.

Gaby Kleinschmidt mit Ron Carter (Foto :Promo)

 

Allerdings brachte sie dadurch amerikanische Stars nach Europa. Die Liste ist lang: Miles Davis, Sun Ra, Dave Brubeck, Carla Bley, Gunter Hampel's (amerikanische) Galaxie Dream Band mit Perry Robinson, Jack Gregg und Jeanne Lee, Abbey Lincoln, Gil Evans Bigband, Archie Shepp, Hannibal Marvin Peterson, Don Cherry, Lester Bowie, Max Roach, Bobby McFerrin – you name it! Gaby Kleinschmidt hat sie alle über den Atlantik geholt. 

Geldgier gepaart mit Hinterhältigkeit versauerten der Idealistin gelegentlich die Arbeit. Ornette Coleman z. B. forderte, kaum war er am Flughafen angekommen, die doppelte Gage, sonst würde er gleich wieder abreisen. Was sollte sie tun? Sie konnte doch nicht die ganze Tour platzen lassen? Kleinschmidt machte gute Miene zum bösen Spiel, rief ihre Bank an, um einen weiteren Kredit sicherzustellen und preiste einen Verlust durch die Tour ein. Solche Vorkommnisse bereiteten ihr so manche schlaflose Nacht und zahlreiche bittere Tränen. Manchmal war es zum schieren Verzweifeln.

Gaby Kleinschmidt mit dem Ron Carter Quartet (Foto: Promo)

Bis weit übers Rentenalter hinaus blieb Kleinschmidt aktiv. Neben den Tourneen – ihrer regulären Arbeit –, lud sie immer wieder zu Privatkonzerten ein, die sie in ihrem Wohnhaus in Durchhausen veranstaltete – mit einer wunderbaren Bewirtung der Gäste, die es an nichts fehlen ließ. Der Tod ihres zweiten Mannes, des englischen Jazzjounalisten und Pianisten Mike Hennessey, 2017 war ein schwerer Schlag für sie. Danach fuhr sie ihre Aktivitäten stark zurück.

In der Jazzszene wird man die draufgängerische und lebenslustige Gaby schwer vermissen. Ohne sie wäre meine musikalische Sozialisation (und die vieler anderer auch) anders verlaufen. Ihr Sohn Frank Kleinschmidt führt ihre Arbeit fort. 

Zum Tod von Karl Berger (30. März 1935 – 9. April 2023)

Erkundungen in Klang und Rhythmus

 

Mit dem Creative Music Studio machte der deutsche Jazzmusiker KARL BERGER in den siebziger Jahren in den USA Furore – sein Einfluss wirkt bis heute 

 

Interview von Christoph Wagner

 

Karlhanns Berger gehörte zu der Handvoll von Musikern, die den modernen Jazz in Westdeutschland etablierten. Der Vibrafonist und Pianist knüpfte Kontakte zu amerikanischen Improvisatoren, um Ende der sechziger Jahre nach New York zu ziehen. Anfang der siebziger Jahre gründete er mit seiner Frau, der Vokalistin Ingrid Sertso, das Creative Music Studio in Woodstock in Upstate New York, eine freie Musikakademie in privater Trägerschaft, die zu einem Zentrum der internationalen Jazz-Avantgarde wurde.  Musiker wie Ornette Coleman, Don Cherry, Anthony Braxton, Jack DeJohnette, Lee Konitz und Frederic Rzewski unterrichteten dort. Neben seinen Aktivitäten als Jazzmusiker und Pädagoge, hat sich Berger als Arrangeur einen Namen gemacht. Er war an Produktionen von Popstars wie Jeff Buckley, Natalie Merchant und Angelique Kidjo beteiligt.

 

Sie waren zu Beginn ihrer Karriere eng mit dem ‘Cave 54’ in Heidelberg verbunden. Welche Bedeutung hatte dieser Jazzclub für Ihre musikalische Entwicklung?

 

Karl Berger: Das ‘Cave’ war ein ganz spezieller Club. In Heidelberg war ja das Hauptquartier der amerikanischen Truppen und im Umland befanden sich jede Menge militärische Stützpunkte, die alle ihre eigenen Bands hatten. In diesen ‘Army-Bands’ spielten einige hervorragende Jazzmusiker: der Schlagzeuger Lex Humphries, der Pianist Cedar Walton, auch Don Ellis und Carlos Ward. Im ‘Cave’ war faktisch jeden Abend eine Session. Es war, als wäre man in New York. Ich war klassischer Pianist, hatte schon ein bisschen improvisiert und gehörte im ‘Cave’ zur Hausband. Das bedeutete, dass ich jeden Abend – außer montags – sechs bis sieben Stunden mit diesen amerikanischen Musikern jammte.

 

Welchen Erfahrungen machten Sie dabei?

 

Karl Berger: Es war wie eine Erleuchtung, von diesen Musikern aus erster Hand zu lernen. Es gab ja damals kein Material, um Jazz zu erlernen, keine Noten - nichts! Umso fantastischer war die Möglichkeit, mit amerikanischen Jazzmusikern zu spielen. Die Leute, die in diesem Keller auftraten, verfügten über ein Repertoire an Standards, die man auf der Bühne lernte. Wir spielten oft bis fünf Uhr morgens. Das ‘Cave’ war ein Studentenclub und immer voll. Auch früh morgens war noch Publikum da.

 

Wie schafften Sie den Sprung auf die nationale und wenig später auf die internationale Bühne?

 

Karl Berger: 1960/61 holte mich der österreichische Saxofonist Hans Koller in seine Band. Neben der Gruppe von Albert Mangelsdorff war das die einzige Band auf der deutschen Szene, die auch international auftrat. Wir waren beim Antibes Jazzfestival und in Paris – überall! 

 

Sie begannen als Pianist, wie kamen Sie zum Vibrafon?

 

Karl Berger: Ich hatte auf dem Konservatorium in Heidelberg klassisches Piano studiert. Das Vibrafon war eher ein Spielzeug, das zum Klavier dazu kam. In Heidelberg war ein Vibrafonist, der sein Instrument im ‘Cave’ stehen hatte und nur ein oder zwei Mal in der Woche zum Spielen in den Keller kam. Weil das Klavier im Club immer verstimmt war, habe ich angefangen, auf diesem Vibrafon zu spielen. Was mir besonders gefiel: Man konnte sich beim Vibrafonspielen bewegen. Auf Tour mit Hans Koller traf ich in Frankreich den Vibrafonisten Michel Hausser. Von ihm kaufte ich das Instrument, das ich heute noch spiele. 

 

Sie kamen in Kontakt mit dem Kornettisten Don Cherry, damals ein Leuchtstern der Jazz-Avantgarde…

 

Karl Berger: Ich traf Don Cherry in Paris im Buttercup Café, das von der Frau de Jazzpianisten Bud Powell betrieben wurde. Ich erkannte ihn vom Foto auf dem Ornette Coleman Album ‘This is our music’. Dann habe ich etwas gemacht, was ich noch nie gemacht hatte und seither auch nicht mehr wieder getan habe: Ich ging einfach zu ihm hin, stellte mich vor und sagte, dass ich gerne mit ihm spielen würde. Er sagte: ‘Okay, die Probe ist morgen um halb fünf.’ Und nannte mir den Ort. Nach dieser Probe habe ich die nächsten drei Jahre fast jeden Abend mit Don Cherry gespielt. Wir begannen im ‘Chat Qui Peche’, einem wichtigen Jazzclub, wo ich zuvor schon mit Woody Shaw, Chet Baker, Nathan Davis und anderen Musikern aufgetreten bin.

Karl Berger Anfang der 1970er Jahre (Foto: Jörg Becker)

 

Gab es Dünkel der amerikanischen Jazzmusiker gegenüber den deutschen Kollegen?

 

Karl Berger: Nicht im Geringsten! Die einzige Frage war, ob jemand spielen konnte. In Deutschland gab es gute Musiker, etwa Hartwig Bartz, das war der Schlagzeuger im ‘Cave’. Der stand für Qualität! Die amerikanischen Jazzmusiker aus der Armee waren ja alle noch sehr jung - so um die zwanzig. Die hatte keine Allüren.

 

Wie kamen Sie in die USA?

 

Karl Berger: Mit Don Cherry! Er hatte einen Vertrag mit der Plattenfirma Blue Note und sollte in New York das Album ‘Symphony for Improvisers’ aufnehmen. Ornette Coleman hatte für uns ein Konzert in der New York Town Hall organisiert und wir spielten außerdem im Jazzclub ‘Five Spot’. Ich blieb eine Zeitlang in den Staaten, kehrte dann aber wieder nach Deutschland zurück, um eine permanente Aufenthaltsgenehmigung zu beantragen. Die nächsten eineinhalb Jahre lebten meine Frau und ich wieder in Heidelberg, bis wir eine ‘green card’ für die USA bekamen. Ich hatte damals eine Band mit dem Schlagzeuger Allen Blairman, dem Bassisten Peter Kowald und meiner Frau Ingrid Sertso.

 

Viele europäische Jazzmusiker wie z.B. Albert Mangelsdorff schreckten vor dem Sprung nach Amerika zurück. Waren Sie mutiger? 

 

Karl Berger: Nein, es hat sich eher so ergeben. Ich sah, dass viele der kreativsten Musiker damals aus den USA kamen. In Europa war die Szene sehr klein. In den sechziger Jahren konnte man die vergleichbaren modernen Jazzmusiker in Deutschland an zwei Händen abzählen. Allerdings sahen wir auch, unter welchen schlimmen Bedingungen die Jazzmusiker in den USA lebten und welchen geringen Stellenwert der Jazz dort in der Gesellschaft besaß. Das war erschreckend! Zum Glück fand ich gleich einen Job. Wir traten regelmäßig in Schulen auf. Unsere Band bestand aus dem Saxofonisten Sam Rivers und Reggie Workman am Baß. Manchmal saß Chick Corea am Piano. Diese regelmäßigen Schulkonzerte halfen anfangs, über die Runden zu kommen. Durch die Auftritte kam mir die Idee des Creative Music Studios. Wir spielten vor zwölfjährigen Schülern und sahen, dass sie völlig unvoreingenommen an unsere Musik herangingen. Ich erkannte, dass jeder Mensch eigentlich offen ist, was Sound angeht und Musik überhaupt. Und dass die Kategorien, in die man Musik zwängt, erst später im Leben auftauchen. Es wurde mir klar, dass da viel Freiraum ist, um Musik anders zu lernen, anders als sie überlicherweise in Schulen gelehrt wird.

 

Als sie das Creative Music Studio in Woodstock im Bundesstaat New York gründeten, war es da schwer, Lehrkräfte unter ihren Musikerkollegen zu finden?

 

Karl Berger: Überhaupt nicht – im Gegenteil. Alle verstanden sofort, um was es ging. Jedem war klar, dass die Kategorien,  Musik in verschiedene Schubladen einzuteilen, von der Industrie erfunden wurden zur Verkaufsförderung. Musiker denken nicht so, deshalb verstand jeder sofort unseren umfassenden Ansatz.

 

Und wie wurden die praktischen Dinge im Creative Music Studio organisiert? Unterkunft, Proberäume?

 

Karl Berger: Wir hatten zuerst ein großes Haus, das früher eine Scheune war. Da gab es einen großen Raum, wo die Sessions stattfanden. Die Teilnehmer waren außerhalb untergebracht und die Dozenten, die am Anfang unterrichteten wie Anthony Braxton, Jack DeJohnette oder Dave Holland, die wohnten alle sowieso in der Umgebung von Woodstock. Und von New York City ist es ja nicht allzu weit: nur zwei Stunden mit dem Auto, also leicht erreichbar.

 

Was war die übergreifende Idee?

 

Karl Berger: Die Grundidee ging von der Frage aus: ‘Was machen wir als frei improvisierende Musiker eigentlich?’ Freie Musik machte für uns Sinn. Vom Feeling her war es gar keine Frage, dass spontane Improvisation funktionierte. Wir wollten herausfinden, warum das so ist. Und wenn man über Musik nicht in Stilen denken will, also hier Klassik, da Jazz, dort Rock, dann stellt sich die Frage: ‘Was ist aller Musik auf der Welt gemeinsam?’ ‘Was ist die gemeinsame Wurzel?’ Dem wollten wir in der Praxis auf den Grund gehen, ohne in stilistischen Schablonen zu denken. In den Jazzlehrprogramme an Musikhochschulen, von denen es damals noch nicht viele gab, wurden die Studenten immer sofort in einer bestimmten Stilistik trainiert. Das war, wie wenn man beim Hausbau mit dem ersten und zweiten Stock beginnen würde, anstatt mit dem Fundament und Erdgeschoß. Unsere ersten Erkundungen betrafen Sound und Rhythmus - die Grundelemente alle Musik. 

Karl Berger (Mitte) mit Don Cherry (rechts) (Sammlung C. Wagner)

 

Wie schlug sich dieses Prinzip im Lehrprogramm nieder?

 

Karl Berger: Ich habe ein Programm entwickelt namens ‘Basic Practice’, in welchem wir die Prinzipien praktizierten, die unabhängig sind von jeder Art von Stilistik. Das fängt an mit Rhythmik, Dynamik, mit Sound und Obertönen, mit Harmonik. Damit beschäftigten wir uns praktisch, nicht theoretisch. Man erfährt dadurch, dass es eigentlich einen Ton gar nicht gibt. Es gibt nur Sound, der sich auch nie wiederholt und dem man im Spiel auf den Grund gehen kann. Erst in diesem Prozeß kann sich eine persönliche Stilistik entwickeln. Da finden Musiker heraus, wie sie mit diesen Dingen umgehen. Daraus entsteht dann die Eigensprache jedes Musikers. Selbst wenn man danach in speziellen Stilistiken spielt, merkt man, dass dieser Eigencharakter immer präsent ist. Das macht einen Musiker erkennbar. Darauf kam es mir an.

 

Was war das Verhältnis von Einzel- und Gruppenunterricht?

 

Karl Berger: Am Vormittag beschäftigten wir uns mit ‘Basic Practice’. Da haben wir rhythmische Übungen gemacht zum Teil sogar ohne Instrumente, danach Oberton-Übungen usw. Am Nachmittag haben die Dozenten mit den Studenten gearbeitet - drei oder vier Stunden. Es wurden Kompositionen erarbeitet, wobei jeder Dozent nach seiner eigenen Methode vorging. Das erzeugte gelegentlich etwas Verwirrung, was ich ‘creative confusion’ nannte, denn wenn Lee Konitz unterrichtete, wurde etwas ganz anderes erzählt, als wenn Anthony Braxton an der Reihe war. Die Studenten nannten wir Teilnehmer, weil die Lehrkräfte auch von ihnen lernten. Der dritte Teil war dann abends und in der Nacht, wo die Teilnehmer unter sich ihre eigene Musik entwickelten. Das Ganze wurde am Wochenende in Konzerten aufgeführt und auch aufgenommen. Es gab zwei Konzerte pro Woche. Am Freitagabend stellten die Teilnehmer mit den Dozenten ihre Musik vor und am Samstag spielten die Dozenten miteinander in allen möglichen Kombinationen und präsentierten außerdem ihre eigenen Kompositionen mit den Studenten.

 

Waren die Konzerte nur für die Beteiligten gedacht oder auch für die Allgemeinheit bestimmt?

 

Karl Berger: Die Konzerte waren öffentlich und fast immer voll. Es kam ganz normales Publikum, nicht nur Jazzfans. In unserem ersten Haus waren wir nur ein Jahr. Dann zogen wir in ein größeres Gebäude und danach in ein Motel mit zwanzig Hektar Land und sechs Häusern sowie einem Hauptgebäude, wo auch ein Konzertsaal war mit Aufnahmestudio. Das hat sich rasend entwickelt.

Karl Berger & Kirk Knuffke, 2015 (Youtube)

Wie war der Zuspruch?

 

Karl Berger: Dadurch, dass das Creative Music Studio so einzigartig war, wurden unsere Pressemitteilungen überall abgedruckt und dadurch kamen genügend Studenten.

 

Wie sah die finanzielle Situation des ‘Creative Music Studios’ aus?

 

Karl Berger: Wenn Jimmy Carter 1980 Präsident geblieben wäre anstelle von Ronald Reagan, dann wären wir heute noch dort. Aber die ‘Reaganomics’ haben uns die Luft abgedreht. Unter Carter konnten wir selber Studentenvisas ausstellen, was es einfach machte, für Studenten aus Europa zu kommen. Ungefähr die Hälfte der Teilnehmer kam aus Europa. Hunderte von jungen Musikern nahmen an Kursen teil, ob aus Japan, Südamerika oder Europa – von überall her. Gelegentlich waren die amerikanischen Studenten in der Minderheit. Als Reagan an die Macht kam, war es damit vorbei. Die Studenten aus Europa konnten jetzt nur noch quasi illegal als Touristen einreisen.  

 

Ging es mit dem Creative Music Studio trotz Reaganomics weiter?

 

Karl Berger: Ja, wir versuchten weiterzumachen und haben dadurch eine Menge Geld verloren. An den Schulden zahlen wir heute noch ab.

 

Sind Sie eigentlich amerikanischer Staatsbürger geworden?

 

Karl Berger: Nein. Da geht es mir wie Wim Wenders , der einmal sagte: Je länger ich hier bin, desto weniger bin ich Amerikaner!  Wir haben einen Wohnsitz in Deutschland in der Nähe von Frankfurt und sind regelmässig dort. Ich bin Mitglied der Union deutscher Jazzmusiker und war zehn Jahre in Frankfurt a. M. an der Musikhochschule tätig, wo ich eine Professur hatte. Es war für uns seit Mitte der achziger Jahre eine sehr gespaltene Angelegenheit: ‘Wo sind wir zu Hause?’ ‘Wo wohnen wir eigentlich?’  Ich nutze die Arbeitsmöglichkeiten auf beiden Kontinenten so gut ich kann  Das Arbeitsfeld für improvisierende Musiker  hat sich drastisch verändert. Viele der besten Musiker sind zwischen den Kontinenten unterwegs. Ich konzentriere mich auf die neue Phase der Creative Music Studio Workshops und biete auch mehr Workshops in Europa an, bisher hauptsächlich in der Schweiz. Ich glaube, dass Workshops, in Verbindung mit Konzerten, die sich auch an Laien und potentielle Hörer richten, immer wichtiger werden und auch gefragt sind. In diesem Bereich will ich mich in Deutschland mehr engagieren. Wir arbeiten an einer  Neugründung der Creative Music Foundation in Deutschland, die es ja in den 70er Jahren schon einmal gab.  

 

Gibt es aktuelle Projekte?

 

Karl Berger: Ich war in das Eric Dolphy-Projekt ‘So long, Eric!’ involviert, das unter der Leitung von Alexander von Schlippenbach und Aki Takase im Juni 2014 zu Dolphys 50. Todestag stattfand. Dolphy starb 1964 in Berlin. Meine Frau Ingrid Sertso und ich haben damals in Berlin das letzte Konzert mit ihm gespielt. Wir hatten ihn Jahre zuvor im ‘Chat Qui Peche’ in Paris kennengelernt und luden ihn für die Eröffnung des Jazzclubs ‘Tangente’ nach Berlin ein. Er kam, konnte aber nur noch an einem Abend spielen - drei Tage später war er tot. Er starb an einer unerkannten Diabetis. Darüber hinaus leite ich weiterhin das Karl Berger Improvisers Orchestra, das seit 2011 über 70 Aufführungen absolvierte, immer mit Workshop-Anteil. Das Orchester besteht aus 20 bis 30 professionelle Musiker aller Instrumentalgruppen. Daneben führen wir die Arbeit in Woodstock fort mit Creative Music Studio Workshops zweimal im Jahr. 

 

Weitere Informationen: www.creativemusicfoundation.org