Jason Seizer - ein Leben als Jazzmusiker, Veranstalter und Produzent
vlnr: Fabian Arends, Jonas Westergaard, Jason Seizer, Pablo Held (Foto: Jakob Stolz)
Ich fahre die Cannstatter Straße entlang, von Bad Cannstatt nach Stuttgart. Der Blitz kennt mich und ich schleiche wie alle Fahrzeuge brave 40 km/h, zum Zerreißen langweilig. Jason Seizers Modern Jazz CD Vertigo (Label Pirouet, 2020, Liveaufnahme im Studio 2 des Bayerischen Rundfunks) läuft, seine achte CD: romantisch, zärtlich gehauchtes Tenorsaxofon, plötzlich explodiert Jasons Kanne. Erst spitz und frech, in höchsten Tönen markerschütternd, nun abgrundtief. Zu jedem Atemzug verändern sich die Klangfarben. Jason zieht in dem Stück The Movie Suite alle Register, danach improvisiert das Jason Seizer Quartett das Vertigo Love Theme aus Hitchcocks Thriller frei und gefühlvoll dem Ende entgegen.
Jason Seizer, geboren 1964 in Stuttgart, sah ich erstmals 1984 im Bunker am Wilhelmsplatz Stuttgart. Wir probten mit Biznis Biznis, einer Stuttgarter Band mit Jazzanklängen. Jason war von meinem Saxofon angetan, ich lud ihn ein und spielte ihm John Coltranes LP Ballads vor. Wir kauften in der Buchhandlung Wittwer am Schlossplatz Biografien von Charlie Parker, John Coltrane und Miles Davis, wir stöberten in meiner Notenschule von Oliver Nelson und ich erzählte ihm von der Jazzstadt Stuttgart, meiner Jugend, langen Nächten im Publikum oder sogar auf der Bühne, als Teen, in Clubs wie dem "Atlantik" in der Büchsenstraße, später Berliner Platz, Hahnenhof oder Braunschweigers Jazzclubs am Rotebühlplatz. Eine neue Welt eröffnete sich ihm, er besorgte sich Charlie Parker Platten, die er in seinem VW Käfer auf Kassette hörte und wurde ganz verrückt danach, sein Verlangen schien grenzenlos. Er kaufte sich ein Sax, schloss sich in den Bunker ein und spielte wenige Wochen später auf dem Sommerfest der Kunstakademie seinen Parker und seinen Coltrane. Weitere Auftritte auf Partys und Jazzclubs folgten. Der Gig mit der Band Shot Light Blue, als Vorgruppe vor der New Yorker Fakejazz Band Lounge Lizards im Feuerwehrhaus Heslach bleibt Vielen in Erinnerung. Unvergesslich für mich: Wie er in einem himmelblauen Leinenanzug im L'Aleph als Gast bei der Szeneformation "Jazzbandneger" auftaucht. Dank eines Freundes, der 1984 das Moers Jazz Festival besucht hatte, war ich immer auf dem Laufenden. Von ihm bekam ich immer die besten Schallplattentipps, die ich wiederum Jason vorspielte. Julius Arthur Hemphill, die Scheibe hieß Georgia Blue, sie haute uns vom Hocker. Jason lieh sich die Platte aus, ich glaube für immer. In der Bar EXIL stand er am Flipper, er war der Beste und so erhielt er seinen Spitznamen nach dem Protagonisten eines Pinball-Films, der immer den High-Score holte. "Ich habe das gar nicht als Spitznamen empfunden, es war wie eine neue, zweite "Identität", schreibt Christian Otto Seizer per sms. Seinem Hund gab er den Namen Monk. Nach Thelonious Monk, dem unkonventionellen Jazzpianisten.
Jason ist "Blockflötenfan", seit dem Kindergarten bis zum Abitur vollbrachte er als ehrgeiziger Flötenschüler - angespornt von seinen Eltern - Höchstleistungen aber belegte im Landeswettbewerb nur den dritten Platz. Auf dem Heimweg wurde im Auto geschwiegen, seine Eltern und auch er waren enttäuscht. In der Jury saß auch mein Vater Luis Steiner, Leiter der Stuttgarter Musikschule und Gründer von "Jugend musiziert". Nachdem Jason von der Blockflöte zur Querflöte wechselte fiel ihm der Umstieg aufs Sax nicht schwer. Autodidakt Jason suchte den Kontakt zu Stuttgarter Jazzgrößen wie Frederic Rabold, er erkannte in Saxofonist Ekkehard Rössle einen Gleichgesinnten und mit ihm zog es Jason schließlich nach München, um bei Jürgen Seefelder Unterricht zu nehmen. Ein Wohnungstausch mit einer Münchnerin war praktisch: Jason ließ sich in der bayrischen Landeshauptstadt nieder. "In München ging‘s dann richtig los, unter eigenem Namen, das war im Herbst 1988, ich wurde in der Szene aktiv!" erzählt Jason Seizer. 1990 bis 1994 studierte er in Hilversum Saxofon. Wir hielten Kontakt und trafen uns zwischendurch im Jazzclub "Rogers Kiste". Jason redete holländisch. Prägend war sein Aufenthalt in New York im Frühjahr 1994: "Ein Flash! Unterricht bei Joe Lovano, von ihm habe ich ewig gezehrt, bekannte Jazzstücke, das war selbstverständlich, in allen Tonarten zu spielen. Wie man einen Ton bildet, beginnt und beendet." Die warmen Klangfarben und der Atemfluss, daran arbeitet Jason unaufhörlich. Er spielt ein Holzmundstück. Weite Öffnung und hohe Blattstärke erinnern an Trane, an John Coltrane.
Jason Seizer Quartet auf dem Jazzfest München 2020 (youtube)
"Als Jazzmusiker kann man leben", betont Jason im Gespräch, "man muss dafür etwas tun, denn nur 5 Prozent sind Talent, der Rest ist Üben, Arbeit, möglichst ohne Druck aber mit viel Geduld." Die Konkurrenz ist groß. "Früher gab es im deutschsprachigen Raum drei Hochschulen mit dem Studiengang Jazz, heutzutage 27 allein in Deutschland!" Jason nennt sich free lancer. Er übernimmt allerlei Aufgaben:
Als CD-Verkäufer in einer Jazzabteilung, 1989 als Roadmanager für den Jazzbassisten Buster Williams, als Saxofonlehrer und als freier Saxofonist in Bigbands oder auf Hochzeiten, er hat alles in den 90ern ausgeschöpft. Er leitete von Januar 2000 bis Dezember 2001 den Münchner Jazzclub Unterfahrt. "Ich hab alles gemacht, außer Bierverkauf, 90 Stundenwoche!"
2003 gründete er mit dem Münchner Kaufmann Ralph Bürklin das Label Pirouet Records. Nun als Produzent und Toningenieur tätig, etabliert er es als eines der wichtigsten Jazz-Independent-Labels Europas mit internationalem Portfolio. "Bei der Labelarbeit, insbesondere während der Aufnahme im Studio geht es darum, eine gute Umgebung und Atmosphäre für die Musiker zu schaffen, um den musikalischen Prozess an sich. Und Warten können ist wichtig. Warten im Sinne von Sergiu Celibidache der einmal gesagt haben soll: Musik kann man nicht machen, Musik passiert."
Von 2013 bis 2016 präsentiert Jason den Jazz Salon auf der Kleinkunstbühne Heppel & Ettlich, zwei Freaks aus der alten Schwabinger Szene und in einer Weinhandlung veranstaltet er die Reihe Wein & Jazz. 2020 und 2023 veranstaltete Jason in Eigenregie das dreitägige Münchner Jazzfestival Muctones "Musik im Wohnzimmer". Diese Wohnzimmeratmosphäre gefällt ihm, "Leute zusammenbringen", das ist sein Anliegen. "2026 vielleicht wieder". Seit 2015 spielt er in seinem aktuellen Quartett, in Clubs, auf Festivals und Tourneen. Kontinuität und warme Atmosphäre zeichnen die Vier aus. Am Piano sitzt Pablo Held, am Schlagzeug Fabian Arends, Bass spielt Jonas Westergaard. Nicht Perfektion, sondern Wege erproben und Freundschaft stehen im Vordergrund. Eine neue CD ist in Aussicht, Balladen sollen es sein.
Aktuell übernahm Jason, der bisher bereits 180 Alben aufgenommen und abgemischt hatte das Studio Kyberg, in dem er bereits als Produzent und Tonmeister arbeitete, einen "open creative space. Dieser Raum ist ein Instrument!" freut er sich. Für Aufnahmen, Konzerte, für Live-Aufzeichnungen, für eigene Projekte. "Das ist schon verrückt, heute produziert jeder zu Hause am Laptop und wir haben einen ganzen Raum von 80 Quadratmeter! Ich will Menschen verbinden", betont er noch einmal und das glaubt man der reifen Persönlichkeit aufs Wort.
An ein Erlebnis im Jazzclub Bix in Stuttgart erinnert sich Jason: Im Jahr 2008, da stand ihm einfach eine blöde Mikrofonkiste auf der Bühne im Weg, irgendwie kam ihm so Manches seltsam vor: Damit waren Auftritte in Stuttgart erst einmal erledigt. Aber er kommt regelmäßig nach Stuttgart, bringt seine Neuerscheinungen vorbei, mal grillen wir einen Oktopus oder sitzen nur herum. In meinem Punkbuch über Stuttgart kommt er auch vor, denn er spielte tatsächlich mit Mitschülern aus dem Karlsgymnasium in so ner Art Punkband, frühe 80er. Ich glaube, dass Stuttgart immer noch Heimatgefühle in Jason weckt. Bald sieht man sich in Stuttgart wieder. Jason auf der Bühne, Solo, im Duo oder Trio. Oder mit seinem aktuellen Quartett.
Simon Steiner ist freier Autor. Er schrieb das Buch "Wie der Punk nach Stuttgart kam" (edition-randgruppe) und zahlreiche Artikel über seine griechische Lieblingsmusik Rembetiko, die er mit Klaus Pfeiffer und Gästen auch live spielt. Er arbeitete als Lehrer, Lehrerausbilder und im Bereich Sprachförderung für das Jugendamt Stuttgart.
Die politische Geschichte des afroamerikanischen Jazz
Jazz Composers' Guild, New York City 1964
cw. Wenn ein Buch „The Sound of Rebellion“ heißt, an wen denkt man da? Joan Baez, Gil Scott-Heron, vielleicht Ton Steine Scherben? Peter Kemper schlägt eine andere Richtung ein, die der Untertitel „Zur politischen Ästhetik des Jazz“ andeutet: Auf 750 Seiten geht es (fast) ausschließlich um die Widerstandsgeschichte des schwarzen Jazz in den USA.
Achtzehn Kapitel umfaßt das Buch, die chronologisch jeweils eine andere Musikerpersönlichkeit ins Zentrum rücken. Duke Ellington, Billie Holiday, Max Roach und Abbey Lincoln werden behandelt, auch Charles Mingus, Sun Ra, Albert Ayler und John Coltrane portraitiert, um mit Kamasi Washington, Matama Roberts und Moor Mother in der Gegenwart zu landen. Kempers Fragestellung ist immer dieselbe: Wie setzten bzw. setzen sich afroamerikanische Jazzmusiker und -musikerinnen mit der rassistischen Diskriminierung auseinander?
Das Buch beginnt mit Louis Armstrong, der durch seine Erfolge zuerst zum Stolz der afroamerikanischen Community wurde, dann aber durch Anbiederungen an die weiße Mehrheitsgesellschaft bei Rassismus-Kritikern in Ungnade fiel, die er allerdings durch ein einziges Interview eines Besseren belehrte. Darin klagte der schwarze Jazztrompeter aus New Orleans den amerikanischen Präsidenten der Untätigkeit im Streit um den Schulzugang schwarzer Kinder an, sprich: der Komplizenschaft mit weißen Rassisten, wobei er auch im weiteren Verlauf der Auseinandersetzung nicht bereit war, die Anschuldigungen zurückzunehmen.
Andere Kapitel erweitern den Blickwinkel und beschreiben Organisationsversuche schwarzer Gegenmacht. Im Kapitel über das Art Ensemble of Chicago wird die Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM) erwähnt, eine Musikerselbsthilfeorganisation, die 1965 in Chicago gegründet wurde. Ähnliche Ziele verfolgte die Jazz Composers‘ Guild, die ein Jahr zuvor in New York die „October Revolution in Jazz“ ausgerufen hatte. Kemper widmet ihr ein ganzes Kapitel und zeichnet die unterschiedlichen Interessen der Beteiligten nach, benennt Widersprüche und gegenseitige Animositäten, die letztlich zum raschen Verfall der Guild führten, während die AACM bis heute besteht.
Das Buch ist eine Riesenleistung, auch wenn man nicht jede Einschätzung teilt und auf so manche Abschweifung zugunsten einer detaillierteren Betrachtung etwa von Rahsaan Roland Kirk gerne verzichtet hätte, der sich als blinder Schwarzer nicht auf „Planet Earth“ sondern auf „Plantation Earth“ wähnte. Faktensicher entfaltet Kemper das Thema in äußerst profunder und detaillierter Form, ohne den kritischen Blick auf die Protagonisten zu verlieren, wobei am meisten verblüfft, in welch souveräner Manier er als „alter weißer Mann“ (Kemper) durch dieses identitätspolitsch stark verminte Gelände pirscht – Chapeau!
Peter Kemper: The Sound of Rebellion – Zur politischen Ästhetik des Jazz. 752 Seiten, 81 Abbildungen; Reclam Verlag; 38.- Euro
Marion Brown im französischen Fernsehen, 1967 (Youtube)
Cecil Taylor Unit 1969 'live' in Kopenhagen mit Andrew Cyrille (dr), Sam Rivers (tenor-sax) und Jimmy Lyons (alt-sax) (Youtube)
Der neue Star des amerikanischen Jazz James Brandon Lewis in Singen zu Gast
James Brandon Lewis Quartet in Singen (Fotos: C. Wagner)
cw. Der Pianist haut kräftig in die Tasten, während der Bassist wuchtig die Saiten anschlägt und der Schlagzeuger einer donnernden Rhythmus trommelt – und dann setzt mit mächtigem Ton wie ein Orkan das Saxofon ein. Voll und voluminös läßt der afro-amerikanische Jazzmusiker James Brandon Lewis sein Horn erklingen.
In den letzten fünf Jahren hat sich der Saxofonist aus New York von einem Niemand in die erste Reihe des internationalen Jazz gespielt und zieht mittlerweile eine beachtliche Menge an Jazzfans an, wie das Konzert beim Jazzclub Singen zeigte. In seinen verschlungenen Melodielinien klingt das Echo der langen Geschichte des Jazzsaxofons wider, wobei Übervater John Coltrane alle überragt. James Brandon Lewis bewegt sich in den Fußstapfen von Riesen.
Doch genauso stark wie der Einfluß von Coltrane ist die schwarze Gospelmusik. Sie verleiht Brandon Lewis‘ Spiel eine vokale Qualität, als würde er sein Instrument „sprechen“ lassen, ähnlich einem afro-amerikanischen Priester, der sich in Ekstase predigt. Ein Stück, das der Saxofonist völlig alleine spielt, gleicht dann auch in seiner ruhigen, hymnischen Kraft einer Gebetsandacht.
Seit 2012 ist James Brandon Lewis in New York daheim und hat ungefähr mit jedem Musiker gespielt, der im Jazz momentan Rang und Namen hat. All diese Bandprojekte zeugen von der enormen Bandbreite an Stilen, in denen sich der Tenorsaxofonist souverän zu bewegen weiß. Einerseits führt er das Erbe der schwarzen Jazztradition fort, andererseits taucht er immer wieder in moderne Klangwelten ein, ob „funky“ oder rockig.
Das Repertoire, das er mit seinem Quartett präsentiert, reicht von druckvoll-expressivem Powerplay bis zu lyrisch-versunkenen Balladen und enthält rasante Tempostücke genauso wie Kompositionen gemächlicherer Gangart. Der Bandleader weiß, wie man Kontraste setzt, wobei ihm mit Aruan Ortiz (Klavier), Brad Jones am Bass und Schlagzeuger Chad Taylor drei absolute Könner zur Seite stehen.
Oft gehen die Musiker mit ihren Stücken bis an die Grenzen von Harmonik und Rhythmus, um sich dann ins freie Spiel der schieren Ekstase zu stürzen. Bei solcher „Fire Music“ wird Brandon Lewis‘ Horn zu einem feuerspeienden Flammenwerfer, während seine Mitmusiker sich gleichfalls in vulkanartigen Ausbrüchen ergehen. Kaum ist der Klimax erreicht, schaltet der Bandleader drei Gänge zurück und haucht in sein Instrument ganz zart und fein.
Was den Hörgenuss etwas störte, war die Unausgewogenheit des Gruppenklangs: Das Schlagzeug war zu laut und überdeckte oft die Feinheiten des Pianospiels. Auch hätte wohl ein einziges Schlagzeugsolo genügt, während drei Trommelorgien dann doch eindeutig des Guten zu viel waren.
Robert Wyatt über Jazz als Erleuchtung und als magische Kunst, Soft Machine, Matching Mole und ein Buch, das er mit seiner Frau Alfie Benge herausgegeben hat
Interview von Christoph Wagner
Robert Wyatt, 1945 in Bristol geboren, ist einer der profiliertesten Eigenbrötler der britischen Popszene. Als Teil der sogenannten “Canterbury Scene” wurde der Schlagzeuger Ende der 1960er Jahre mit Soft Machine bekannt. Nach einem Unfall, der ihn gelähmt zurückließ und fortan an den Rollstuhl fesselte, tat sich Wyatt als eigenwilliger Sänger und Songwriter hervor, der auf seinen diversen Soloalben mit Rockstars wie David Gilmore, Nick Mason (beide Pink Floyd), Phil Manzanera, Brian Eno (beide Roxy Music), Björk und Paul Weller zusammenarbeitete, aber auch Jazzmusiker wie Mongezi Feza oder Annie Whitehead heranzog. Seit Jahren lebt Wyatt zurückgezogen in der Grafschaft Lincolnshire und hat sich seit 2014 offiziell in den Ruhestand verabschiedet, den er jedoch immer wieder einmal verläßt. Zusammen mit seiner Frau Alfie Benge hat er das Buch “Side by Side” publiziert, das die Songlyrics der beiden seit den 1970er Jahren enthält. Außerdem war sein Gesang auf drei Songs des neuen Code-Girl-Albums (Titel: Artless Falling) der amerikanischen Gitarristin und Komponistin Mary Halvorson zu hören.
Sie sind seit längerem wegen einer Druckwunde (Dekubitus) ans Bett gebunden. Dazu kommt der Lockdown wegen der Pandemie. Welche Rolle spielt Musik in ihrem derzeitigen Alltag?
Robert Wyatt: Eine wichtige. Seit Wochen spiele ich immer wieder das neue Album von Mary Halvorson und ihrer Gruppe Code Girl. Es ist eine fantastische Platte, deren Musik mich fasziniert und bestimmt nicht deswegen, weil ich auf ein paar Titeln mit von der Partie bin. Ich halte “Artless Falling“ für eine wunderbare Einspielung, auf Augenhöhe mit den Besten der Besten, mit Mingus, Monk und Musikern solchen Kalibers. Die beteiligten Instrumentalisten sind grandios. Was mir besonders gefällt, ist, wenn die Musik scheinbar in freien Jazz übergeht, was aber eine Täuschung ist, weil jeder weiterhin im Takt bleibt. Es ist wie bei einem Schwarm von Fischen, der plötzlich komplett die Richtung ändert. Man fragt sich: “Wie ist das möglich in einer solchen Blitzgeschwindigkeit, ohne dass sie miteinander kollidieren?” Ähnlich intuitiv agiert die Gruppe von Mary Halvorson – einfach fabelhaft! Neben diesem aktuellen Album höre ich viel nostalgische Musik, Hardbop aus meiner Jugendzeit von Art Blakey oder Horace Silver.
Hören Sie Musik übers Internet?
RW: Mein Sohn Sam, der Krankenpfleger ist und in seinen Fünfzigern, ist sehr technikaffin. Er versucht mich ständig ins 21. Jahrhundert zu zerren – mit bescheidenem Erfolg: Ich habe keinen Computer. Das Internet benutze ich nicht. Ich bin ein Leben lang ohne ausgekommen. Was soll das bringen? Allerdings hat mir Sam dieses kleine Alexa-Gerät installiert. Anfangs war ich skeptisch und fragte: “Kann ich damit russische Musik hören?” Sam musste das verneinen, außer vielleicht Rachmaninoff. Doch mit der Zeit entdeckte ich, was für eine tolle Sache Alexa ist. Ich frage nach Sonny Rollins und das Gerät spielt Stunden lang Musik von Rollins. Auch Titel, die ich noch nicht kannte. Oder Lee Konitz, der wunderbare Altsaxofonist, der so gedämpft spielt, was mir sehr behagt. Natürlich gibt es auch viel Schrott, aber wenn Alexa gut ist, ist sie wirklich gut. Das Gerät ist zu einem wichtigen Bestandteil meines Lebens geworden. Oft schlafe ich schlecht, habe Schmerzen und wache mitten in der Nacht auf. Dann setzte ich den Kopfhörer auf und Alexa und Sonny Rollins retten mich bis zum Morgen.
Was ist der Beweggrund für Sie, überhaupt Musik zu hören?
RW: Ich höre Musik nicht um der Musik Willen, sondern um einer Stimmung oder Gemütslage nachzugehen, meistens aus nostalgischen Gefühlen. Das hat mich zu der Erkenntnis geführt, dass Kunst historisch nicht besser geworden ist, sondern nur ihr Gesicht verändert hat. Es gibt keinen Fortschritt in der Kunst oder in der Musik, und das Gegenteil zu behaupten, ist albern. Kunst sieht nur anders aus, und Musik hört sich nur anders an. Der Satz “eine bestimmte Musik ist ihrer Zeit voraus” ergibt für mich keinen Sinn. Deshalb habe ich null Ehrgeiz, auf der Höhe der Zeit zu sein und immer den neusten Trends nachzujagen. Davon habe ich mich schon vor Jahren verabschiedet. Wer kann die vielfältigen musikalischen Entwicklungen heute überhaupt noch übersehen bei dieser inflationären Überproduktion.
Wird mit dieser Erkenntnis aber nicht auch der Begriff der Avantgarde obsolet?
RW: Möglich. Oft waren ja Afroamerikaner die wirklichen Avantgardisten. Normalerweise hat zehn Jahre später jemand in Großbritannien ihre Musik kopiert und sich dann selbst als Avantgarde ausgerufen, was lächerlich ist. Die wirklichen Erfinder fielen dabei unter den Tisch. Charlie Parker wird von der Musikwissenschaft übergangen, wogegen Arnold Schoenberg gefeiert wird, weil er “einer von uns” ist. Dabei ist es absolut erstaunlich, welche Töne Charlie Parker zusammenbindet – unglaublich! Doch dafür erfährt er vom etablierten Musikbetrieb kaum Respekt. Als Dizzy Gillespie einmal gefragt wurde, was er an Charlie Parker schätzen würde, antwortete er: “Wie er von einer Note zur nächsten kommt!” Gillespie hat damit den Nagel auf den Kopf getroffen. Doch hat Parker dafür nie die Anerkennung erhalten, die ihm gebührt. Für mich ist er einer der Helden meiner Jugend, und an meiner Bewunderung hat sich seither nichts geändert, sie ist höchstens noch größer geworden.
Robert Wyatt, daheim in Louth, 2007 (Foto: C. Wagner)
Wie kamen Sie zu Charlie Parker und zum Jazz überhaupt?
RW: Durch meinen älteren Bruder, der Jazzplatten hatte. Mein Vater hat sich dagegen eher für moderne Klassik interessiert: Bartok, Benjamin Britten, Hindemith. Aber er mochte auch Fats Waller sowie Duke Ellington. Da er Piano spielte, sah er natürlich, dass Fats Waller wirklich Klavier spielen konnte. Was Waller mit der linken Hand macht, ist erstaunlich. Ich sah Louis Armstrong mit dem Titel “Basin Street Blues“ im Film “The Glenn Miller Story“ mit James Stewart und June Allyson und war begeistert. Ich wurde dadurch ein Fan von schwarzer amerikanischer Musik und musste weinen, so schön empfand ich diese Nummer. Es war eine der ersten Schallplatten, die ich von meinem eigenen Geld kaufte.
Gingen ihre Eltern damals in Konzerte mit Ihnen?
RW: Da wir im Umland von London wohnten, besuchte meine Mutter mit mir Museen, aber auch Konzerte, Opern- und Ballettaufführungen in der Hauptstadt. An die Aufführung des Balletts “The Haunted Ballroom“ kann ich mich noch gut erinnern, weil mir das Bühnenbild magisch vorkam. Ich war damals so um die zehn Jahre alt und wie verzaubert. Aber die Begeisterung für Louis Armstrong war dann doch größer. Mein älterer Bruder hatte moderne Jazzplatten, Alben vom Modern Jazz Quartet etwa, was eine große Inspiration war. Ich erhielt damals Geigenunterricht, wechselte dann aber mit fünfzehn zur Trompete, was meinem Vater nicht gefiel. “Es gibt große Violinkonzerte, aber keine großen Trompetenkonzerte,“ gab er zu bedenken. Ich konterte mit dem Satz: “Ja, aber es gibt Miles Davis und Dizzy Gillespie.“ Deren Musik hatte ich in Paris kennengelernt, wo mich meine Eltern für längere Zeit bei Freunden untergebracht hatten. Und meine Gastgeber hatten Schallplatten von Miles und Dizzy. Niemand in England hatte damals solche Scheiben. Für mich war das eine Erleuchtung.
Kellerclubs waren damals der Ort, wo Jazz stattfand.…
RW: Das konnte ich mir nicht leisten. Als Duke Ellington nach England kam, besuchte ich eines seiner Konzerte, das spektakulär war. Es fand in einer Konzerthalle statt, und wir hatte Sitzplätze hinter der Band. Als ich nach einem Trompetensolo spontan Beifall klatschte, drehte sich der Trompeter um, und winkte mir zu. Ich war überwältigt vor Glück, dass der Trompeter von Ellington mir zugewunken hatte. Ellingtons Musik ist fantastisch, die Arrangements so erfinderisch und abwechslungsreich. Ich bin froh darüber, 1945 geboren zu sein, weil ich außer Ellington auch Eric Dolphy zweimal ‘live’ erleben konnte. Zuerst mit Charles Mingus, dann mit John Coltrane. Beide zählen bis heute zu meinen Favoriten. Mingus war so kreativ in seinen Arrangements, die melodischen Ideen sind außergewöhnlich und seine Musik visionär. Das Konzert der Mingus Band mit Eric Dolphy wurde nur noch von einem Auftritt des John Coltrane Quartets übertroffen, ebenfalls mit Dolphy. Damals wohnte ich nicht mehr bei meinen Eltern. Der Auftritt war absolut magisch, die Dramaturgie allein schon ungeheuer. Zuerst spielte die Ryhthmusgruppe mit Elvin Jones und McCoy Tyner alleine für etliche Minuten. Sie spielten ein ganz einfaches Riff, das anfangs ziemlich abgehangen, ja fast verschlafen wirkte, das sie dann aber ganz langsam immer mehr steigerten, ja geradezu hochpeitschten. Als sie dann diesen hypnotischen Groove erreicht hatten, betraten Coltrane und Dolphy die Bühne – von entgegengesetzten Seiten. Als sie sich in der Bühnenmitte trafen, setzten sie mit ihren Hörnern ein und es war unfaßbar. Die Kraft ihres Spiels haute mich schlichtweg um.
Soft Machine, 1967 / vlnr Kevin Ayers, Robert Wyatt, Mike Ratledge (Foto: Promo/Cuneiform)
Waren solche Konzerte für Sie der Impuls, Musiker werden zu wollen?
RB: Bevor die Beatmusik in Mode kam, wäre es mir nicht in den Sinn gekommen, Schlagzeuger oder Musiker werden zu wollen. Aber als ich die Beatles oder die Stones das erste Mal hörte, dachte ich: “Das kann ich auch!”
Später dämmerte mir, dass es doch nicht so leicht ist, einen Sänger oder eine Sängerin mit dem Schlagzeug gut zu begleiten. Man muß sich zurückhalten, zurücknehmen, das Spiel in den Dienst des Songs stellen. Das lag mir nie. Schlagzeuger haben einen Minderwertigkeitskomplex. Sie glauben immer beweisen zu müssen, dass sie richtige Musiker sind. Deshalb trommeln sie meistens zu viel und viel zu laut. Sie wollen zeigen, was sie alles können. Das ist ein Problem. Man sollte sich vor Publikum eher zurückhalten, sich nicht produzieren und fortwährend mit seinem Können protzen. Das hat etwas Exhibitionistisches. Miles Davis ging sogar noch weiter. Er sprach nicht mit dem Publikum. Er biederte sich nicht an. In dieser Distanz liegt eine Würde. Er blieb diese mystische Figur, weil er nicht mit Dir als Zuhörer sprach. Es war, wie wenn Du nur zufällig da wärst, und er im gleichen Raum zufällig mit seiner Band musizieren würde. Auch die Signale an seine Band war recht kryptisch. Er sagte nichts, drehte sich nicht einmal zu den Musikern um, sondern streckte nur zwei Finger in die Höhe und los gings. Da muss Du als Musiker jeden Moment hellwach sein. Das verlangt ungeheure Disziplin und beeindruckte mich schwer.
Sie haben gelegentlich Elvin Jones, den Drummer des Coltrane Quartets, als Einfluß genannt?
RW: Ich erinnere mich an ein Coltrane-Stück, bei dem Elvin Jones ein paar kurze Soli trommelt, immer 4-Takte lang, das übliche 4/4-Spiel. Nur spielt er nicht die üblichen Wirbel, sondern sein Spiel hatte eine rollende, wellenartige Qualität. Er ist immer vollkommen im Takt, aber es klingt nicht so, eher wie Freejazz. Es war, wie wenn er auf magische Weise zu den Anfängen des Swing zurückgekehrt wäre. Auch schloß er diese kurzen Soli nicht mit dem üblichen Beckenschlag und einem Kick in die Baßtrommel ab, sondern er setzte den Akzent einen Takt später, was echt verwegen war – eigentlich ungeheuerlich! Ein Bruch mit der Konvention – aber das war Elvin Jones! Dafür bewundere ich ihn. Kunst gefällt mir, wenn Künstler das Leben simulieren und Kunst zu einem lebenden Etwas machen. Elvin Jones war eine solche lebendige Kraft. Sein Spiel hatte nichts Mechanisches, vielmehr atmete es und pulsierte.
Gab es noch andere Drummer, die Sie beeinflußten?
RW: Ein wichtiger Einfluß war mein Schlagzeuglehrer George Niedorf, ein Amerikaner, der in England lebte. Seine Haltung war: “Es gibt nur zwei Arten Schlagzeug zu spielen: Wie Philly Joe Jones oder falsch!” Er versuchte mir also das Schlagzeugspiel à la Philly Joe Jones beizubringen, was weit über mein Verstehen und Vermögen hinausging. Dennoch bin ich ihm dankbar. Ich bin froh zu wissen, wie Philly Joe Jones spielt, auch wenn ich das selber nie konnte. Ich kenne viele Musiker, die etwas Schwieriges lernen, um dann ein Leben lang schwierige Musik zu machen. Aber Technik ist kein Selbstzweck. Bob Dylan ist alles andere als ein Virtuose. Er hat soviel Technik, wie er braucht. Man sollte sich grundsätzlich fragen: “Zu was ist Musik nütze? Zu was ist sie gut?” Und daran sollte man sich ausrichten.
Soft Machine, 1968 vlnr Mike Ratledge, Hugh Hopper, Robert Wyatt (Foto: Promo / Cuneiform)
Absolvierten Sie all die Trommelübungen, lernten die Schlagmuster, Wirbel und Paradiddle?
RW: Bis zu einem gewissen Grad. Ich habe mich bei Soft Machine mehr damit beschäftigt, wie die Band optimal begleitet werden kann und wie das Schlagzeug mit dem Bassisten am besten zusammenklingt. Ich bin ein Bandmusiker. Die Band war meine Schule. Mit Soft Machine spielten wir ja viel in ungeraden Metren, wobei es darum ging, diese vertrakten Takte organisch und natürlich klingen zu lassen und nicht kompliziert und geometrisch. In 7/4tel-, 13/8tel-Takten und 15ner-Metren zu spielen und sie natürlich fließen zu lassen – das war die eigentliche Herausforderung. Ich unterteilte diese komplizierten Metren in kleine Untereinheiten und folgte sonst den Melodien, die Mike Ratledge oder Hugh Hopper komponiert hatten. Die Melodien gaben Halt. Sie mußten einem in Fleisch und Blut übergehen. Mike Ratledge, der Organist von Soft Machine, wollte, dass ich Notenlesen lerne. Aber was sollte das bringen? Er hatte keine Ahnung vom Schlagzeugspiel, und ich wollte mich von ihm nicht belehren lassen. Aber dieser Konflikt war ein Grund, warum mich die Band 1971 feuerte. Dazu kam mein Gesang, den sie nicht mochten. Ich blieb für die übrigen Mitglieder einfach ein bisschen zu ungebildet und rustikal, während sie immer gebildeter wurden. Sie schmissen mich aber letztlich aus der Band, weil ich zuviel trank, ein Alkoholiker war, und mich übel aufführte. Sie sagten nichts, schauten sich nur gegenseitig stumm an.
Soft Machine, 1969 im französischen Fernsehen (Youtube)
War das ein Schock, als sie aus der Band flogen?
RW: Für mich brach die Welt zusammen. Es war, wie wenn dich deine große Liebe verläßt. Soft Machine war meine Familie, die Freunde, mit denen ich dauernd rumhing. Ich hatte die anderen ja erst in die Band gebracht. Anfangs bestand Soft Machine nur aus David Allen, Kevin Ayers und mir. Und dann kicken dich die Neuen raus. Das war schon ein Schock. Ein Grund, warum ich trank, war: Die Band entwickelte sich in eine Richtung, die mir widerstrebte. Die anderen wollten Jazzrock spielen, was mir absolut nicht gefiel.
Robert Wyatt am 4. November 1971 auf dem 'Violin Summit' bei den Berliner Jazztagen (Foto: Jörg Becker)
Jazzmusiker glaubten damals, besser Rockmusik spielen zu können als Rockmusiker, weil sie technisch versierter waren….
RW: Genau! Jazzmusiker meinten, weil sie techisch besser Gitarre spielen konnten, könnten sie auch Rockmusik besser spielen. Welch ein Irrtum! Außerdem war es etwas opportunistisch, hatte oft rein ökonomische Gründe. Sie verkannten, dass Rockmusik eine ganz eigene Kunst ist mit eigenen Spielregeln, Werten und Gesetzen. Rockmusik muss man leben, um sie richtig spielen zu können. Ich liebe Jazz mehr als jeder andere, aber ich bin kein Jazzmusiker. Für meine Alben, engagierte ich später oft Jazzmusiker, stellte sie aber in einen anderen Kontext. Stars wie Miles Davis wurden von der Entwicklung überrollt. Die Beat- und Rockmusik stießen ihn vom Thron der populären Musik. Mit seinem elektrischen Jazz versuchte er wieder Anschluß zu gewinnen. Er war eifensüchtig auf die Rockmusiker und ihr riesiges Publikum. Der Jazz verlor damals sein Selbstbewußtsein. Bei Soft Machine trat dieser Konflikt ebenfalls zutage. Die neue Jazzrock-Richtung ging mir dermaßen gegen den Strich, dass ich mich immer mehr betrank. Ich fühlte mich in der Falle, und der Alkohol war der Notausgang. Es kam vieles zusammen: Meine Eltern hatte mich aus dem Haus geworfen, und dann schmissen mich meine Kumpels noch aus meiner eigenen Band. Ich war seelisch am Ende. Ich habe es nie verwunden. Ich stand vor dem Nichts: Was sollte ich nun tun? Mein Schlagzeugspiel war vollkommen auf Soft Machine abgestellt. Ich konnte nur Schlagzeug mit Soft Machine spielen. Was jetzt?
Matching Mole 1972 mit Robert Wyatt mit Maske (Youtube)
Sie haben dann die Gruppe Matching Mole aus der Taufe gehoben…
RW: Ja, aber das war irgendwie künstlich. Es fühlte sich nie richtig authentisch an wie bei Soft Machine. Die Rettung war mein Sturz aus dem Fenster. Danach war es aus mit dem Schlagzeugspiel. Ich musste mich neu orientieren.
Matching Mole, 1972 (Foto: Promo / Cuneiform)
Wie kam Matching Mole zustande?
RW: Ich kannte die Musiker durch gemeinsame Freunde, den Bassgitarristen Bill MacCormick schon seit der Kindheit, als wir noch in kurzen Hosen herumliefen. Das Problem von Matching Mole war, dass niemand so richtig das Ruder übernehmen wollte, auch was die Musik betraf. Das war alles zu zögerlich, zu zurückhaltend. Bei Matching Mole wartete jeder auf den anderen, die Sache in die Hand zu nehmen. Es war ein interessantes musikalisches Patchwork, dem aber die letzte Überzeugung, die Durchschlagkraft fehlte. Ich konnte nicht der Steuermann sein. Damit war ich hoffnungslos überfordert und versagte als Bandleader. Andererseits konnte ich aber auch niemanden aus der Band werfen. Dazu war ich einfach nicht imstande. Zwei Ereignisse befreiten mich aus der mißlichen Lage: Ich traf meine Frau Alfie und brach mir das Rückgrat.
Wie wichtig war Alfie Benge?
RW: Absolut wesentlich. Ohne sie hätte ich das alles niemals geschafft. Alfie hatte Kunst studiert, als Kunstlehrerin gearbeitet und war an diversen Filmproduktionen beteiligt. Wir lagen auf der selben Wellenlänge und hatte ungefähr die gleichen Schallplattensammlungen, von Sly & The Family Stone bis zu John Coltrane. Während ihres Studiums hatte sie als Bedienung in London im Ronnie Scott’s Jazzclub gearbeitet und kannte die Lieblingsgetränke der verschiedenen Jazzstars. Sie wusste, was Sonny Rollins trank und Ben Webster – das imponierte mir mächtig.
Es entwickelte sich über die Jahre eine enge Zusammenarbeit zwischen ihnen…
RW: Schon für das zweite Matching Mole Album und mein zweites Soloalbum “Rock Bottom” lieferte Alfie ein paar Lyrics. Ihre Poesie hatte eine musikalische Qualität, was den Rhythmus der Worte und den Satzbau anbelangt.
Nach dem Unfall, 1973
Schrieb sie Worte für Ihre Melodien oder Sie Melodien für ihre Worte?
RW: Nein, nein. Ich kann keine Melodien für Worte finden. Normalerweise ist zuerst die Melodie da. Dann versuchte Alfie, passende Verse dafür zu schreiben. Doch manchmal, wenn sie spontan einen Vers geschrieben hatte, meinte ich, eine kleine Melodie darin zu hören. Wenn es gut lief, entwickelte sich etwas daraus. So funktioniert unsere Zusammenarbeit: Gemeinsam jeder für sich! Meine Liedtexte sind ja eher kryptisch. Sie dagegen beschreibt Bilder, erzählt Geschichten, berichtet über Ereignisse, die tatsächlich passiert sind. So ergänzen wir uns prächtig. Das hat meinen Songs eine zusätzliche Farbe gegeben. Ab den 1990er Jahren war unsere Zusammenarbeit unverzichtbar für meine Musik. Außerdem war Alfie natürlich weiterhin eine Künstlerin, die malte. Ihre Bilder sind mit den Alben entstanden und zieren etliche der Covers.
Mit Alfie Benge
Gerade ist das Buch “Side by Side“ erschienen, das die Songlyrics ihrer gesamten gemeinsamen Karriere enthält. Wie kam es dazu? Sie gingen doch 2014 in Rente.
RW: Der Buchverlag Faber & Faber trat mit der Idee an uns heran. Wir waren völlig überrascht. Ich schreckte zuerst davor zurück, dachte, ich hätte doch eh nur maximal 20 Songs geschrieben und Alfie ebenfalls nur ein paar wenige. Als wir dann aber die Schubladen in unserem Haus durchkramten, kamen immer mehr Liedtexte zu Tage. Erst da wurde uns allmählich bewußt, wieviel wir über die Jahre geschaffen hatten. Wir wollten unbedingt auch Bilder dabei haben. Das macht ein Buch viel interessanter. Wir haben dann die Seiten mit kleinen Kritzeleien, Cartoons, Illustrationen und Zeichnungen angereichert, die unsere Suche nach Lyrics ebenfalls zu Tage gefördert hatte. Wir legten uns mächtig ins Zeug, daraus ein schönes Buch zu machen, eine Art Retrospektive auf unser gemeinsames kreatives Leben. Alfie hat immer Tagebuch geführt, was sich als sehr nützlich erwies. Sie konnte immer wieder den Kontext zu einem bestimmten Songtext rekonstruieren, der vor zwanzig, dreißig oder vierzig Jahren entstanden war. Es war harte Arbeit, aber ich bin froh, dass wir es durchgezogen haben. Bald darauf sind wir beide krank geworden. Vielleicht war es unsere letzte Chance ein derart großes Projekt zu stemmen. Mancher Text erinnerte mich an die dunklen Episoden meines Lebens, als ich Alkoholiker war. Das war peinlich. Ich habe erst vor ca. 15 Jahren mit dem Trinken aufgehört. Ich war lange Zeit der Überzeugung, dass ich ohne Alkohol nicht kreativ sein könnte. Der Alkohol feuerte mich an. Er erlaubte mir mehr zu wagen als in nüchternem Zustand: Freche Wortspielereien, Albernheiten, absurder Blödsinn, solche Sachen. Es ist ein kleines Wunder, dass ich bis heute nicht rückfällig geworden bin.
In Ihren Songs findet man kleine verdrehte Wortspiele. Wie wichtig ist Humor für Sie?
RW: Wenn ich nicht Musiker geworden wäre, wäre ich Komiker geworden. Ich mag solche witzigen Hintersinnigkeiten und Skurrilitäten. Was niemand weiß: Einer der größten Komiker war der englische Jazzsaxofonist und Jazzclubbetreiber Ronnie Scott. Er wusste es nur nicht. Doch seine Bühnenansagen waren so trocken und voll hintergründiger Ironie, das man sich krümmte vor Lachen.
Im Buch findet sich ein Song mit dem Titel “Dada was here“. Gibt es einen Bezug zum Dadaismus?
RW: Eigentlich sind es die Fragen meines kleinen Sohns, Fragen eines kleinen Kinds an seinen Vater, der abwesend ist und vermißt wird. Ich war damals mit Soft Machine und der Jimi Hendrix Experience auf US-Tournee fast das ganze Jahr 1968. Das ist der Kontext. Die zweite Ebene ist natürlich Dada. Ich hatte immer ein Interesse am Absurden in der Kunst. Dada war eine wichtige Bewegung in der europäischen Kunst im 20. Jahrhundert. Die Dadaisten stießen die Tür zum Absurden auf. Ich mag ihre Wortspiele, die mit doppelten Bedeutungen arbeiten, alberne Worte erfinden oder kleine Sätze zu Absurditäten verdrehen.
Sie waren immer auch ein politischer Mensch, einst Mitglied der kommunistischen Partei Großbritanniens. In neuerer Zeit haben Sie sich für Jeremy Corbyn engagiert. Welche Erfahrung gingen damit einher?
RW: Meine politischen Überzeugungen haben mich recht einsam gemacht. Dass ich weiterhin für einen Austritt aus der Nato plädierte, weil ich die Nato nicht für einen Verteidigungspakt halte, sondern für eine große Gefahr, hat mich etliche Freunde gekostet. Aber ich kann nicht anders. Ich kann meine Überzeugungen nicht verleugnen. Die tägliche Wirklichkeit finden ich nur noch schwer erträglich. Ich muß mich davor schützen, abschirmen. Darum habe ich mich immer mehr in einen nostalgischen Kokon eingesponnen und beschäftige mich mit den Dingen, die ich früher – in der Welt der Vergangenheit – gemocht habe. Ich höre mir alte Jazzplatten wieder an und höre sie heute anders. Auch die Popsongs meiner Jugend, die mir lange peinlich waren, habe ich inzwischen zu schätzen gelernt. Es ist erstaunlich, was die Zeit überdauert. Gute Popsongs bleiben gute Popsongs, auch nach 70 Jahren. Ich verweigere mich der Tyrannei des Jetzt. Viele Leute halten mich für einen Rebellen. Aber das bin ich gar nicht. Ich würde gerne mit dem Mainstream übereinstimmen, doch leider teile ich dessen Überzeugungen nicht. Manche meinen, ich würde die Einsamkeit des Außenseiters suchen. Genau das Gegenteil ist der Fall.
Robert Wyatt - Gharbzadegi (Live on BBC Four - 2006) (Youtube)
Robert Wyatt & Alfie Benge: Side by Side (Faber & Faber)
Mary Halvorson's Code Girl feat. Robert Wyatt: Artless Falling (Firehouse 12 Records)
Das Interview wurde im Januar 2021 geführt und zuerst von der Zeitschrift Jazzpodium publiziert
Zum Tod des Schweizer Schlagzeugers Fredy Studer und seinem Vermächtnis: einem neuen Album von OM zum 50. Bandjubiläum
Phall Fatale mit Bandleader Fredy Studer (links)
cw. Dass Schlagzeuger Gitarristen als Vorbild wählen, ist ziemlich außergewöhnlich: Doch für den Drummer Fredy Studer war Jimi Hendrix Idol und Lehrmeister. Der Schweizer sah in dem schwarzen Gitarristen einen Außerirdischen, der die Musik in andere Umlaufbahnen schoß und ihm deshalb lebenslang als Leitstern diente. Denn darauf zielte auch der Luzerner Trommler ab: die Grenzen der Musik hinauszuschieben. Dieser Vision folgte er mit viel Energie und Drive in unterschiedlichen Formationen, bei spontanen improvisatorischen Begegnungen und mit seinen eigenen Gruppen – dabei immer Hendrix‘ Gitarre im Ohr.
1967 war Studer noch keine zwanzig Jahre alt, da bebte die musikalische Welt. Rebellion lag in der Luft. Konzerte der Schweizer Sauterelles oder der Kinks aus England weckten in dem Teenager das Bedürfnis, selber Musik zu machen. Da er schon ein paar Jahre Basler Trommeln gelernt hatte, lag Schlagzeug nahe. Auf einer Reise nach London hörte er im Marquee Club Jimi Hendrix – ein Erweckungserlebnis! Studer eiferte nun Hendrix-Drummer Mitch Mitchell nach, durch den er auf Jazzdrummer Elvin Jones aufmerksam wurde und so bei John Coltrane landete. Durch die Schweizer Pianistin Irène Schweizer kam er zur freien Improvisation. Studer hatte seine Bestimmung gefunden: Mit Elan erkundete er von nun an das magischen Dreieck zwischen Rock, modernem Jazz und freiem Spiel.
Als Nachfolger von Pierre Favre bei der Cymbal-Firma Paiste in Nottwil kam Studer mit vielen berühmten Drummerkollegen in Kontakt. Er fachsimpelte mit John Bonham von Led Zeppelin über den Klang verschiedener Gongs und testete mit Carl Palmer (Emerson Lake & Palmer) unterschiedliche Ride-, Splash- und Crash-Becken. Studer war im Trommelhimmel.
Im Wiebelfetzer Workshop spielte er zum ersten Mal mit internationalen Jazzgrößen wie John Tchicai zusammen. Mit OM, 1972 gegründet, gelang dann in den 1970er Jahren der Durchbruch. Die aufregende Musik des Quartetts zwischen elektrischem Rock und ekstatischem Jazz machte in ganz Europa Furore, was Studer in die erste Liga der internationalen Drummer katapultierte. Bei manchen Konzerten war als Stargast der brasilianische Perkussionist Dom Um Romãovon Weather Report dabei. Nach zehn Jahren war die kreative Energie aufgebraucht und OM fiel in einen langen Dornröschenschlaf.
Mit extremer “Hardcore Chambermusic” verschob Studer im Trio mit Hans Koch (Saxofon, Klarinetten) und Martin Schütz (Cello) abermals musikalische Barrieren. Zwischen ohrenbetäubendem Lärm und andächtiger Stille wogte die Musik. Mit seiner eigenen Gruppe Phall Fatale kehrte er in den letzten Jahren zu Groove und Songformat zurück. Der soulige Gesang der beiden Sängerinnen wurde von verschlungenen Linien der beiden Bassisten umspielt, während der Bandleader für die komplexen Rhythmuspattern sorgte. Bewußt suchte Studer den musikalischen Anschluß an die junge Generation mit einem abgeklärten, coolen Stilmix, der aus den Katakomben der Clubkultur zu kommen schien. Der Drummer behielt den Finger am Puls der Zeit. Vor zehn Jahren erweckte er mit seinen drei Bandkollegen OM zu neuem Leben, nicht um nostalgisch die siebziger Jahre aufzuwärmen, sondern Musik auf der Höhe der Zeit zu machen.
Koch-Schütz-Studer mit Shelley Hirsch in New York (Foto: Promo)
2018 legte Studer mit „Now’s The Time“ ein aufregendes Soloalbum vor, für das er sich noch einmal mächtig ins Zeug legte. Die Einspielung war die in vierzehn Kompositionen geronnene Essenz eines bewegten Trommlerlebens, mit der er demonstrierte, was auf dem Schlagzeug alles möglich ist!
Im März dieses Jahres ging OM ins Studio von Thomas Gabriel in Stalden im Kanton Obwalden, um pünktlich zum 50jährigen Gründungsjubiläum ein neues Album aufzunehmen. Unter der Regie des prominenten Produzenten Roli Mosimann (u.a. The Young Gods, Faith No More) entstand dabei in einer Woche eine bemerkenswerte Platte, die in vielen Farben schimmert, ganz im Hier und Jetzt steht und von Hardcore-Rock bis zu elegischen Klangerkundungen reicht. „ElectroAcoustiCore“ lautet die Zauberformel.
Fredy Studer Soloauftritt 2017 auf dem Jazzfestival Schaffhausen (Youtube)
Studer steuerte zu der Einspielung eine Komposition bei, die sich wie die Stücke seines Soloalbums aus einem speziellen Klangphänomen heraus entwickelt und kaum hörbar beginnt. Nur ganz allmählich formen sich die piepsenden Pfeiftönen und Zirpgeräuschen zu einem steten Beat, der mehr und mehr anschwillt. Die Gitarre steigt mit schillernden Akkorden ein, das Saxofon bläst Spalttöne, während Studer seine Metallbecken in Stellung bringt. Dann reißt die Musik plötzlich ganz unvermittelt ab und versinkt in einer unheimlichen Stille, die nur zaghaft wieder von Klängen okkupiert wird. Hören wir zerhackstückelte Radarmeldungen? Kriegslärm in der Ferne? „Im Unterholz von Kiew“ hat Studer sein Stück genannt. So politisch kann Jazz sein!
Im Herbst stand mit OM eine mehrwöchige Tournee im Terminkalender, an der Studer nicht mehr teilnehmen konnte. Er verstarb am 22. August im Alter von 74 Jahren nach kurzer schwerer Krankheit. Gerry Hemingway wird für ihn auf dem Schlagzeugstuhl sitzen.
