Die Bassklarinette ist im Jazz nicht gerade ein gebräuchliches Instrument. Eric Dolphy hat ihr in den 1960er Jahren zum ersten Mal zu Prominenz verholfen. Dann trug Anfang der 1970er Jahre ihr spezieller Klang, gespielt von Bennie Maupin, auf Herbie Hancocks “Sextant”-Album zum eigenständigen Sound seines Mwandishi-Sextets bei. Danach ließ Ned Rothenberg in den 1980er Jahren mit ein paar beachtlichen “mehrstimmigen” Bassklarinetten-Titeln aufhorchen, während sich heute Improvisatoren wie Rudi Mahall fast vollständig der Bassklarinette verschrieben haben.
Chris Cundy ist ein Musiker aus Großbritannien, der nunmehr bereits sein drittes Album ausschließlich mit Solomusik auf der Bassklarinette vorgelegt hat. Einst fand der Holzblattbläser durch Eric Dolphy zu dem Instrument. Wem Solomusik zu speziell erscheint oder zu spartanisch (wegen der fehlenden Band), sollte seine Resentiments zurückstellen und Cundy eine Chance geben, denn seine Bassklarinetten-Musik ist weder spröde noch abstrakt, sondern schwebt auf wunderbare Weise zwischen Melodie, Sinnlichkeit und Imagination.
Sein Klang ist warm, selbst wenn er in die Oberton-Lagen des Instruments geht. Und dann erst die Tiefenzonen, die Basstöne – sie lassen den Klang des Instruments noch sonorer als sonst in Erscheinung treten. In ihrem natürlichen Fluß, ihrer Verschlungenheit und Vielschichtigkeit erinnern manche von Cundys Stücken entfernt an die barocken Solowerke von Johann Sebastian Bach, in der Art wie er Motive anspielt, kontrapunktisch weiterführt und weiterdenkt, um dann wieder aufs Anfangsthema zurückzukommen. Das ist stimmig und zeigt einen Künstler mit eigenem Kopf und von beachtlicher Reife.
Chris Cundy: Of All The Common Flowers (ear to the ground ETG)
Robert Wyatt über Jazz als Erleuchtung und als magische Kunst, Soft Machine, Matching Mole und ein Buch, das er mit seiner Frau Alfie Benge herausgegeben hat
Interview von Christoph Wagner
Robert Wyatt, 1945 in Bristol geboren, ist einer der profiliertesten Eigenbrötler der britischen Popszene. Als Teil der sogenannten “Canterbury Scene” wurde der Schlagzeuger Ende der 1960er Jahre mit Soft Machine bekannt. Nach einem Unfall, der ihn gelähmt zurückließ und fortan an den Rollstuhl fesselte, tat sich Wyatt als eigenwilliger Sänger und Songwriter hervor, der auf seinen diversen Soloalben mit Rockstars wie David Gilmore, Nick Mason (beide Pink Floyd), Phil Manzanera, Brian Eno (beide Roxy Music), Björk und Paul Weller zusammenarbeitete, aber auch Jazzmusiker wie Mongezi Feza oder Annie Whitehead heranzog. Seit Jahren lebt Wyatt zurückgezogen in der Grafschaft Lincolnshire und hat sich seit 2014 offiziell in den Ruhestand verabschiedet, den er jedoch immer wieder einmal verläßt. Zusammen mit seiner Frau Alfie Benge hat er das Buch “Side by Side” publiziert, das die Songlyrics der beiden seit den 1970er Jahren enthält. Außerdem war sein Gesang auf drei Songs des neuen Code-Girl-Albums (Titel: Artless Falling) der amerikanischen Gitarristin und Komponistin Mary Halvorson zu hören.
Sie sind seit längerem wegen einer Druckwunde (Dekubitus) ans Bett gebunden. Dazu kommt der Lockdown wegen der Pandemie. Welche Rolle spielt Musik in ihrem derzeitigen Alltag?
Robert Wyatt: Eine wichtige. Seit Wochen spiele ich immer wieder das neue Album von Mary Halvorson und ihrer Gruppe Code Girl. Es ist eine fantastische Platte, deren Musik mich fasziniert und bestimmt nicht deswegen, weil ich auf ein paar Titeln mit von der Partie bin. Ich halte “Artless Falling“ für eine wunderbare Einspielung, auf Augenhöhe mit den Besten der Besten, mit Mingus, Monk und Musikern solchen Kalibers. Die beteiligten Instrumentalisten sind grandios. Was mir besonders gefällt, ist, wenn die Musik scheinbar in freien Jazz übergeht, was aber eine Täuschung ist, weil jeder weiterhin im Takt bleibt. Es ist wie bei einem Schwarm von Fischen, der plötzlich komplett die Richtung ändert. Man fragt sich: “Wie ist das möglich in einer solchen Blitzgeschwindigkeit, ohne dass sie miteinander kollidieren?” Ähnlich intuitiv agiert die Gruppe von Mary Halvorson – einfach fabelhaft! Neben diesem aktuellen Album höre ich viel nostalgische Musik, Hardbop aus meiner Jugendzeit von Art Blakey oder Horace Silver.
Hören Sie Musik übers Internet?
RW: Mein Sohn Sam, der Krankenpfleger ist und in seinen Fünfzigern, ist sehr technikaffin. Er versucht mich ständig ins 21. Jahrhundert zu zerren – mit bescheidenem Erfolg: Ich habe keinen Computer. Das Internet benutze ich nicht. Ich bin ein Leben lang ohne ausgekommen. Was soll das bringen? Allerdings hat mir Sam dieses kleine Alexa-Gerät installiert. Anfangs war ich skeptisch und fragte: “Kann ich damit russische Musik hören?” Sam musste das verneinen, außer vielleicht Rachmaninoff. Doch mit der Zeit entdeckte ich, was für eine tolle Sache Alexa ist. Ich frage nach Sonny Rollins und das Gerät spielt Stunden lang Musik von Rollins. Auch Titel, die ich noch nicht kannte. Oder Lee Konitz, der wunderbare Altsaxofonist, der so gedämpft spielt, was mir sehr behagt. Natürlich gibt es auch viel Schrott, aber wenn Alexa gut ist, ist sie wirklich gut. Das Gerät ist zu einem wichtigen Bestandteil meines Lebens geworden. Oft schlafe ich schlecht, habe Schmerzen und wache mitten in der Nacht auf. Dann setzte ich den Kopfhörer auf und Alexa und Sonny Rollins retten mich bis zum Morgen.
Was ist der Beweggrund für Sie, überhaupt Musik zu hören?
RW: Ich höre Musik nicht um der Musik Willen, sondern um einer Stimmung oder Gemütslage nachzugehen, meistens aus nostalgischen Gefühlen. Das hat mich zu der Erkenntnis geführt, dass Kunst historisch nicht besser geworden ist, sondern nur ihr Gesicht verändert hat. Es gibt keinen Fortschritt in der Kunst oder in der Musik, und das Gegenteil zu behaupten, ist albern. Kunst sieht nur anders aus, und Musik hört sich nur anders an. Der Satz “eine bestimmte Musik ist ihrer Zeit voraus” ergibt für mich keinen Sinn. Deshalb habe ich null Ehrgeiz, auf der Höhe der Zeit zu sein und immer den neusten Trends nachzujagen. Davon habe ich mich schon vor Jahren verabschiedet. Wer kann die vielfältigen musikalischen Entwicklungen heute überhaupt noch übersehen bei dieser inflationären Überproduktion.
Wird mit dieser Erkenntnis aber nicht auch der Begriff der Avantgarde obsolet?
RW: Möglich. Oft waren ja Afroamerikaner die wirklichen Avantgardisten. Normalerweise hat zehn Jahre später jemand in Großbritannien ihre Musik kopiert und sich dann selbst als Avantgarde ausgerufen, was lächerlich ist. Die wirklichen Erfinder fielen dabei unter den Tisch. Charlie Parker wird von der Musikwissenschaft übergangen, wogegen Arnold Schoenberg gefeiert wird, weil er “einer von uns” ist. Dabei ist es absolut erstaunlich, welche Töne Charlie Parker zusammenbindet – unglaublich! Doch dafür erfährt er vom etablierten Musikbetrieb kaum Respekt. Als Dizzy Gillespie einmal gefragt wurde, was er an Charlie Parker schätzen würde, antwortete er: “Wie er von einer Note zur nächsten kommt!” Gillespie hat damit den Nagel auf den Kopf getroffen. Doch hat Parker dafür nie die Anerkennung erhalten, die ihm gebührt. Für mich ist er einer der Helden meiner Jugend, und an meiner Bewunderung hat sich seither nichts geändert, sie ist höchstens noch größer geworden.
Robert Wyatt, daheim in Louth, 2007 (Foto: C. Wagner)
Wie kamen Sie zu Charlie Parker und zum Jazz überhaupt?
RW: Durch meinen älteren Bruder, der Jazzplatten hatte. Mein Vater hat sich dagegen eher für moderne Klassik interessiert: Bartok, Benjamin Britten, Hindemith. Aber er mochte auch Fats Waller sowie Duke Ellington. Da er Piano spielte, sah er natürlich, dass Fats Waller wirklich Klavier spielen konnte. Was Waller mit der linken Hand macht, ist erstaunlich. Ich sah Louis Armstrong mit dem Titel “Basin Street Blues“ im Film “The Glenn Miller Story“ mit James Stewart und June Allyson und war begeistert. Ich wurde dadurch ein Fan von schwarzer amerikanischer Musik und musste weinen, so schön empfand ich diese Nummer. Es war eine der ersten Schallplatten, die ich von meinem eigenen Geld kaufte.
Gingen ihre Eltern damals in Konzerte mit Ihnen?
RW: Da wir im Umland von London wohnten, besuchte meine Mutter mit mir Museen, aber auch Konzerte, Opern- und Ballettaufführungen in der Hauptstadt. An die Aufführung des Balletts “The Haunted Ballroom“ kann ich mich noch gut erinnern, weil mir das Bühnenbild magisch vorkam. Ich war damals so um die zehn Jahre alt und wie verzaubert. Aber die Begeisterung für Louis Armstrong war dann doch größer. Mein älterer Bruder hatte moderne Jazzplatten, Alben vom Modern Jazz Quartet etwa, was eine große Inspiration war. Ich erhielt damals Geigenunterricht, wechselte dann aber mit fünfzehn zur Trompete, was meinem Vater nicht gefiel. “Es gibt große Violinkonzerte, aber keine großen Trompetenkonzerte,“ gab er zu bedenken. Ich konterte mit dem Satz: “Ja, aber es gibt Miles Davis und Dizzy Gillespie.“ Deren Musik hatte ich in Paris kennengelernt, wo mich meine Eltern für längere Zeit bei Freunden untergebracht hatten. Und meine Gastgeber hatten Schallplatten von Miles und Dizzy. Niemand in England hatte damals solche Scheiben. Für mich war das eine Erleuchtung.
Kellerclubs waren damals der Ort, wo Jazz stattfand.…
RW: Das konnte ich mir nicht leisten. Als Duke Ellington nach England kam, besuchte ich eines seiner Konzerte, das spektakulär war. Es fand in einer Konzerthalle statt, und wir hatte Sitzplätze hinter der Band. Als ich nach einem Trompetensolo spontan Beifall klatschte, drehte sich der Trompeter um, und winkte mir zu. Ich war überwältigt vor Glück, dass der Trompeter von Ellington mir zugewunken hatte. Ellingtons Musik ist fantastisch, die Arrangements so erfinderisch und abwechslungsreich. Ich bin froh darüber, 1945 geboren zu sein, weil ich außer Ellington auch Eric Dolphy zweimal ‘live’ erleben konnte. Zuerst mit Charles Mingus, dann mit John Coltrane. Beide zählen bis heute zu meinen Favoriten. Mingus war so kreativ in seinen Arrangements, die melodischen Ideen sind außergewöhnlich und seine Musik visionär. Das Konzert der Mingus Band mit Eric Dolphy wurde nur noch von einem Auftritt des John Coltrane Quartets übertroffen, ebenfalls mit Dolphy. Damals wohnte ich nicht mehr bei meinen Eltern. Der Auftritt war absolut magisch, die Dramaturgie allein schon ungeheuer. Zuerst spielte die Ryhthmusgruppe mit Elvin Jones und McCoy Tyner alleine für etliche Minuten. Sie spielten ein ganz einfaches Riff, das anfangs ziemlich abgehangen, ja fast verschlafen wirkte, das sie dann aber ganz langsam immer mehr steigerten, ja geradezu hochpeitschten. Als sie dann diesen hypnotischen Groove erreicht hatten, betraten Coltrane und Dolphy die Bühne – von entgegengesetzten Seiten. Als sie sich in der Bühnenmitte trafen, setzten sie mit ihren Hörnern ein und es war unfaßbar. Die Kraft ihres Spiels haute mich schlichtweg um.
Soft Machine, 1967 / vlnr Kevin Ayers, Robert Wyatt, Mike Ratledge (Foto: Promo/Cuneiform)
Waren solche Konzerte für Sie der Impuls, Musiker werden zu wollen?
RB: Bevor die Beatmusik in Mode kam, wäre es mir nicht in den Sinn gekommen, Schlagzeuger oder Musiker werden zu wollen. Aber als ich die Beatles oder die Stones das erste Mal hörte, dachte ich: “Das kann ich auch!”
Später dämmerte mir, dass es doch nicht so leicht ist, einen Sänger oder eine Sängerin mit dem Schlagzeug gut zu begleiten. Man muß sich zurückhalten, zurücknehmen, das Spiel in den Dienst des Songs stellen. Das lag mir nie. Schlagzeuger haben einen Minderwertigkeitskomplex. Sie glauben immer beweisen zu müssen, dass sie richtige Musiker sind. Deshalb trommeln sie meistens zu viel und viel zu laut. Sie wollen zeigen, was sie alles können. Das ist ein Problem. Man sollte sich vor Publikum eher zurückhalten, sich nicht produzieren und fortwährend mit seinem Können protzen. Das hat etwas Exhibitionistisches. Miles Davis ging sogar noch weiter. Er sprach nicht mit dem Publikum. Er biederte sich nicht an. In dieser Distanz liegt eine Würde. Er blieb diese mystische Figur, weil er nicht mit Dir als Zuhörer sprach. Es war, wie wenn Du nur zufällig da wärst, und er im gleichen Raum zufällig mit seiner Band musizieren würde. Auch die Signale an seine Band war recht kryptisch. Er sagte nichts, drehte sich nicht einmal zu den Musikern um, sondern streckte nur zwei Finger in die Höhe und los gings. Da muss Du als Musiker jeden Moment hellwach sein. Das verlangt ungeheure Disziplin und beeindruckte mich schwer.
Sie haben gelegentlich Elvin Jones, den Drummer des Coltrane Quartets, als Einfluß genannt?
RW: Ich erinnere mich an ein Coltrane-Stück, bei dem Elvin Jones ein paar kurze Soli trommelt, immer 4-Takte lang, das übliche 4/4-Spiel. Nur spielt er nicht die üblichen Wirbel, sondern sein Spiel hatte eine rollende, wellenartige Qualität. Er ist immer vollkommen im Takt, aber es klingt nicht so, eher wie Freejazz. Es war, wie wenn er auf magische Weise zu den Anfängen des Swing zurückgekehrt wäre. Auch schloß er diese kurzen Soli nicht mit dem üblichen Beckenschlag und einem Kick in die Baßtrommel ab, sondern er setzte den Akzent einen Takt später, was echt verwegen war – eigentlich ungeheuerlich! Ein Bruch mit der Konvention – aber das war Elvin Jones! Dafür bewundere ich ihn. Kunst gefällt mir, wenn Künstler das Leben simulieren und Kunst zu einem lebenden Etwas machen. Elvin Jones war eine solche lebendige Kraft. Sein Spiel hatte nichts Mechanisches, vielmehr atmete es und pulsierte.
Gab es noch andere Drummer, die Sie beeinflußten?
RW: Ein wichtiger Einfluß war mein Schlagzeuglehrer George Niedorf, ein Amerikaner, der in England lebte. Seine Haltung war: “Es gibt nur zwei Arten Schlagzeug zu spielen: Wie Philly Joe Jones oder falsch!” Er versuchte mir also das Schlagzeugspiel à la Philly Joe Jones beizubringen, was weit über mein Verstehen und Vermögen hinausging. Dennoch bin ich ihm dankbar. Ich bin froh zu wissen, wie Philly Joe Jones spielt, auch wenn ich das selber nie konnte. Ich kenne viele Musiker, die etwas Schwieriges lernen, um dann ein Leben lang schwierige Musik zu machen. Aber Technik ist kein Selbstzweck. Bob Dylan ist alles andere als ein Virtuose. Er hat soviel Technik, wie er braucht. Man sollte sich grundsätzlich fragen: “Zu was ist Musik nütze? Zu was ist sie gut?” Und daran sollte man sich ausrichten.
Soft Machine, 1968 vlnr Mike Ratledge, Hugh Hopper, Robert Wyatt (Foto: Promo / Cuneiform)
Absolvierten Sie all die Trommelübungen, lernten die Schlagmuster, Wirbel und Paradiddle?
RW: Bis zu einem gewissen Grad. Ich habe mich bei Soft Machine mehr damit beschäftigt, wie die Band optimal begleitet werden kann und wie das Schlagzeug mit dem Bassisten am besten zusammenklingt. Ich bin ein Bandmusiker. Die Band war meine Schule. Mit Soft Machine spielten wir ja viel in ungeraden Metren, wobei es darum ging, diese vertrakten Takte organisch und natürlich klingen zu lassen und nicht kompliziert und geometrisch. In 7/4tel-, 13/8tel-Takten und 15ner-Metren zu spielen und sie natürlich fließen zu lassen – das war die eigentliche Herausforderung. Ich unterteilte diese komplizierten Metren in kleine Untereinheiten und folgte sonst den Melodien, die Mike Ratledge oder Hugh Hopper komponiert hatten. Die Melodien gaben Halt. Sie mußten einem in Fleisch und Blut übergehen. Mike Ratledge, der Organist von Soft Machine, wollte, dass ich Notenlesen lerne. Aber was sollte das bringen? Er hatte keine Ahnung vom Schlagzeugspiel, und ich wollte mich von ihm nicht belehren lassen. Aber dieser Konflikt war ein Grund, warum mich die Band 1971 feuerte. Dazu kam mein Gesang, den sie nicht mochten. Ich blieb für die übrigen Mitglieder einfach ein bisschen zu ungebildet und rustikal, während sie immer gebildeter wurden. Sie schmissen mich aber letztlich aus der Band, weil ich zuviel trank, ein Alkoholiker war, und mich übel aufführte. Sie sagten nichts, schauten sich nur gegenseitig stumm an.
Soft Machine, 1969 im französischen Fernsehen (Youtube)
War das ein Schock, als sie aus der Band flogen?
RW: Für mich brach die Welt zusammen. Es war, wie wenn dich deine große Liebe verläßt. Soft Machine war meine Familie, die Freunde, mit denen ich dauernd rumhing. Ich hatte die anderen ja erst in die Band gebracht. Anfangs bestand Soft Machine nur aus David Allen, Kevin Ayers und mir. Und dann kicken dich die Neuen raus. Das war schon ein Schock. Ein Grund, warum ich trank, war: Die Band entwickelte sich in eine Richtung, die mir widerstrebte. Die anderen wollten Jazzrock spielen, was mir absolut nicht gefiel.
Robert Wyatt am 4. November 1971 auf dem 'Violin Summit' bei den Berliner Jazztagen (Foto: Jörg Becker)
Jazzmusiker glaubten damals, besser Rockmusik spielen zu können als Rockmusiker, weil sie technisch versierter waren….
RW: Genau! Jazzmusiker meinten, weil sie techisch besser Gitarre spielen konnten, könnten sie auch Rockmusik besser spielen. Welch ein Irrtum! Außerdem war es etwas opportunistisch, hatte oft rein ökonomische Gründe. Sie verkannten, dass Rockmusik eine ganz eigene Kunst ist mit eigenen Spielregeln, Werten und Gesetzen. Rockmusik muss man leben, um sie richtig spielen zu können. Ich liebe Jazz mehr als jeder andere, aber ich bin kein Jazzmusiker. Für meine Alben, engagierte ich später oft Jazzmusiker, stellte sie aber in einen anderen Kontext. Stars wie Miles Davis wurden von der Entwicklung überrollt. Die Beat- und Rockmusik stießen ihn vom Thron der populären Musik. Mit seinem elektrischen Jazz versuchte er wieder Anschluß zu gewinnen. Er war eifensüchtig auf die Rockmusiker und ihr riesiges Publikum. Der Jazz verlor damals sein Selbstbewußtsein. Bei Soft Machine trat dieser Konflikt ebenfalls zutage. Die neue Jazzrock-Richtung ging mir dermaßen gegen den Strich, dass ich mich immer mehr betrank. Ich fühlte mich in der Falle, und der Alkohol war der Notausgang. Es kam vieles zusammen: Meine Eltern hatte mich aus dem Haus geworfen, und dann schmissen mich meine Kumpels noch aus meiner eigenen Band. Ich war seelisch am Ende. Ich habe es nie verwunden. Ich stand vor dem Nichts: Was sollte ich nun tun? Mein Schlagzeugspiel war vollkommen auf Soft Machine abgestellt. Ich konnte nur Schlagzeug mit Soft Machine spielen. Was jetzt?
Matching Mole 1972 mit Robert Wyatt mit Maske (Youtube)
Sie haben dann die Gruppe Matching Mole aus der Taufe gehoben…
RW: Ja, aber das war irgendwie künstlich. Es fühlte sich nie richtig authentisch an wie bei Soft Machine. Die Rettung war mein Sturz aus dem Fenster. Danach war es aus mit dem Schlagzeugspiel. Ich musste mich neu orientieren.
Matching Mole, 1972 (Foto: Promo / Cuneiform)
Wie kam Matching Mole zustande?
RW: Ich kannte die Musiker durch gemeinsame Freunde, den Bassgitarristen Bill MacCormick schon seit der Kindheit, als wir noch in kurzen Hosen herumliefen. Das Problem von Matching Mole war, dass niemand so richtig das Ruder übernehmen wollte, auch was die Musik betraf. Das war alles zu zögerlich, zu zurückhaltend. Bei Matching Mole wartete jeder auf den anderen, die Sache in die Hand zu nehmen. Es war ein interessantes musikalisches Patchwork, dem aber die letzte Überzeugung, die Durchschlagkraft fehlte. Ich konnte nicht der Steuermann sein. Damit war ich hoffnungslos überfordert und versagte als Bandleader. Andererseits konnte ich aber auch niemanden aus der Band werfen. Dazu war ich einfach nicht imstande. Zwei Ereignisse befreiten mich aus der mißlichen Lage: Ich traf meine Frau Alfie und brach mir das Rückgrat.
Wie wichtig war Alfie Benge?
RW: Absolut wesentlich. Ohne sie hätte ich das alles niemals geschafft. Alfie hatte Kunst studiert, als Kunstlehrerin gearbeitet und war an diversen Filmproduktionen beteiligt. Wir lagen auf der selben Wellenlänge und hatte ungefähr die gleichen Schallplattensammlungen, von Sly & The Family Stone bis zu John Coltrane. Während ihres Studiums hatte sie als Bedienung in London im Ronnie Scott’s Jazzclub gearbeitet und kannte die Lieblingsgetränke der verschiedenen Jazzstars. Sie wusste, was Sonny Rollins trank und Ben Webster – das imponierte mir mächtig.
Es entwickelte sich über die Jahre eine enge Zusammenarbeit zwischen ihnen…
RW: Schon für das zweite Matching Mole Album und mein zweites Soloalbum “Rock Bottom” lieferte Alfie ein paar Lyrics. Ihre Poesie hatte eine musikalische Qualität, was den Rhythmus der Worte und den Satzbau anbelangt.
Nach dem Unfall, 1973
Schrieb sie Worte für Ihre Melodien oder Sie Melodien für ihre Worte?
RW: Nein, nein. Ich kann keine Melodien für Worte finden. Normalerweise ist zuerst die Melodie da. Dann versuchte Alfie, passende Verse dafür zu schreiben. Doch manchmal, wenn sie spontan einen Vers geschrieben hatte, meinte ich, eine kleine Melodie darin zu hören. Wenn es gut lief, entwickelte sich etwas daraus. So funktioniert unsere Zusammenarbeit: Gemeinsam jeder für sich! Meine Liedtexte sind ja eher kryptisch. Sie dagegen beschreibt Bilder, erzählt Geschichten, berichtet über Ereignisse, die tatsächlich passiert sind. So ergänzen wir uns prächtig. Das hat meinen Songs eine zusätzliche Farbe gegeben. Ab den 1990er Jahren war unsere Zusammenarbeit unverzichtbar für meine Musik. Außerdem war Alfie natürlich weiterhin eine Künstlerin, die malte. Ihre Bilder sind mit den Alben entstanden und zieren etliche der Covers.
Mit Alfie Benge
Gerade ist das Buch “Side by Side“ erschienen, das die Songlyrics ihrer gesamten gemeinsamen Karriere enthält. Wie kam es dazu? Sie gingen doch 2014 in Rente.
RW: Der Buchverlag Faber & Faber trat mit der Idee an uns heran. Wir waren völlig überrascht. Ich schreckte zuerst davor zurück, dachte, ich hätte doch eh nur maximal 20 Songs geschrieben und Alfie ebenfalls nur ein paar wenige. Als wir dann aber die Schubladen in unserem Haus durchkramten, kamen immer mehr Liedtexte zu Tage. Erst da wurde uns allmählich bewußt, wieviel wir über die Jahre geschaffen hatten. Wir wollten unbedingt auch Bilder dabei haben. Das macht ein Buch viel interessanter. Wir haben dann die Seiten mit kleinen Kritzeleien, Cartoons, Illustrationen und Zeichnungen angereichert, die unsere Suche nach Lyrics ebenfalls zu Tage gefördert hatte. Wir legten uns mächtig ins Zeug, daraus ein schönes Buch zu machen, eine Art Retrospektive auf unser gemeinsames kreatives Leben. Alfie hat immer Tagebuch geführt, was sich als sehr nützlich erwies. Sie konnte immer wieder den Kontext zu einem bestimmten Songtext rekonstruieren, der vor zwanzig, dreißig oder vierzig Jahren entstanden war. Es war harte Arbeit, aber ich bin froh, dass wir es durchgezogen haben. Bald darauf sind wir beide krank geworden. Vielleicht war es unsere letzte Chance ein derart großes Projekt zu stemmen. Mancher Text erinnerte mich an die dunklen Episoden meines Lebens, als ich Alkoholiker war. Das war peinlich. Ich habe erst vor ca. 15 Jahren mit dem Trinken aufgehört. Ich war lange Zeit der Überzeugung, dass ich ohne Alkohol nicht kreativ sein könnte. Der Alkohol feuerte mich an. Er erlaubte mir mehr zu wagen als in nüchternem Zustand: Freche Wortspielereien, Albernheiten, absurder Blödsinn, solche Sachen. Es ist ein kleines Wunder, dass ich bis heute nicht rückfällig geworden bin.
In Ihren Songs findet man kleine verdrehte Wortspiele. Wie wichtig ist Humor für Sie?
RW: Wenn ich nicht Musiker geworden wäre, wäre ich Komiker geworden. Ich mag solche witzigen Hintersinnigkeiten und Skurrilitäten. Was niemand weiß: Einer der größten Komiker war der englische Jazzsaxofonist und Jazzclubbetreiber Ronnie Scott. Er wusste es nur nicht. Doch seine Bühnenansagen waren so trocken und voll hintergründiger Ironie, das man sich krümmte vor Lachen.
Im Buch findet sich ein Song mit dem Titel “Dada was here“. Gibt es einen Bezug zum Dadaismus?
RW: Eigentlich sind es die Fragen meines kleinen Sohns, Fragen eines kleinen Kinds an seinen Vater, der abwesend ist und vermißt wird. Ich war damals mit Soft Machine und der Jimi Hendrix Experience auf US-Tournee fast das ganze Jahr 1968. Das ist der Kontext. Die zweite Ebene ist natürlich Dada. Ich hatte immer ein Interesse am Absurden in der Kunst. Dada war eine wichtige Bewegung in der europäischen Kunst im 20. Jahrhundert. Die Dadaisten stießen die Tür zum Absurden auf. Ich mag ihre Wortspiele, die mit doppelten Bedeutungen arbeiten, alberne Worte erfinden oder kleine Sätze zu Absurditäten verdrehen.
Sie waren immer auch ein politischer Mensch, einst Mitglied der kommunistischen Partei Großbritanniens. In neuerer Zeit haben Sie sich für Jeremy Corbyn engagiert. Welche Erfahrung gingen damit einher?
RW: Meine politischen Überzeugungen haben mich recht einsam gemacht. Dass ich weiterhin für einen Austritt aus der Nato plädierte, weil ich die Nato nicht für einen Verteidigungspakt halte, sondern für eine große Gefahr, hat mich etliche Freunde gekostet. Aber ich kann nicht anders. Ich kann meine Überzeugungen nicht verleugnen. Die tägliche Wirklichkeit finden ich nur noch schwer erträglich. Ich muß mich davor schützen, abschirmen. Darum habe ich mich immer mehr in einen nostalgischen Kokon eingesponnen und beschäftige mich mit den Dingen, die ich früher – in der Welt der Vergangenheit – gemocht habe. Ich höre mir alte Jazzplatten wieder an und höre sie heute anders. Auch die Popsongs meiner Jugend, die mir lange peinlich waren, habe ich inzwischen zu schätzen gelernt. Es ist erstaunlich, was die Zeit überdauert. Gute Popsongs bleiben gute Popsongs, auch nach 70 Jahren. Ich verweigere mich der Tyrannei des Jetzt. Viele Leute halten mich für einen Rebellen. Aber das bin ich gar nicht. Ich würde gerne mit dem Mainstream übereinstimmen, doch leider teile ich dessen Überzeugungen nicht. Manche meinen, ich würde die Einsamkeit des Außenseiters suchen. Genau das Gegenteil ist der Fall.
Robert Wyatt - Gharbzadegi (Live on BBC Four - 2006) (Youtube)
Robert Wyatt & Alfie Benge: Side by Side (Faber & Faber)
Mary Halvorson's Code Girl feat. Robert Wyatt: Artless Falling (Firehouse 12 Records)
Das Interview wurde im Januar 2021 geführt und zuerst von der Zeitschrift Jazzpodium publiziert
Mit dem Creative Music Studio machte der deutsche Jazzmusiker KARL BERGER in den siebziger Jahren in den USA Furore – sein Einfluss wirkt bis heute
Interview von Christoph Wagner
Karlhanns Berger gehörte zu der Handvoll von Musikern, die den modernen Jazz in Westdeutschland etablierten. Der Vibrafonist und Pianist knüpfte Kontakte zu amerikanischen Improvisatoren, um Ende der sechziger Jahre nach New York zu ziehen. Anfang der siebziger Jahre gründete er mit seiner Frau, der Vokalistin Ingrid Sertso, das Creative Music Studio in Woodstock in Upstate New York, eine freie Musikakademie in privater Trägerschaft, die zu einem Zentrum der internationalen Jazz-Avantgarde wurde. Musiker wie Ornette Coleman, Don Cherry, Anthony Braxton, Jack DeJohnette, Lee Konitz und Frederic Rzewski unterrichteten dort. Neben seinen Aktivitäten als Jazzmusiker und Pädagoge, hat sich Berger als Arrangeur einen Namen gemacht. Er war an Produktionen von Popstars wie Jeff Buckley, Natalie Merchant und Angelique Kidjo beteiligt.
Sie waren zu Beginn ihrer Karriere eng mit dem ‘Cave 54’ in Heidelberg verbunden. Welche Bedeutung hatte dieser Jazzclub für Ihre musikalische Entwicklung?
Karl Berger: Das ‘Cave’ war ein ganz spezieller Club. In Heidelberg war ja das Hauptquartier der amerikanischen Truppen und im Umland befanden sich jede Menge militärische Stützpunkte, die alle ihre eigenen Bands hatten. In diesen ‘Army-Bands’ spielten einige hervorragende Jazzmusiker: der Schlagzeuger Lex Humphries, der Pianist Cedar Walton, auch Don Ellis und Carlos Ward. Im ‘Cave’ war faktisch jeden Abend eine Session. Es war, als wäre man in New York. Ich war klassischer Pianist, hatte schon ein bisschen improvisiert und gehörte im ‘Cave’ zur Hausband. Das bedeutete, dass ich jeden Abend – außer montags – sechs bis sieben Stunden mit diesen amerikanischen Musikern jammte.
Welchen Erfahrungen machten Sie dabei?
Karl Berger: Es war wie eine Erleuchtung, von diesen Musikern aus erster Hand zu lernen. Es gab ja damals kein Material, um Jazz zu erlernen, keine Noten - nichts! Umso fantastischer war die Möglichkeit, mit amerikanischen Jazzmusikern zu spielen. Die Leute, die in diesem Keller auftraten, verfügten über ein Repertoire an Standards, die man auf der Bühne lernte. Wir spielten oft bis fünf Uhr morgens. Das ‘Cave’ war ein Studentenclub und immer voll. Auch früh morgens war noch Publikum da.
Wie schafften Sie den Sprung auf die nationale und wenig später auf die internationale Bühne?
Karl Berger: 1960/61 holte mich der österreichische Saxofonist Hans Koller in seine Band. Neben der Gruppe von Albert Mangelsdorff war das die einzige Band auf der deutschen Szene, die auch international auftrat. Wir waren beim Antibes Jazzfestival und in Paris – überall!
Sie begannen als Pianist, wie kamen Sie zum Vibrafon?
Karl Berger: Ich hatte auf dem Konservatorium in Heidelberg klassisches Piano studiert. Das Vibrafon war eher ein Spielzeug, das zum Klavier dazu kam. In Heidelberg war ein Vibrafonist, der sein Instrument im ‘Cave’ stehen hatte und nur ein oder zwei Mal in der Woche zum Spielen in den Keller kam. Weil das Klavier im Club immer verstimmt war, habe ich angefangen, auf diesem Vibrafon zu spielen. Was mir besonders gefiel: Man konnte sich beim Vibrafonspielen bewegen. Auf Tour mit Hans Koller traf ich in Frankreich den Vibrafonisten Michel Hausser. Von ihm kaufte ich das Instrument, das ich heute noch spiele.
Sie kamen in Kontakt mit dem Kornettisten Don Cherry, damals ein Leuchtstern der Jazz-Avantgarde…
Karl Berger: Ich traf Don Cherry in Paris im Buttercup Café, das von der Frau de Jazzpianisten Bud Powell betrieben wurde. Ich erkannte ihn vom Foto auf dem Ornette Coleman Album ‘This is our music’. Dann habe ich etwas gemacht, was ich noch nie gemacht hatte und seither auch nicht mehr wieder getan habe: Ich ging einfach zu ihm hin, stellte mich vor und sagte, dass ich gerne mit ihm spielen würde. Er sagte: ‘Okay, die Probe ist morgen um halb fünf.’ Und nannte mir den Ort. Nach dieser Probe habe ich die nächsten drei Jahre fast jeden Abend mit Don Cherry gespielt. Wir begannen im ‘Chat Qui Peche’, einem wichtigen Jazzclub, wo ich zuvor schon mit Woody Shaw, Chet Baker, Nathan Davis und anderen Musikern aufgetreten bin.
Karl Berger Anfang der 1970er Jahre (Foto: Jörg Becker)
Gab es Dünkel der amerikanischen Jazzmusiker gegenüber den deutschen Kollegen?
Karl Berger: Nicht im Geringsten! Die einzige Frage war, ob jemand spielen konnte. In Deutschland gab es gute Musiker, etwa Hartwig Bartz, das war der Schlagzeuger im ‘Cave’. Der stand für Qualität! Die amerikanischen Jazzmusiker aus der Armee waren ja alle noch sehr jung - so um die zwanzig. Die hatte keine Allüren.
Wie kamen Sie in die USA?
Karl Berger: Mit Don Cherry! Er hatte einen Vertrag mit der Plattenfirma Blue Note und sollte in New York das Album ‘Symphony for Improvisers’ aufnehmen. Ornette Coleman hatte für uns ein Konzert in der New York Town Hall organisiert und wir spielten außerdem im Jazzclub ‘Five Spot’. Ich blieb eine Zeitlang in den Staaten, kehrte dann aber wieder nach Deutschland zurück, um eine permanente Aufenthaltsgenehmigung zu beantragen. Die nächsten eineinhalb Jahre lebten meine Frau und ich wieder in Heidelberg, bis wir eine ‘green card’ für die USA bekamen. Ich hatte damals eine Band mit dem Schlagzeuger Allen Blairman, dem Bassisten Peter Kowald und meiner Frau Ingrid Sertso.
Viele europäische Jazzmusiker wie z.B. Albert Mangelsdorff schreckten vor dem Sprung nach Amerika zurück. Waren Sie mutiger?
Karl Berger: Nein, es hat sich eher so ergeben. Ich sah, dass viele der kreativsten Musiker damals aus den USA kamen. In Europa war die Szene sehr klein. In den sechziger Jahren konnte man die vergleichbaren modernen Jazzmusiker in Deutschland an zwei Händen abzählen. Allerdings sahen wir auch, unter welchen schlimmen Bedingungen die Jazzmusiker in den USA lebten und welchen geringen Stellenwert der Jazz dort in der Gesellschaft besaß. Das war erschreckend! Zum Glück fand ich gleich einen Job. Wir traten regelmäßig in Schulen auf. Unsere Band bestand aus dem Saxofonisten Sam Rivers und Reggie Workman am Baß. Manchmal saß Chick Corea am Piano. Diese regelmäßigen Schulkonzerte halfen anfangs, über die Runden zu kommen. Durch die Auftritte kam mir die Idee des Creative Music Studios. Wir spielten vor zwölfjährigen Schülern und sahen, dass sie völlig unvoreingenommen an unsere Musik herangingen. Ich erkannte, dass jeder Mensch eigentlich offen ist, was Sound angeht und Musik überhaupt. Und dass die Kategorien, in die man Musik zwängt, erst später im Leben auftauchen. Es wurde mir klar, dass da viel Freiraum ist, um Musik anders zu lernen, anders als sie überlicherweise in Schulen gelehrt wird.
Als sie das Creative Music Studio in Woodstock im Bundesstaat New York gründeten, war es da schwer, Lehrkräfte unter ihren Musikerkollegen zu finden?
Karl Berger: Überhaupt nicht – im Gegenteil. Alle verstanden sofort, um was es ging. Jedem war klar, dass die Kategorien, Musik in verschiedene Schubladen einzuteilen, von der Industrie erfunden wurden zur Verkaufsförderung. Musiker denken nicht so, deshalb verstand jeder sofort unseren umfassenden Ansatz.
Und wie wurden die praktischen Dinge im Creative Music Studio organisiert? Unterkunft, Proberäume?
Karl Berger: Wir hatten zuerst ein großes Haus, das früher eine Scheune war. Da gab es einen großen Raum, wo die Sessions stattfanden. Die Teilnehmer waren außerhalb untergebracht und die Dozenten, die am Anfang unterrichteten wie Anthony Braxton, Jack DeJohnette oder Dave Holland, die wohnten alle sowieso in der Umgebung von Woodstock. Und von New York City ist es ja nicht allzu weit: nur zwei Stunden mit dem Auto, also leicht erreichbar.
Was war die übergreifende Idee?
Karl Berger: Die Grundidee ging von der Frage aus: ‘Was machen wir als frei improvisierende Musiker eigentlich?’ Freie Musik machte für uns Sinn. Vom Feeling her war es gar keine Frage, dass spontane Improvisation funktionierte. Wir wollten herausfinden, warum das so ist. Und wenn man über Musik nicht in Stilen denken will, also hier Klassik, da Jazz, dort Rock, dann stellt sich die Frage: ‘Was ist aller Musik auf der Welt gemeinsam?’ ‘Was ist die gemeinsame Wurzel?’ Dem wollten wir in der Praxis auf den Grund gehen, ohne in stilistischen Schablonen zu denken. In den Jazzlehrprogramme an Musikhochschulen, von denen es damals noch nicht viele gab, wurden die Studenten immer sofort in einer bestimmten Stilistik trainiert. Das war, wie wenn man beim Hausbau mit dem ersten und zweiten Stock beginnen würde, anstatt mit dem Fundament und Erdgeschoß. Unsere ersten Erkundungen betrafen Sound und Rhythmus - die Grundelemente alle Musik.
Karl Berger (Mitte) mit Don Cherry (rechts) (Sammlung C. Wagner)
Wie schlug sich dieses Prinzip im Lehrprogramm nieder?
Karl Berger: Ich habe ein Programm entwickelt namens ‘Basic Practice’, in welchem wir die Prinzipien praktizierten, die unabhängig sind von jeder Art von Stilistik. Das fängt an mit Rhythmik, Dynamik, mit Sound und Obertönen, mit Harmonik. Damit beschäftigten wir uns praktisch, nicht theoretisch. Man erfährt dadurch, dass es eigentlich einen Ton gar nicht gibt. Es gibt nur Sound, der sich auch nie wiederholt und dem man im Spiel auf den Grund gehen kann. Erst in diesem Prozeß kann sich eine persönliche Stilistik entwickeln. Da finden Musiker heraus, wie sie mit diesen Dingen umgehen. Daraus entsteht dann die Eigensprache jedes Musikers. Selbst wenn man danach in speziellen Stilistiken spielt, merkt man, dass dieser Eigencharakter immer präsent ist. Das macht einen Musiker erkennbar. Darauf kam es mir an.
Was war das Verhältnis von Einzel- und Gruppenunterricht?
Karl Berger: Am Vormittag beschäftigten wir uns mit ‘Basic Practice’. Da haben wir rhythmische Übungen gemacht zum Teil sogar ohne Instrumente, danach Oberton-Übungen usw. Am Nachmittag haben die Dozenten mit den Studenten gearbeitet - drei oder vier Stunden. Es wurden Kompositionen erarbeitet, wobei jeder Dozent nach seiner eigenen Methode vorging. Das erzeugte gelegentlich etwas Verwirrung, was ich ‘creative confusion’ nannte, denn wenn Lee Konitz unterrichtete, wurde etwas ganz anderes erzählt, als wenn Anthony Braxton an der Reihe war. Die Studenten nannten wir Teilnehmer, weil die Lehrkräfte auch von ihnen lernten. Der dritte Teil war dann abends und in der Nacht, wo die Teilnehmer unter sich ihre eigene Musik entwickelten. Das Ganze wurde am Wochenende in Konzerten aufgeführt und auch aufgenommen. Es gab zwei Konzerte pro Woche. Am Freitagabend stellten die Teilnehmer mit den Dozenten ihre Musik vor und am Samstag spielten die Dozenten miteinander in allen möglichen Kombinationen und präsentierten außerdem ihre eigenen Kompositionen mit den Studenten.
Waren die Konzerte nur für die Beteiligten gedacht oder auch für die Allgemeinheit bestimmt?
Karl Berger: Die Konzerte waren öffentlich und fast immer voll. Es kam ganz normales Publikum, nicht nur Jazzfans. In unserem ersten Haus waren wir nur ein Jahr. Dann zogen wir in ein größeres Gebäude und danach in ein Motel mit zwanzig Hektar Land und sechs Häusern sowie einem Hauptgebäude, wo auch ein Konzertsaal war mit Aufnahmestudio. Das hat sich rasend entwickelt.
Karl Berger & Kirk Knuffke, 2015 (Youtube)
Wie war der Zuspruch?
Karl Berger: Dadurch, dass das Creative Music Studio so einzigartig war, wurden unsere Pressemitteilungen überall abgedruckt und dadurch kamen genügend Studenten.
Wie sah die finanzielle Situation des ‘Creative Music Studios’ aus?
Karl Berger: Wenn Jimmy Carter 1980 Präsident geblieben wäre anstelle von Ronald Reagan, dann wären wir heute noch dort. Aber die ‘Reaganomics’ haben uns die Luft abgedreht. Unter Carter konnten wir selber Studentenvisas ausstellen, was es einfach machte, für Studenten aus Europa zu kommen. Ungefähr die Hälfte der Teilnehmer kam aus Europa. Hunderte von jungen Musikern nahmen an Kursen teil, ob aus Japan, Südamerika oder Europa – von überall her. Gelegentlich waren die amerikanischen Studenten in der Minderheit. Als Reagan an die Macht kam, war es damit vorbei. Die Studenten aus Europa konnten jetzt nur noch quasi illegal als Touristen einreisen.
Ging es mit dem Creative Music Studio trotz Reaganomics weiter?
Karl Berger: Ja, wir versuchten weiterzumachen und haben dadurch eine Menge Geld verloren. An den Schulden zahlen wir heute noch ab.
Sind Sie eigentlich amerikanischer Staatsbürger geworden?
Karl Berger: Nein. Da geht es mir wie Wim Wenders , der einmal sagte: Je länger ich hier bin, desto weniger bin ich Amerikaner! Wir haben einen Wohnsitz in Deutschland in der Nähe von Frankfurt und sind regelmässig dort. Ich bin Mitglied der Union deutscher Jazzmusiker und war zehn Jahre in Frankfurt a. M. an der Musikhochschule tätig, wo ich eine Professur hatte. Es war für uns seit Mitte der achziger Jahre eine sehr gespaltene Angelegenheit: ‘Wo sind wir zu Hause?’ ‘Wo wohnen wir eigentlich?’ Ich nutze die Arbeitsmöglichkeiten auf beiden Kontinenten so gut ich kann Das Arbeitsfeld für improvisierende Musiker hat sich drastisch verändert. Viele der besten Musiker sind zwischen den Kontinenten unterwegs. Ich konzentriere mich auf die neue Phase der Creative Music Studio Workshops und biete auch mehr Workshops in Europa an, bisher hauptsächlich in der Schweiz. Ich glaube, dass Workshops, in Verbindung mit Konzerten, die sich auch an Laien und potentielle Hörer richten, immer wichtiger werden und auch gefragt sind. In diesem Bereich will ich mich in Deutschland mehr engagieren. Wir arbeiten an einer Neugründung der Creative Music Foundation in Deutschland, die es ja in den 70er Jahren schon einmal gab.
Gibt es aktuelle Projekte?
Karl Berger: Ich war in das Eric Dolphy-Projekt ‘So long, Eric!’ involviert, das unter der Leitung von Alexander von Schlippenbach und Aki Takase im Juni 2014 zu Dolphys 50. Todestag stattfand. Dolphy starb 1964 in Berlin. Meine Frau Ingrid Sertso und ich haben damals in Berlin das letzte Konzert mit ihm gespielt. Wir hatten ihn Jahre zuvor im ‘Chat Qui Peche’ in Paris kennengelernt und luden ihn für die Eröffnung des Jazzclubs ‘Tangente’ nach Berlin ein. Er kam, konnte aber nur noch an einem Abend spielen - drei Tage später war er tot. Er starb an einer unerkannten Diabetis. Darüber hinaus leite ich weiterhin das Karl Berger Improvisers Orchestra, das seit 2011 über 70 Aufführungen absolvierte, immer mit Workshop-Anteil. Das Orchester besteht aus 20 bis 30 professionelle Musiker aller Instrumentalgruppen. Daneben führen wir die Arbeit in Woodstock fort mit Creative Music Studio Workshops zweimal im Jahr.
Can’t teach an old dog new tricks - Han Bennink zum 80sten
In seiner 60jährigen Karriere hat Han Bennink mit vielen „Heavyweights“ des modernen Jazz gespielt, von Eric Dolphy bis Sonny Rollins. Im Umkreis von Peter Brötzmann avancierte der Holländer dann in den 1960er Jahren zu einem der einflußreichsten Drummer des europäischen Freejazz. Am 17. April 2022 ist Bennink 80 Jahre alt gworden – Gratulation!!!!
Christoph Wagner: Sie feierten am 17. April 2022 Ihren 80. Geburtstag. Haben Sie jemals ans Aufhören gedacht?
Han Bennink: Wegen die Pandemie ging mir das in letzter Zeit schon manchmal durch den Kopf, weil ich einfach in den letzten zwei Jahren viel weniger gespielt habe. Eigentlich wollte ich in Zukunft wieder mehr auftreten, nur nicht mehr so viel reisen. Ich hasse Reisen, Flugzeuge finde ich zum Kotzen. Fahrräder sind fantastisch. Oft muß man zwei Tage reisen, um 50 Minuten zu spielen – das ist doch krank, kostet wertvolle Lebenszeit, in der ich mich viel lieber meinen Kunstwerken widme. Ich war ja immer schon zweigleisig unterwegs, als Jazzmusiker und als bildender Künstler.
Hat das Alter Ihre Musik verändert?
HB: Ich hoffe nicht! Ich übe weiterhin viel, um nicht einzurosten. Wie lange, das hängt vom Fernsehprogramm ab. Ich bin ein Sportfan, was bedeutet, dass wenn ein Radrennen übertragen wird, am besten die Tour de France, ich Stunden lang vor der Mattscheibe sitze und das Geschehen verfolge, wobei ich nebenher mit den Drumsticks auf einem Kissen übe. Ich störe damit niemanden, mein trommeln ist kaum hörbar. Außerdem habe ich über die Jahre einen Rucksack spieltechnischer Tricks angesammelt, auf die ich jeder Zeit zurückgreifen kann. Der Rucksack wird allerdings von Jahr zu Jahr schwerer, weshalb man ab und zu etwas rauswerfen muß. Mit dem Alter wird die Vision der Musik, die man machen will, immer klarer und deutlicher.
Üben Sie die bekannten Rudiments, die klassischen Schlagfiguren?
HB: Ganz genau! Immer dieselbe Scheiße: Paradiddle, Triolen, Mühle, Wirbel etc.
DUO: Han Bennink & Wilbert de Joode (youtube)
Der Schlagzeuger Jaki Liebezeit hat mir einmal erzählt, dass er mit zunehmendem Alter dazu überging, sein Schlagzeugspiel organisch aus seinem natürlichen Bewegungsablauf zu entwickeln. Macht das Sinn?
HB: Gute Idee. Dennoch sind mir die Tricks sehr wichtig, die ich szenisches Theater nennen: Es ist der visuelle Aspekt des Schlagzeugspiels! Brötzmann mochte das nicht und sagte immer: „Bennink mach‘ doch nicht so ein Theater!“ Ich finde es manchmal aber einfach notwendig, vom Schlagzeug aufzustehen und trommelnd herumzugehen, dabei auf dem Fußboden, auf einem Stuhl oder auf dem Bühnenrand zu trommeln. Man kann auch im Liegen Paradiddle spielen – das geht alles und bringt ein szenisches Element in die Musik, außerdem ganz andere Klangfarben. Die Freiheit nehme ich mir. Voraussetzung ist jedoch: Es muß passen, muß musikalisch Sinn machen. Als reine Effekthascherei ist es zu billig. Dabei kommen meine Einflüsse aus der Kunst zum Tragen: Happening, Performance-Art, Dada. Mein großes Vorbild ist Kurt Schwitters, in dessen Kunst Humor und Ironie eine wichtige Rolle spielen.
Sie haben vor einiger Zeit ihr Schlagzeug radikal reduziert und spielen heute nur noch auf einer Snaredrum. Hat diese Entwicklung mit dem Alter zu tun?
HB: Ich war es einfach leid, immer Tonnen von Schlagwerk herumzutragen. Damit rückte die kleine Trommel ins Zentrum der Aufmerksamkeit, wobei ich darauf aus war, aus immer weniger immer mehr herauszuholen. Wenn man sein Schlagzeugspiel verändern will, kehrt man am besten zu den „Basics“ zurück, und das ist die kleine Trommel! Ein paar Konzertbesucher meinten: „Der Typ ist so arm, dass er sein ganzes Schlagzeug verkaufen mußte.“ Pusteblume: Ich habe fürs Alter ausreichend vorgesorgt, was bedeutet, dass wenn ich eines Tages nicht mehr auftreten kann, ich trotzdem genug zum Leben habe.
Ich kann mich täuschen, aber Sie scheinen mit 80 Jahren noch gut in Schuß zu sein. Zahlt sich jetzt ihr „calvinistischer Lebensstil“ (Peter Brötzmann) aus?
HB: Dass man gesund bleibt, ist reines Glück. Allerdings ging es mir immer nur um die Musik, nicht um die eher unschönen Randerscheinungen, die Saufereien und Alkohol-Exzesse usw. Auch musste ich nach den Konzerten mein Riesenschlagzeug einpacken, es die Treppen vom Jazzkeller hochschleppen und dann verstauen. Danach ging ich ins Hotel. Ich bin nicht der Typ, der nächtelang in Kneipen rumhängt. Am nächsten Morgen blieb es dann üblicherweise an mir hängen, eine Gruppe besoffener Freejazzer zum nächsten Konzert quer durch Deutschland zu fahren. Am Schlimmsten traf es die Pianistin Irène Schweizer: Sie konnte mit diesen alkoholisierten Männerritualen gar nichts anfangen. Heute trinke ich natürlich auch gerne mal ein Gläschen Weißwein. Außerdem rauche ich Marihuana. Wine & Weed ist mein Steckenpferd. Ein anderes Hobby ist meine Sammlung ethnischer Kunst, vor allem japanische Holzschnitte, sowie historisches Spielzeug: kleine Modellautos, Märklin-Lokomotiven, solche Dinge. Damit verbringe ich momentan die Zeit, wenn ich nicht vor dem Fernseher sitze und trommle.
Das Interview erschien zuerst in der sehr empfehlenswerten Musikzeitschrift JAZZTHETIK 5/6 2022 (www.jazzthetik.de)
